Question

什么是好诗

Answer 1

诗词解答之二

什么是好诗？                                 

                                  —— 董本鹏

这个问题千百年来就说法不一，标准不一，仁者见仁。但这是一个无论是新老作手都不能回避的一个问题，不分是创作，还是鉴赏。好坏的区分首先是作者，其次使读者。不同时代，不同背景对诗词的要求也不一样，但这些不是区分好坏的标准，好的就是好的，坏的就是坏的，好的可以千百年传唱，坏的终究会被时间淹没。

但有没有一个统一标准哪？

古人说“情动于中而形于言”。诗是情之载体，也就是说，诗就是抒情的。这里的“动”包含两个意思，首先是感动和被感动。被感动，是外界的事和物刺激了作者的心而产生了情，而用诗的形式表现出作者的想法，为了表达这种心情，古人用了“兴”的这种形式。比如《诗经·蒹葭》、《诗经·关雎》，“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，听到了水鸟的咕咕叫声，看到了他们在河边一双一对的自由嬉戏，而想到恋人。而这个想的过程就是“兴”的过程。“兴”在这里是名词，读去声。“窈窕”在这里不是苗条的意思，而是指“内涵，气质”，“好”在这里读上声。还有一种就是自己心中先有一个想法，想通过诗来表现出来，于是就借助于外界事物含晦说出来，这就是古人所说的“比”。如《诗经·硕鼠》，由于我受到了剥削，就和老鼠偷我的粮食一样，用老鼠比喻剥削者，这就是“比”。“兴”是外物到内心的一个过程，而“比”是由内心到外物的一个过程。“动”的另一层意思是“打动、煽动”的意思，当然这个说法并不是很准确，但我的理解是，好的诗词，在打动自己的同时还必须打动读者。这是一个效果和结果的问题，诗词质量的问题。诗词的质量就像鼓一样，敲不响，不是好鼓，敲响了，不能产生共鸣也不是好鼓，只有，能敲响，还能产生共鸣，这种共鸣的声音一定是大于原始声音，才是好鼓。也就是说作者表现出来的情感，传递给读者后，读者会有感应，读者的感应会大于作者。如果没有感动读者就不是好作品，光感动作者自己还不够。

所以《文心雕龙·明诗》说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志”。 你看到了外界事物的变化，触动了你的情感，使你有了创作的激情，这中激情吟唱出来而表现出“志”，也就是“诗言志”的说法。像李后主的《相见欢》“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”，看到了满林的花树谢了，春天就这样匆匆过去，早晨的寒雨，晚上的凉风，我又怎么能阻挡得了呢？人生不也就像这花树一样，灿烂和凋谢转瞬就过，短暂的辉煌，最终不还是凋谢了吗？（这里的“朝”“晚”是一种对举作用，这种对举作用代表时时刻刻的意思）这种风吹雨打，只是对花草树木吗?所以辛弃疾说“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此（《水龙吟·登建康赏心听》）”这不是对生命的一种感悟吗？而这种感悟，就是诗心。外界所有生命，撞击到你的心灵时，和你心灵会产生一种共鸣，这种共鸣是你的诗感，能有这种诗感靠的是“悟”，而“悟”自心出。如果这种“感”没了，诗就死了。是诗死了吗？不是，是心死了，所以说“哀莫大于心死，而人死次之”

《诗品序》还说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这是说，随着季节的变化，“物”也随之变化，这种变化会触动诗人的心灵，于是会摇荡性情，形诸舞咏。“玉露凋伤枫叶林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。”经历了两次首都沦陷的大唐，开始向衰退的边缘靠近，而这两次都被诗人所经历，战争使诗人一生颠沛流离，晚年他想回到北方，想看看的首都，当他走到三峡时，他看到的是“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。”才有“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”的感慨。

    还有一种叫“赋”的表现手法，就是即心即物的表现，没有描写，也没有感慨和议论，只是平铺直叙。如《诗经·郑风·将仲子》“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之?畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可为也。”诗里说“二哥呀，你不要在跳墙到我这里啦，你踩坏了我的树枝，我还敢爱你吗？我怕我的父母呀，我知道你也爱我，可我父母的话更让我害怕呀。”就这样简单的叙述，把主人的矛盾心理勾勒出来。这里没有描写，也没有刻画，但表现的入情入理。

    “赋、比、兴”的三种表现手法，在前人的文章里说过很多很多，但核心的东西是，心和物及物和心的关系。所以这就涉及到一个“象”和“诗词的取象”的问题。“象”最早出现在《易经》里，用“—”表示阳；用“- -”表示阴。阴阳的叠加组合，组成四象，四象再一次添加一次阴、阳就做成八卦，八卦与八卦之间的组合便生成六十四卦，人们就把这些图形称之为“象”。人们所说的一生二，二生三，三生万物，指的就是这三次组合。而这“象”代表世间的万事万物。那么“诗词的取象”是指在诗词创作中，能为你的创作情感服务的一切事物，按照自然规律来作用、代替或渲染作者情感的事或物。所以，诗词中的象是指物象、事象和意象。物象是自然界的景象，包括山水日月风云电、动物植物时令等等；事项包括典故、史事、事件、人物；意象包括作者想象空间的所有人、事，和人与自然之间发生的关系，动和静的关系，时间和空间的关系，时间、空间、事件发展顺序、作者的情感线路之间的关系，简单地说就是“关系”。

物象的物，物不是一个死的物，是生命的迹象。是作者的感观和思想所及的一切事物。所以诗词取象，就是能为“我”服务的一切事物皆可入诗，使我的情感能淋漓尽致传递给读者，并能产生更大的影响效果。这才是好诗。诗词的好坏本身就是一个定性的概念，而无法用量去衡量的，诗的好坏只有读者知道，作者感觉好，不一定就真的好。

下面我们看同题的三首小诗，比较一下物象在诗中的作用，再看看谁好谁坏。

玉阶怨

紫藤拂花树，黄鸟度青枝。思君一叹息，苦泪应言垂。

夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。

玉阶生玉露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。

《玉阶怨》是汉乐府的旧题目，后人好多写过它。大部分都是说女人的哀怨，在古代，女人是没有地位的，更没有什么事业，女人的唯一希望就是得到爱情，有一个心仪的男人陪伴，如果嫁不到好男人，将是女人的一生痛苦，所以，男人也深深地理解女人的这种痛苦，于是好多文人会模仿女人的口吻写一些相思、哀怨、孤独的作品。古代《宫词》大部分都是这类题材，《花间词》也有很多这类词。

我们先看三首的第一首，“紫藤拂花树，黄鸟度青枝。”我们第一眼的感觉是美好的季节，在物象上用了“紫藤”、“花树”、“黄鸟”、“青枝”，这些物象都是自然环境中常见的生物，并有很大的色彩感，可这些物象有内在的联系吗？没看出来，也读不出来。而这两个动词用的也不准，“拂”这个动作是根在上，梢在下的东西飘荡起来叫“拂”。比如“拂尘”；周邦彦有“拂水飘绵送行色”、李商隐有“含烟一株柳，拂地摇风久”。这里的“拂”都是指柳树的姿态。紫藤是不能“拂”花树的，它是缠绕，攀附于花树。如果用“绕”可能会好些。另外“度”也不准，“度”的动作是很慢的。唐朝薛琼用“翻”形容黄鸟的动作说“黄鸟翻红树”，王维写班婕妤诗“玉窗萤影度，金殿人声绝”、“那堪闻凤吹，门外度金舆”，韦应物“失侣度山觅，投林舍北啼。今将独夜意，偏知对影栖”（《夜闻独鸟啼》）。青枝从投影的角度看，距离不会太大，还不如用“过”或“掠”更准一些，如果用“青鸟过青林”是可以说得过去的。“思君一叹息，苦泪应言垂。”这句说我一想到你我就叹息，叹息后我就流泪。用了一个叙述的语言说出了我的哀苦。整诗的过程是，我看到了紫藤拂着花树，黄鸟飞过青枝，我想到了你，想到了你我就流泪。就是这么一个简单的画面，四种物象没有一种能代替、渲染“我”的哀苦，也不能给读者带来启发和悲悯，所以这不是好诗。另外，“紫藤”是特指，“花树”是泛指，用特指的物象和泛指的物象作用本身就是写诗的忌讳，比如，黄鸟过秋林，黄鸟是特指，秋林是泛指，秋天的林子都可以叫秋林，感觉很空泛，不具体，等于没说，如果改成“黄鸟过层林”，可以，给人有层次感，也可能是黄鸟在翻越一座山；如果改成“黄鸟过榆林”，较具体，让人知道是此而不是彼。特指和泛指的作用关系让人困惑，没有实感。

第二首，“夕殿下珠帘，流萤飞复息。”傍晚的宫殿珠帘已经落下，来回飞舞的萤虫这时也都歇息了。“长夜缝罗衣，思君此何极。”长长的夜晚我如何过？“缝罗衣”吧，此时，我缝着手中的罗衣，心中是何等的想你呀！这首的物象取用要好于上一首，“夕、长夜、”，时间取象；“殿”，地点取象；“珠帘、流萤、罗衣”，环境取象；“思君”事象取象。取象能扣住《玉阶怨》的题目，古代的玉阶不是谁家都能用得起的，只有豪华的宅院或宫廷才能使用，普通的百姓是用不起的，所以诗中就取用了“殿”和“珠帘”、“罗衣”，这些都是有地位的人家才有的，而这些物象在透视出“我”的身份同时，也映衬出“思君”的痛苦。佛家讲过午不食，身着百衲衣的修行，为什么那？“饱暖思淫欲”，淫欲是人的本性，当你的物质生活得到了充分满足后，人们就要追求精神生活的质量。当“我”有了这些，长夜的寂寞，使我此时此地“思君”是多么的痛苦？此诗的结构以思君为目的，处处透射一种孤寂气氛。“夕”应该是约会的时间，可是“下了珠帘”，却关门了，“下”字用的非常妙，李义山写他妻子的两句诗“更无人处垂帘地，欲拂尘时簟竟床。”妻子死后再无人来了，人去楼空，所以“垂帘地”，床上也没人，就“簟竟床”了，多么孤独啊？窗外的萤火虫时隐时现，他的光亮还时不时的能锁住我的眼神，可这时它也休息去了，还是剩下了我自己。“物色之动，心亦摇焉。”（《文心雕龙·物色》）“长夜”难熬，索性我就“缝罗衣”。缝衣在古代诗词里有两个暗含的意思，一个母亲思念儿子，“慈母手中线，游子身上衣”；还有一个是妻子挂念丈夫，“夜深闻雁断肠绝，独坐缝衣灯又灭。”（唐刘元叔《妾薄命》）“征人别未久，年芳复临牖。烛下夜缝衣，春寒偏着手。愿及归飞雁，因书寄高柳。”（南北朝·庾肩吾《春宵》）而这些的物象取用都符合实际，同时都带有“思君”的情感在里边，最后“思君此何极”。

这首诗要比上一首好，他能够恰当的取象，每一个物象都间的关系处理的合情合理，并能拖带出作者的情感，上一首的“紫藤、花树”，“黄鸟、青枝”两对物象的相互衔接关系错误，这是一个低级错误。那么他的高级错误是这些物象没有带出作者情感，也唤不起读者的深思，所以读起来感觉淡无味。后一首虽然好于前一首，虽然物象取用的也比较合理，感情表象的也比较到位，读着也让人感动。但总体读起来感觉还是比较直白，没有余韵、和回味。就不如前面说的《将仲子》淡而有味。沈德潜在评论这首诗说是“在唐人中最为上者”，我到不以为是。

下面再看看第三首，玉阶生玉露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。这里的取象“玉阶、玉露、水晶帘、秋月”，都透视着一种晶莹，灵俏、皎洁的品质，也就造出了一个冰冷，剔透意境。第一句用了两个“玉”字，这是作者的刻意安排，玉阶生寒露也可以呀，但没有玉露那样的剔透感觉。第二句，夜久侵罗袜，是夜侵了罗袜吗，当然不是，夜怎么能侵罗袜呢？是夜里的寒冷和玉露浸透了我的罗袜。这里用了一个久字形容词，又用了罗袜，罗袜是很薄的，经不得侵。这两句玉生玉，寒侵衣，透视着冷，如果是“夜久侵狐裘”就不好了，狐裘是很暖的，映射不出寒意来。“罗袜生尘”是美人的服饰，也是美好的象征。站久了，回到屋里，这时放下水晶帘，隔帘望着玲珑的秋月。此时在想什么那？心上的人，最挂念的人。放下水晶帘是一个美好远望的落空，怎么落空的，外边生了玉露，里边侵了我的罗袜。这时我只有呆呆看着我的希望是那么遥远，那么美好，就如眼前的秋月一样。我们何时能团圆，何时能实现？这首诗处处写高洁，处处透着寒意，让人有无限向往的同时又有“独钓寒江雪”的孤独。

这里边有几个动词的使用要引起注意，“生、侵、下、望”，四句诗中的物象在四个动词的作用下，产生了不同的效果，“生、侵”对“我”来说是被动的，“下”虽然是主动地，但用“却”修饰后也变成了被动，只剩下一个“望”字，可这个“望”也只是看看而已。这样就形成了一个不同意象色彩，第一句在“生”的作用下，寒意增加；第二句在“侵”的作用下，时间增加了；第三句在“下”的作用下，哀怨增加了；第四句在“望”的作用下，孤独感增加了。通篇处在一种上升的气势中，而这种气象越来越浓，最后，让人留下无限遐想。诗词有时也要像书法一样，讲究“势”，虽然笔未到可“意”要到位。什么是“势”？比如，一个人手里提着一把刀，就对周围的人构成威胁，这就是势；一副弓箭，当他把弓拉开，虽然没有直接对着某个人，但他就产生了一种“势”。这就是意象的作用。前面谈到了物象和事项，这些都好理解，意象这个概念用到文学批评里很抽象，不大好理解，就放在这里说了，但还是没有说透，我将在《诗词的意象和情感的关系》中详细说明。

前一首中也有一个“下”，那个“下”是关闭、隔离的意思，这个“下”在即的修饰下，是被放下，被放置的意思，反应出一种无奈感觉。这两个字虽然意思非常接近，但产生的诗词效应有所不同，这要慢慢的体会。“珠帘”和“水晶帘”虽然都是高档的饰物，也都是帘，但“珠帘”给人的感觉是华贵，《西京杂记》卷二讲：“昭阳殿，织珠为帘，风至则鸣，如珩佩之声”，庾信也曾用此渲染怨妇之声，“鸣珠帘于绣户，散芳尘于绮席。是时怅思妇，安能久行役。佳人不在兹，春风为谁惜。”“水晶帘”虽然在古代也很高贵，但它更有“透”的感觉。古代也叫“水精帘”。（词牌《江城子》也叫《水晶帘》）刘禹锡有“琥珀盏红疑漏酒，水晶帘莹更通风”。上一首有“罗”，这首也有，上一首是“缝罗”，这首是“侵罗”，缝罗需要一针针，反复一个动作，有缠绵的意思；“侵罗”强调“罗”的单薄，渗透一种寒意。上一首有“长夜”，这一首有“夜久”。“长夜”的无聊才“缝罗衣”，“夜久”才“侵罗袜”，虽然都是很漫长，孤寂难耐，但效果不一样。

说道这里我应该把三首诗的作者告诉大家，第一首是南北朝的虞炎，第二首是谢眺的，他也是南朝人，第三首是李白的。之所以没有提前说出作者是谁，是想让大家纯粹的对诗的品读上玩味诗的好坏，避免一种名人效应产生的错误理解，现今有好多人一提到大诗人，知名诗人、古人就盲目的崇拜，不加思考就说好好。这是不对的。

三首诗中，李白的这首是最好的，谢眺的这首一般，虞炎的这首是最不好的。李白这首，是有寄托的。他一生都在追求仕途，都想把自己的才华奉献给国家，当他第一次出仕时，他的诗被皇帝当做愉悦的素材，于是他愤然离去，他离开的是一个肮脏的小世界，可心里还是装着天下黎民苍生，所以李白的诗大气磅礴，气脉浑厚，诗格端正，至于他的诗总有一种狂放在里边，正是他的品格的表现，是一种不遇的宣泄。关于李白的创作风格我将在《诗人的修为对作品的影响》一文中详细说明。而这首诗里，仍就能体现出他对美好追求的一种执着和不屈，“却下水晶帘”就是种追求落空的表现，但他还有“望秋月”的追求。所以这首诗里有寄托，借用怨妇的口吻说出自己想法。这种气格在其他两首里表现不出来。谢眺这首只说出孤怨，虽然表现的也极其到位，但没有余韵和回味，所以次之。虞炎这首硬伤比较多，就不多讲了。

关于好诗与坏诗，评判的角度要多方位，不能局限于一点。中国诗风经历了几次变革，在各个时期诗风的转变，都伴随着评判标准的的改变，但我认为，无论怎样转变，诗词就是作者的心灵和读者的心灵相互传递的媒体，诗词要把更大、更多的信息量通过不同的方法和方式传递给读者，并能感染读者。这就是从意到象，从象到意的过程，我称之为“意象”。至于能传递的多少、大小、薄厚、深浅也都是评判诗词好坏的标准。

以上这些文字本来是用于回答上次诗词年会上几位诗友提出的问题用的，现在整理成文字形式呈现给大家，和大家探讨。至于是否解答的准确、到位，很难说，因为本文的观点有些是前人的，有些是我自己的，比方说“诗词取象”，叶嘉莹先生提出过“物象，事象和喻象”，并进行过系统的阐述，但我觉得“喻象”的说法还比较局限，她是在比兴的基础上演化出的“喻象”说；而王国维先生当年提出的“意境”说，也只是单一的提出了一个诗词创作目标化的理论，至于如何完成它，也没有完全说明白。严羽在《沧浪诗话》诗品中说，诗要“高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉”九种，但究竟什么样是高、古…，又如何悲壮雄浑，让人越读越懵，越读越有“羚羊挂角，无迹可寻”的玄奥。所以我提出了我对诗词的这些理解，与各位探讨，也非常欢迎各位诗友针对我的诗词观点提出不同看法。

Answer 2

“诗人孙达钧说：好诗象金子，诗越好越难得从而也就越珍贵。那俯拾皆是的没新意的俗语常言象泥土象石头一般，人们见了又见已不可贵。好诗不容易写成，不容易写成的诗是好诗。

以下是对诗人孙达钧这一说法的分析：

这一观点具有一定的合理性。

将好诗比作金子，强调了其稀缺性和珍贵性。好的诗歌往往是诗人经过深入思考、精心打磨、独特创造而成，凝聚了诗人的才华、灵感和深刻的感悟。由于其独特的创新性和深刻的内涵，好诗并非轻易能够产生，因此显得尤为难得，也就愈发珍贵。

而俯拾皆是的俗语常言，由于常见和缺乏新意，就像泥土和石头一样普通，难以引起人们的特别关注和珍视。这是因为它们缺乏独特的视角、新颖的表达和深刻的思想内涵。

认为“不容易写成的诗是好诗”，有其一定的道理。创作一首好诗需要克服诸多困难和挑战，如独特的构思、精准的语言运用、深刻的主题挖掘等。如果一首诗能够在这些方面表现出色，往往意味着作者付出了大量的努力和心血，这样的作品通常具有较高的艺术价值。

然而，这一观点也并非绝对。有些看似轻松写成的诗，可能是诗人凭借深厚的功底和瞬间的灵感爆发而创作出来的，同样具有很高的品质。而且，对于“好诗”的定义是多元的，不同的读者和评论家可能有不同的标准和偏好。

但总体来说，诗人孙达钧的这一表述提醒我们要珍视那些具有创新性和深度的诗歌作品，同时也让我们认识到创作优秀诗歌的不易，促使诗人在创作过程中追求更高的艺术水准。