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一二声为平，三四声为仄————————近体诗（绝句、律诗、排律）之平仄，有其一定之规律，此种规律称之为平仄谱。大体说来，平仄谱安排之原则有：
一：句中之字，两字或三字为一组，平仄相间。
二：出句与对句平仄相对。唯首句如押韵，则下三字会有所变动。
三：前联之对句与后联之出句平仄相协。由于押韵之故，下三字会有所变动。
现在且以平起式七言绝句之平仄谱举例说明：
⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★
平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平；
⊕ ⊕ ★
仄仄平平平仄仄，
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平。
而仄起式七言绝句之平仄谱则为：
⊕ ⊕ ★ ⊕ ※ ⊕
仄仄平平平仄仄，（首句如押韵则为仄仄平平仄仄平）
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平；
⊕ ⊕ ※
平平仄仄平平仄，
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平。
至于律诗或排律之谱式，原则上只是将前面之平仄继续延伸即可。（即第五句与第四句相协，第六句与第五句相反……）。而诗之平起仄起之分，乃是以首句第二字为依归。第二字如是平声即为平起，如是仄声即为仄起。又五言诗之谱式则是七言诗去其顶节（最上）二字即是。七言平起式去其顶节二字，即为五言仄起式；七言仄起式去其顶节二字，即为五言平起式。唯谱式可做如是观，于造句用词之法，则不当作此论，盖五言与七言之句法稍有不同也。
然而前述乃最标准之平仄谱式，吾人翻开唐诗三百首，可说找不出几首完全合乎格律者。（就五言绝句论，唯李端【听筝】一首，七绝亦唯柳中庸【征人怨】一首）。此盖因有时于当用平声字处，无平声字可用；或者于当用仄声字之处，无仄声字可用。而不得不以“仄”代“平”、或以“平”代“仄”。然亦有所限制，并非可以完全相代。前人之于此有所谓“一三五不论，二四六分明”之说，却因有几个应注意之要点未曾揭出，以致让后人如坠于五里雾中，而不知何所适从。为使读者确切明了，本文一一介绍于后：
一：不可犯孤平：所谓“孤平”，即是句中前后字皆为仄声，而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之“拗句”，然如“拗而能救，既不算拗”。且七言之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字“犯孤平”亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者，可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者，唯得以下两例：
醉多适不愁，（高适：淇上送韦司仓）
百岁老翁不种田。（李颀：野老曝背）
二：不可有下三平（三平脚）或下三仄（三仄脚）：所谓下三平或下三仄，即是每句之最末三字，同为平声字或仄声字，盖恐音节过于单调也。唯一可以例外者，为专有名词而不能移易者，且如出句为下三仄，则对句应为下三平以救之（按：此为 周师语）。如：
可怜白雪曲，未遇知音人。（韦应物：简卢陟）
萧萧古塞冷，漠漠秋云低。（杜甫：秦州杂诗）
草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒（王维：酌酒与裴迪）
之句。然初学总以尽量避免为宜。切勿轻易尝试，盖恐养成习惯，而坏了格律也。以上为周师对下三平与下三仄所持之论点。然而观诸唐人之作品，其中颇多下三仄与下三平之例。尤以五言近体，其下三仄之例，更是不胜枚举。如：
江流石不转，遗恨失吞吴。（杜甫：八阵图）
云霞出海曙，梅柳度江春。（杜审言：和晋陵陆丞早春游望）
童颜若可驻，何惜醉流霞。（孟浩然：清明日宴梅道士山房）
浮云一别后，流水十年间。（韦应物：淮上喜会梁川故人）
天秋月又满，城阙夜千重。（刘慎虚：阙题）
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。（刘禹锡：蜀先主庙）
空园白露滴，孤壁野僧邻。（马戴：灞上秋居）
承恩不在貌，教妾若为容。（杜荀鹤：春宫怨）
乡书不可寄，秋雁又南回。（韦庄：章台夜思）
此在董文焕之【声调四谱】中，已引为定例。近人邱燮友教授，亦以为可以不救。而如于对句作下三平以救之，则又形成上下联皆为古体诗之格律，反为不妥。另有部分诗论家，则认为乃是以对句之首字该仄而平救之，然拗而不救者，其例亦颇多，即可证诸此论非确也。如：
星临万户动，月傍九霄多。（杜甫：春宿左省）
山中一夜雨，树杪百重泉。（王维：送梓州李使君）
风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然：宿桐庐江寄广陵旧游）
残萤委玉露，早雁拂银河。（许浑：早秋）
至于下三平之例，为数则较少，盖因仄声字尚有上、去、入之分，不至于过分单调，而下三平则无法产生抑扬顿挫之致。然亦非绝无仅有，如：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。（金昌绪：春怨）
即是。以上为五言近体诗，下三平与下三仄之例。至于七言诗，其下三平与下三仄之例，则为数较少。如：
浣花溪水水西头，主人为卜林塘幽。（杜甫：卜居）
谁为含愁独不见，更教明月照流黄。（沈佺期：独不见）
骨肉他乡各异县，衣冠今日是何年。（元好问：眼中）
现且以七言平起格之平仄谱为例，说明于下：
⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★
平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平；
⊕ ⊕ ★
仄仄平平平仄仄
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平。
式中有 ⊕ 记者为可平可仄之字，亦即不须救之字，或者不当做拗亦可。而 ※ 记者，为务必要救之拗，救法有当句自救，与对句相救两种。至于 ★ 记者，如该平而仄，即成下三仄，该仄而平，即成下三平。以下且以唐人绝句为例：
下江陵（早发白帝城）李白
⊕
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还；
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
此诗除第二句“千”字外，余皆合律。然因“千”字位于可平可仄之处，故不须救。（七言第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论，且第一、三、五字，该仄而平，皆毋须救，盖古人将“孤平”悬为厉禁，而孤仄则不论也）又如：
逢入京使 岑参
⊕ ⊕ ⊕
故园东望路漫漫，双袖龙锺泪不干；
⊕
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
诗中第一字“故”字该平而仄，然七言第一字可以不论。而第三字“东”字，第二句第一字“双”字，及第四句第三字“传”字，皆是该仄而平。诗中凡第一、三、五字之该仄而平者，皆毋须救。唯有造成下三平者例外。
另外仄起式之平仄谱，只是将平起式之第三句，换成第一句，第四句换成第二句。第一句之不押韵式换成第三句，第二句换成第四句，如此顺序颠倒而已，皆不出此式范畴。故综合前面谱式看来，可知七言第一字之平仄，可以一概不论。
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拗与拗救
而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外，其余亦皆可不论，盖因此式如易平为仄，即犯孤平而成拗句，故不可不论。至于如何论法？即务必要救。而其救法为本句自救，即将第五字易“仄”为“平”以救之。如：
题淮南寺□□程颢
⊕ ※ ◆ ⊕ ⊕
南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋；
⊕ ※ ◆
道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。
诗中第一句“北”字，该平而仄，则以第五字“休”该仄而平救之。（诗中◆符号者，乃因欲造成拗救之局面，而于该用仄声字处，改用平声字）；第四句之“晚”字该平而仄，则以第五字“相”字该仄而平救之。至若七言第五字除
“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外，如在：
“平平仄仄平平仄”一式里，第五字易平为仄，即犯“孤平”而成“拗句”。此种句型本句不能自救，须以对句相救。例如：
三月晦日送春 贾岛
三月正当三十日，风光别我苦吟身；
※ ※ ◆
共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。
诗中第三句“不”字，该平而仄，造成“须”字孤平而不能自救，需以对句“犹”字相救。而“犹”字亦兼救本句之“晓”字，此称双救法，读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例，以加深读者印象。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章：回乡偶书）
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白：送孟浩然之广陵）
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：滁州西涧）
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维：渭城曲）
花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘：金缕衣）
至于在：“仄仄平平平仄仄”一式中，若第五字易平为仄，即成下三仄。
而在：“平平仄仄仄平平”一式中，若第五字易仄为平，即成下三平，故非论不可。如前例之
可怜白雪曲，未遇知音人。
之例，到底少数，且出之于大作家之手，无人敢于非议。初学者如用此种拗句，易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里，一用此种格式，即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。
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特拗之例
另外有两种“特拗”之例，分别说明于下：
※◆
一：将七言定式“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”。
※◆
或五言定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。
此种句式，称之为“单拗”或“特拗”。前人诗中屡屡见之，故与其谓之拗，毋宁称做另一种“定式”更为恰当。如(拗处以红字标志之)：
明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）
正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫：江南逢李龟年）
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。（朱庆余：近试上张水部）
休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。（李商隐：寄令狐郎中）
日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。（杜牧：金谷园）
蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。（杜甫：先主庙首联）
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（杜甫：武侯祠）
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉：贫女）
此例句法，几已成为诗人之一种风尚，可以表现出诗之高古，例子之多不胜枚举。唯应注意者，即此种句式之顶节第一字，应避免用仄声字为原则，盖一用仄声字，则又形成头节亦犯孤平之病，然亦非绝对。如：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫：登岳阳楼首联）
故人具鸡黍，邀我至田家。（孟浩然：过故人庄首联）
客心洗流水，余响入霜钟。（李白：听蜀僧浚弹琴次联）
折取一枝入城去，教人知道已春深。（贡性之：涌金门见柳）
等等，唯初学仍以尽量避免为宜。
二：将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。改成
※ ◆
“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。或五言定式
“仄仄平平仄，平平仄仄平”。改成
※ ◆
“仄仄平仄仄，平平平仄平”。
即将七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平为仄。而以七言对句之第五字，或五言对句之第三字，易仄为平以救之。此类句式多数用于首联，间有用于其他二、三、四联者，唯机率较少。盖唐人于诗之起句，皆给予较大之发挥空间，不甚注重格律也。如：
远送从此别，青山空复情。（杜甫：奉济驿重送严公四韵）
出句“此”字该平而仄，而以对句“空”字该仄而平救之。又如：
流水如有意，暮禽相与还。（王维：归嵩山作次联）
出句“有”字该平而仄，而以对句“相”字该仄而平以救之。且“相”字亦救本句“暮”字，此称“双救法”。
前述两种特拗之例，已经跳出“二、四、六分明”之规范，严格说来“一三五不论，二四六分明”之论，并非绝对正确。读者应有此认识，方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云：“一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。‘昔闻洞庭水’，‘闻’、‘庭’二字俱平，正尔振起，若‘今上岳阳楼’，易第三字为平声，云‘今上巴陵楼’，则语蹇而戾于听矣！‘八月湖水平’，‘月’、‘水’二字皆仄，自可；若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’，则为泥磬土鼓而已。又如‘太清上初日’，音律自可，若云‘太清初上日’，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：‘谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟’
若谓‘安’字失粘，更云‘谁起东山谢太傅’，则拖沓便不成响”。观乎此，则‘一三五不论，二四六分明’之语可知矣。
除以上所谈之拗与拗救外，许多诗人，因不甘受律句之束缚，或故意求取高古之格调，而于节奏点用拗。如：
人事有代谢，往来成古今。（孟浩然：与诸子登岘山首联）
出句连用四仄，而以对句第三字“成”字救之，且“成”字兼救本句之“往”字。又如：
八月湖水平，涵虚混太清。（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相首联）
首句作“仄仄平仄仄”拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云：“拗体七律，如‘郑县亭子涧之滨’，‘独立缥缈之飞楼’之类，杜少陵集中最多，乃专用古体，不谐平仄。中唐以后，则李商隐、赵嘏辈，刱为一种以第三第五字平仄互易，如：
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑：咸阳城东望）
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。（赵嘏：长安秋夕）
之类，别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字，如：
来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕。（高平道中望陵川次联）
太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲。（望苏门）（按疑为望蓟门）
鸡豚乡社相劳苦，花木禅房时往还。（望崧少次联）
肺肠未溃犹可活，灰土已寒宁复然。（过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联）
市声浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出东平次联）
冷猿挂梦山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟乡次联）
春波澹澹沙鸟没，野色荒荒烟树平。（仆射陂醉归即事）
东门太傅多祖道，北阙诗人休上书。（追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联）
之类，集中不可枚举，然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云：“自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。山谷因之，亦务为峭拔，不肯随俗为波靡，此其一生命意所在也。究而论之，诗果意思沉着，气力健举，则虽和谐圆美，何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇，究非大方家耳”！宋魏庆之【诗人玉屑】云：“鲁直换字对句法如：
只今满座且尊酒，后夜此堂空月明。（赠别几复）
秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。（道中寄公寿）
独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。（送陈氏女弟至石塘河）
平原晓雨半槐夏，汾上午风初麦秋。（奉送刘君昆仲）
持家但有四立壁，治病无蕲三折肱。（寄黄几复）
清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。（过方城寻七叔祖旧题次联）
田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。（食瓜有感）
其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之”。【苕溪渔隐】则云：“此体本出于老杜，如：
宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。（江雨有怀郑典设三联）
外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏。
负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？（十二月一日三首之二次联）
洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。（暮春三联）
一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。（即事次联）
似此体甚多，聊举数联，证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法，历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者，胪述于后。
宋方虚谷（回）【瀛奎律髓】云：
拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。（正三按：应不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖学者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”，“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪销春水来”，以为丁卯句法，（许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】）殊不知始于老杜，如“负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎”？“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄无害也，但不如七言吴体全拗尔！
清董文涣【声调四谱】亦云：
五律拗体，赵谱（赵秋谷声调谱）言之屡矣，然终未分明者，以其误以古体当之也。今于正律之外，分为二格，一曰古律，一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽，往往杂以古体，在尔时自有此一种，但究用古诗平仄而音节则律，此之谓古律，而非拗律之正式也。盖古诗多下三平，及中三平者，律体无之。拗律亦然，拗者何？不过宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏对断断不可紊，故必有一定之处，大抵一三互易耳，世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。黏对之法，即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同，七言有拗黏拗对，而五言则不可。惟“仄仄平平仄”可拗为五仄句，第四字不黏不为落调。余则不能，此其拗之极变也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗联。拗句本句自拗自救，如“平仄仄平仄”句，与“仄平平仄平”句，三字拗而一字救，对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救，如“仄仄仄平仄，平平平仄平”一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至“仄平平仄仄，平仄仄平平”二句谓之拗字，首字可救可不救，此在试帖犹然，不得谓之拗体，不论可耳！盖此联之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为“平平仄仄仄”句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为“仄平仄仄仄”句，或又三四拗救为“仄平仄平仄”句，则拗极矣。而下句则断断用“平仄仄平平”不可易也。
总之，拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者无论已，若偶用拗句拗联，则无诗无之，不得专为拗体也。至于前拗后正，前正后拗诸法，赵谱论之备矣，不复赘云。又七言拗律，唐人本不多见，老杜独创此格。其平仄与律体不同，亦与古体不同。集中此体富几至三十首，遂为后世所祖。但其法不传，鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种，虽系律诗体制，纯用古诗平仄行之。世人多见此种，遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述，转相传授，，由是古律毫无区分，而其法遂渐晦矣！宋人唯山谷此体尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦间一二。至方虚谷特标“拗字”一格，似知所别矣，但所标者往往于句中一二小异者，即目为拗。于拗体痛痒绝不相关，殊无足论。赵谱于此体，颇亦列出单拗双拗，似欲苦为分明，但其所称双单拗法，终属隔膜。且不明拗黏拗对之法，则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之，终不能合，近时论诗诸公，又以老杜吴体即为拗体，则又混体裁于平仄，更属支离矣！大抵七律拗法与五律不同，五律虽通首单拗双拗互用，而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外，又有拗黏拗对之法，此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古，别乎古者为律。而不知既别乎律，又别乎古，更别乎拗古，方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平（按：当指五律言）、下三平之句，无论五、七言，皆古诗正式，非拗律也。盖古律之分，全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄，此律诗正体，确不可易。不得杂入古句中，界限甚严，非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句，律诗最忌。而拗体则独喜孤平，而忌孤仄，夹平亦然，此又相反之一道也。
一：句中之字，两字或三字为一组，平仄相间。
二：出句与对句平仄相对。唯首句如押韵，则下三字会有所变动。
三：前联之对句与后联之出句平仄相协。由于押韵之故，下三字会有所变动。
现在且以平起式七言绝句之平仄谱举例说明：
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平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）
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仄仄平平仄仄平；
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仄仄平平平仄仄，
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平平仄仄仄平平。
而仄起式七言绝句之平仄谱则为：
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仄仄平平平仄仄，（首句如押韵则为仄仄平平仄仄平）
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平平仄仄仄平平；
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平平仄仄平平仄，
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仄仄平平仄仄平。
至于律诗或排律之谱式，原则上只是将前面之平仄继续延伸即可。（即第五句与第四句相协，第六句与第五句相反……）。而诗之平起仄起之分，乃是以首句第二字为依归。第二字如是平声即为平起，如是仄声即为仄起。又五言诗之谱式则是七言诗去其顶节（最上）二字即是。七言平起式去其顶节二字，即为五言仄起式；七言仄起式去其顶节二字，即为五言平起式。唯谱式可做如是观，于造句用词之法，则不当作此论，盖五言与七言之句法稍有不同也。
然而前述乃最标准之平仄谱式，吾人翻开唐诗三百首，可说找不出几首完全合乎格律者。（就五言绝句论，唯李端【听筝】一首，七绝亦唯柳中庸【征人怨】一首）。此盖因有时于当用平声字处，无平声字可用；或者于当用仄声字之处，无仄声字可用。而不得不以“仄”代“平”、或以“平”代“仄”。然亦有所限制，并非可以完全相代。前人之于此有所谓“一三五不论，二四六分明”之说，却因有几个应注意之要点未曾揭出，以致让后人如坠于五里雾中，而不知何所适从。为使读者确切明了，本文一一介绍于后：
一：不可犯孤平：所谓“孤平”，即是句中前后字皆为仄声，而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之“拗句”，然如“拗而能救，既不算拗”。且七言之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字“犯孤平”亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者，可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者，唯得以下两例：
醉多适不愁，（高适：淇上送韦司仓）
百岁老翁不种田。（李颀：野老曝背）
二：不可有下三平（三平脚）或下三仄（三仄脚）：所谓下三平或下三仄，即是每句之最末三字，同为平声字或仄声字，盖恐音节过于单调也。唯一可以例外者，为专有名词而不能移易者，且如出句为下三仄，则对句应为下三平以救之（按：此为 周师语）。如：
可怜白雪曲，未遇知音人。（韦应物：简卢陟）
萧萧古塞冷，漠漠秋云低。（杜甫：秦州杂诗）
草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒（王维：酌酒与裴迪）
之句。然初学总以尽量避免为宜。切勿轻易尝试，盖恐养成习惯，而坏了格律也。以上为周师对下三平与下三仄所持之论点。然而观诸唐人之作品，其中颇多下三仄与下三平之例。尤以五言近体，其下三仄之例，更是不胜枚举。如：
江流石不转，遗恨失吞吴。（杜甫：八阵图）
云霞出海曙，梅柳度江春。（杜审言：和晋陵陆丞早春游望）
童颜若可驻，何惜醉流霞。（孟浩然：清明日宴梅道士山房）
浮云一别后，流水十年间。（韦应物：淮上喜会梁川故人）
天秋月又满，城阙夜千重。（刘慎虚：阙题）
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。（刘禹锡：蜀先主庙）
空园白露滴，孤壁野僧邻。（马戴：灞上秋居）
承恩不在貌，教妾若为容。（杜荀鹤：春宫怨）
乡书不可寄，秋雁又南回。（韦庄：章台夜思）
此在董文焕之【声调四谱】中，已引为定例。近人邱燮友教授，亦以为可以不救。而如于对句作下三平以救之，则又形成上下联皆为古体诗之格律，反为不妥。另有部分诗论家，则认为乃是以对句之首字该仄而平救之，然拗而不救者，其例亦颇多，即可证诸此论非确也。如：
星临万户动，月傍九霄多。（杜甫：春宿左省）
山中一夜雨，树杪百重泉。（王维：送梓州李使君）
风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然：宿桐庐江寄广陵旧游）
残萤委玉露，早雁拂银河。（许浑：早秋）
至于下三平之例，为数则较少，盖因仄声字尚有上、去、入之分，不至于过分单调，而下三平则无法产生抑扬顿挫之致。然亦非绝无仅有，如：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。（金昌绪：春怨）
即是。以上为五言近体诗，下三平与下三仄之例。至于七言诗，其下三平与下三仄之例，则为数较少。如：
浣花溪水水西头，主人为卜林塘幽。（杜甫：卜居）
谁为含愁独不见，更教明月照流黄。（沈佺期：独不见）
骨肉他乡各异县，衣冠今日是何年。（元好问：眼中）
现且以七言平起格之平仄谱为例，说明于下：
⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★
平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平；
⊕ ⊕ ★
仄仄平平平仄仄
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平。
式中有 ⊕ 记者为可平可仄之字，亦即不须救之字，或者不当做拗亦可。而 ※ 记者，为务必要救之拗，救法有当句自救，与对句相救两种。至于 ★ 记者，如该平而仄，即成下三仄，该仄而平，即成下三平。以下且以唐人绝句为例：
下江陵（早发白帝城）李白
⊕
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还；
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
此诗除第二句“千”字外，余皆合律。然因“千”字位于可平可仄之处，故不须救。（七言第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论，且第一、三、五字，该仄而平，皆毋须救，盖古人将“孤平”悬为厉禁，而孤仄则不论也）又如：
逢入京使 岑参
⊕ ⊕ ⊕
故园东望路漫漫，双袖龙锺泪不干；
⊕
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
诗中第一字“故”字该平而仄，然七言第一字可以不论。而第三字“东”字，第二句第一字“双”字，及第四句第三字“传”字，皆是该仄而平。诗中凡第一、三、五字之该仄而平者，皆毋须救。唯有造成下三平者例外。
另外仄起式之平仄谱，只是将平起式之第三句，换成第一句，第四句换成第二句。第一句之不押韵式换成第三句，第二句换成第四句，如此顺序颠倒而已，皆不出此式范畴。故综合前面谱式看来，可知七言第一字之平仄，可以一概不论。
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拗与拗救
而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外，其余亦皆可不论，盖因此式如易平为仄，即犯孤平而成拗句，故不可不论。至于如何论法？即务必要救。而其救法为本句自救，即将第五字易“仄”为“平”以救之。如：
题淮南寺□□程颢
⊕ ※ ◆ ⊕ ⊕
南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋；
⊕ ※ ◆
道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。
诗中第一句“北”字，该平而仄，则以第五字“休”该仄而平救之。（诗中◆符号者，乃因欲造成拗救之局面，而于该用仄声字处，改用平声字）；第四句之“晚”字该平而仄，则以第五字“相”字该仄而平救之。至若七言第五字除
“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外，如在：
“平平仄仄平平仄”一式里，第五字易平为仄，即犯“孤平”而成“拗句”。此种句型本句不能自救，须以对句相救。例如：
三月晦日送春 贾岛
三月正当三十日，风光别我苦吟身；
※ ※ ◆
共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。
诗中第三句“不”字，该平而仄，造成“须”字孤平而不能自救，需以对句“犹”字相救。而“犹”字亦兼救本句之“晓”字，此称双救法，读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例，以加深读者印象。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章：回乡偶书）
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白：送孟浩然之广陵）
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：滁州西涧）
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维：渭城曲）
花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘：金缕衣）
至于在：“仄仄平平平仄仄”一式中，若第五字易平为仄，即成下三仄。
而在：“平平仄仄仄平平”一式中，若第五字易仄为平，即成下三平，故非论不可。如前例之
可怜白雪曲，未遇知音人。
之例，到底少数，且出之于大作家之手，无人敢于非议。初学者如用此种拗句，易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里，一用此种格式，即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。
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特拗之例
另外有两种“特拗”之例，分别说明于下：
※◆
一：将七言定式“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”。
※◆
或五言定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。
此种句式，称之为“单拗”或“特拗”。前人诗中屡屡见之，故与其谓之拗，毋宁称做另一种“定式”更为恰当。如(拗处以红字标志之)：
明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）
正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫：江南逢李龟年）
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。（朱庆余：近试上张水部）
休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。（李商隐：寄令狐郎中）
日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。（杜牧：金谷园）
蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。（杜甫：先主庙首联）
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（杜甫：武侯祠）
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉：贫女）
此例句法，几已成为诗人之一种风尚，可以表现出诗之高古，例子之多不胜枚举。唯应注意者，即此种句式之顶节第一字，应避免用仄声字为原则，盖一用仄声字，则又形成头节亦犯孤平之病，然亦非绝对。如：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫：登岳阳楼首联）
故人具鸡黍，邀我至田家。（孟浩然：过故人庄首联）
客心洗流水，余响入霜钟。（李白：听蜀僧浚弹琴次联）
折取一枝入城去，教人知道已春深。（贡性之：涌金门见柳）
等等，唯初学仍以尽量避免为宜。
二：将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。改成
※ ◆
“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。或五言定式
“仄仄平平仄，平平仄仄平”。改成
※ ◆
“仄仄平仄仄，平平平仄平”。
即将七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平为仄。而以七言对句之第五字，或五言对句之第三字，易仄为平以救之。此类句式多数用于首联，间有用于其他二、三、四联者，唯机率较少。盖唐人于诗之起句，皆给予较大之发挥空间，不甚注重格律也。如：
远送从此别，青山空复情。（杜甫：奉济驿重送严公四韵）
出句“此”字该平而仄，而以对句“空”字该仄而平救之。又如：
流水如有意，暮禽相与还。（王维：归嵩山作次联）
出句“有”字该平而仄，而以对句“相”字该仄而平以救之。且“相”字亦救本句“暮”字，此称“双救法”。
前述两种特拗之例，已经跳出“二、四、六分明”之规范，严格说来“一三五不论，二四六分明”之论，并非绝对正确。读者应有此认识，方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云：“一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。‘昔闻洞庭水’，‘闻’、‘庭’二字俱平，正尔振起，若‘今上岳阳楼’，易第三字为平声，云‘今上巴陵楼’，则语蹇而戾于听矣！‘八月湖水平’，‘月’、‘水’二字皆仄，自可；若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’，则为泥磬土鼓而已。又如‘太清上初日’，音律自可，若云‘太清初上日’，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：‘谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟’
若谓‘安’字失粘，更云‘谁起东山谢太傅’，则拖沓便不成响”。观乎此，则‘一三五不论，二四六分明’之语可知矣。
除以上所谈之拗与拗救外，许多诗人，因不甘受律句之束缚，或故意求取高古之格调，而于节奏点用拗。如：
人事有代谢，往来成古今。（孟浩然：与诸子登岘山首联）
出句连用四仄，而以对句第三字“成”字救之，且“成”字兼救本句之“往”字。又如：
八月湖水平，涵虚混太清。（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相首联）
首句作“仄仄平仄仄”拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云：“拗体七律，如‘郑县亭子涧之滨’，‘独立缥缈之飞楼’之类，杜少陵集中最多，乃专用古体，不谐平仄。中唐以后，则李商隐、赵嘏辈，刱为一种以第三第五字平仄互易，如：
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑：咸阳城东望）
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。（赵嘏：长安秋夕）
之类，别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字，如：
来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕。（高平道中望陵川次联）
太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲。（望苏门）（按疑为望蓟门）
鸡豚乡社相劳苦，花木禅房时往还。（望崧少次联）
肺肠未溃犹可活，灰土已寒宁复然。（过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联）
市声浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出东平次联）
冷猿挂梦山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟乡次联）
春波澹澹沙鸟没，野色荒荒烟树平。（仆射陂醉归即事）
东门太傅多祖道，北阙诗人休上书。（追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联）
之类，集中不可枚举，然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云：“自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。山谷因之，亦务为峭拔，不肯随俗为波靡，此其一生命意所在也。究而论之，诗果意思沉着，气力健举，则虽和谐圆美，何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇，究非大方家耳”！宋魏庆之【诗人玉屑】云：“鲁直换字对句法如：
只今满座且尊酒，后夜此堂空月明。（赠别几复）
秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。（道中寄公寿）
独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。（送陈氏女弟至石塘河）
平原晓雨半槐夏，汾上午风初麦秋。（奉送刘君昆仲）
持家但有四立壁，治病无蕲三折肱。（寄黄几复）
清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。（过方城寻七叔祖旧题次联）
田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。（食瓜有感）
其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之”。【苕溪渔隐】则云：“此体本出于老杜，如：
宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。（江雨有怀郑典设三联）
外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏。
负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？（十二月一日三首之二次联）
洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。（暮春三联）
一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。（即事次联）
似此体甚多，聊举数联，证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法，历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者，胪述于后。
宋方虚谷（回）【瀛奎律髓】云：
拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。（正三按：应不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖学者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”，“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪销春水来”，以为丁卯句法，（许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】）殊不知始于老杜，如“负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎”？“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄无害也，但不如七言吴体全拗尔！
清董文涣【声调四谱】亦云：
五律拗体，赵谱（赵秋谷声调谱）言之屡矣，然终未分明者，以其误以古体当之也。今于正律之外，分为二格，一曰古律，一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽，往往杂以古体，在尔时自有此一种，但究用古诗平仄而音节则律，此之谓古律，而非拗律之正式也。盖古诗多下三平，及中三平者，律体无之。拗律亦然，拗者何？不过宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏对断断不可紊，故必有一定之处，大抵一三互易耳，世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。黏对之法，即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同，七言有拗黏拗对，而五言则不可。惟“仄仄平平仄”可拗为五仄句，第四字不黏不为落调。余则不能，此其拗之极变也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗联。拗句本句自拗自救，如“平仄仄平仄”句，与“仄平平仄平”句，三字拗而一字救，对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救，如“仄仄仄平仄，平平平仄平”一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至“仄平平仄仄，平仄仄平平”二句谓之拗字，首字可救可不救，此在试帖犹然，不得谓之拗体，不论可耳！盖此联之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为“平平仄仄仄”句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为“仄平仄仄仄”句，或又三四拗救为“仄平仄平仄”句，则拗极矣。而下句则断断用“平仄仄平平”不可易也。
总之，拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者无论已，若偶用拗句拗联，则无诗无之，不得专为拗体也。至于前拗后正，前正后拗诸法，赵谱论之备矣，不复赘云。又七言拗律，唐人本不多见，老杜独创此格。其平仄与律体不同，亦与古体不同。集中此体富几至三十首，遂为后世所祖。但其法不传，鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种，虽系律诗体制，纯用古诗平仄行之。世人多见此种，遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述，转相传授，，由是古律毫无区分，而其法遂渐晦矣！宋人唯山谷此体尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦间一二。至方虚谷特标“拗字”一格，似知所别矣，但所标者往往于句中一二小异者，即目为拗。于拗体痛痒绝不相关，殊无足论。赵谱于此体，颇亦列出单拗双拗，似欲苦为分明，但其所称双单拗法，终属隔膜。且不明拗黏拗对之法，则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之，终不能合，近时论诗诸公，又以老杜吴体即为拗体，则又混体裁于平仄，更属支离矣！大抵七律拗法与五律不同，五律虽通首单拗双拗互用，而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外，又有拗黏拗对之法，此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古，别乎古者为律。而不知既别乎律，又别乎古，更别乎拗古，方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平（按：当指五律言）、下三平之句，无论五、七言，皆古诗正式，非拗律也。盖古律之分，全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄，此律诗正体，确不可易。不得杂入古句中，界限甚严，非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句，律诗最忌。而拗体则独喜孤平，而忌孤仄，夹平亦然，此又相反之一道也。
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古代汉语声调分平、上、去、入四声。「平」指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；「仄」指四声中的仄声，包括上、去、入三声。按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调，明朝释真空的【玉钥匙歌诀】曰:
「平声平道莫低昂,
上声高呼猛烈强,
去声分明哀远道,
入声短促急收藏。」
简单来说，区别平仄要诀是"不平就是仄"。
「平声平道莫低昂,
上声高呼猛烈强,
去声分明哀远道,
入声短促急收藏。」
简单来说，区别平仄要诀是"不平就是仄"。
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平有阴平阳平 仄统指汉语中的三四声调 阴平是二声 阳平是一声
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