古典诗词中的动与静(4)
3、赋予抽象的意念以动态感
无生命的景物还有个具体的形象。在中国古典诗词中，即使没有具体形象的抽象意念，也往往赋予动态感，以增强其可视可感的视觉或触觉印象，使其更加真实形象，更加感人。如白居易《琵琶行》描写琵琶女弹奏的一段：
轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
我们知道，白居易的《琵琶行》之所以成为千古不朽的名篇，主要得力于两个艺术手段。一是塑造了两个前后映带的艺术形象：一个是无端被贬、有才难用的江州司马，一个是身怀绝技却沦落天涯的琵琶女。诗人让他们同病相怜又心心相通，从而引起人们对这一对“天涯沦落人”的同情，对那个毁灭人才的不合理社会的愤恨。另一就是对琵琶女精湛琵琶弹奏技艺的出色描绘。因为只有让读者充分领略到琵琶女高超的弹奏技艺，才能达到上述的创作目的。那么，诗人是如何让读者充分领略琵琶艺人高超的弹奏技艺的呢?其手法自然是丰富多样，如夸张、想象，通过间歇给读者留下想象的空间，通过环境的描绘和听众的感受来烘托和陪衬。但是，使用的最充分的是准确又形象的比喻，通过一连串的类比将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可见可摸、具体可感。总的说来，诗中描绘了这首琵琶曲的两个乐章，以及两个乐章中的间歇 。第一乐章描绘得翔实，第二乐章简约，只描述结束前的快弹。但无论是第一乐章还是第二乐章，都充分运用了比喻，而且是动态的、进行中的，将听觉幻化为强烈的视觉和触觉冲击。如将粗弦发出的声响比喻为急雨，将细弦发出的声响比喻小儿女间窃窃私语：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”;将粗弦与细弦交错弹奏发出的声响比喻为“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”;再用“间关莺语花底滑”比喻流畅的乐境，“幽咽泉流冰下难”比喻冷涩的乐境，最后用“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”形容断断续续余音袅袅的乐章间歇，这都给人非常鲜明的视觉和触觉形象，它与听觉结合起来，让人们时而愉悦，时而愁闷，甚至产生阵阵寒意。至于第二乐章虽然简略，重点突出开始的爆发力和收束的斩截有力，也是用具有极强动态感的比喻达到其目的，如用“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”来比喻乐章开头的急促突然，用“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”来形容收束的斩截麻利，都收到视觉与听觉交相浑融的艺术效果。当然，唐代出色地描绘音乐弹奏的诗章也不只是白居易的《琵琶行》，韩愈的《听颖师弹琴》，李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》，李贺的《李凭箜篌引》，元稹的《琵琶歌》、李绅的《悲善才》也都是传乎乐章，久布人口，但他们的手法尽管各异，有一点是共同的，即形象的动态式描绘，将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可视可感、可触可摸。如《听颖师弹琴》用“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”这种动作语言来形容缠绵低沉的音乐境界;用“划然变轩昂，勇士赴敌场”来形容乐调突然转变为高亢之声;用柳絮在广阔的天地间随风飘舞来形容曲调的悠扬缥缈，用百鸟和凤凰的鸣叫来形容乐曲的清脆和稀世之音。《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》用“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”来形容凄怆的音乐境界;用“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”来形容忽而清脆忽而低沉多方变化的乐调;用“长风吹林雨堕瓦”来比喻幽抑舒缓的曲调突然变得急促和劲发;再用“迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”对这种乐境加以进一步的烘托和渲染。《李凭箜篌引》出于诗鬼李贺之手，鬼神想象自然更多一些，但鬼神仍然用来作为动态的比喻，如用“江娥啼竹素女愁”、“空山凝云颓不流”来夸张李凭精妙的弹奏技艺;用“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑” 来形容清脆的乐音带来的感人效果;用“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”来表现乐曲所引起的强烈震撼。元稹与李绅与白居易是诗友，又同是新乐府运动的中坚人物。元稹的《琵琶歌》与李绅的《悲善才》又同是描绘琵琶高手，所以，在表现手段上有更多的相似之处。例如元稹的《琵琶歌》中也用“冰泉呜咽流莺涩”来形容冷涩的境界;用“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪”，“流莺子母飞上林”来形容流畅的乐境，与《琵琶行》中的“间关莺语花底滑”、“冰泉冷涩弦凝绝”等颇相类，只不过音域更为宽广;“骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘”与《琵琶行》中的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”也相近。李绅《悲善才》中诸种动态的描绘，如“寒泉注射陇水开”，“转腕拢弦促挥抹”，“金铃玉佩相瑳切”等均是化抽象的音乐语汇为具体的形象，而且充满动态感。
中国古典诗词中对美人的描绘也常采用类似的手法。大体上说，中国古典诗词中描绘美人基本上有三种手法：
一是用比喻将抽象的美感变为具体的形象，如中国最古老的诗篇《诗经》中的《硕人》篇，形容庄姜夫人的美丽：“硕人颀颀，手如柔荑，肤如凝脂，颈如蝤蛴。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。这种手法的好处就是使抽象的美变得可视、可感，具体而形象：这位美丽的女子身材很颀长，手很白嫩，像新生的茅草一样柔嫩，皮肤白嫩且有光泽，像凝结的油脂，脖子长长的，像天牛的颈项，头像蝉儿一样方正，眉毛像蛾儿一样好看。笑起来很好看，美丽的眼波左顾右盼!这种写法的好处是让美变得具体可感，可触、可摸、可见，其缺陷是让美固定化，缺乏想象的空间，也限制了美的适应性。因为，不同的人有不同的审美标准，有的人爱林妹妹，有的人却爱薛宝，所谓萝卜青菜，各人所爱;不同的时代也有不同的审美标准：从《硕人》篇来看，春秋时代是以高大为美，到了汉代，娇小则成了美人胚子，不然，能作掌上舞的赵飞燕就成不了皇后;到了唐代，则一反汉习，丰腴成了美的标准，不然 “肥婢”杨玉环就不会“三千宠爱在一身”，所谓燕瘦环肥各得其所!所以将美具体化、固定化，也有其不能适应的一面。
有鉴于此，聪明的中国古代诗人们不再用比喻将美固定化、具体化，而是对其极致作抽象的界定，让读者调动自己的生活积累，通过想象去丰富、去补充，宋玉的《登徒子好色赋》形容邻女之美就是采用了这种手法。他在赋中丑化登徒子，说登徒子的老婆很丑，他还如此眷恋，足见其好色。自己家隔壁的邻女长的很美，所谓“施朱太赤，施粉太白。增之一分太长，减之一分太短”。但她对我示好，我却不予理睬，足见我不好色。姑且不论宋玉攻击登徒子好色的证据是不是充分?但就对这位邻女美色的描绘手段来看，《登徒子好色赋》确实比《硕人》高明，因为它提出的美很有弹性，具有宽泛性和长久适应性：他可以适应不同层次、不同类别人们的审美标准，也可以适应不同时代的审美需求，而且还可以调动不同层次、不同类别人们的审美想象：有历史知识的人会认为吴国的西施大概就是这样，三国的貂蝉就是这样;喜欢神话的读者会认为月里嫦娥就是这样，八洞神仙中的何仙姑就是这样;有西方文学经验的人会想象埃及艳后克里奥佩特拉就是这样，导致特洛亚战争的海伦就是这样;小市民会认为某某电影明星就是这样，他前天在公共汽车上看到的美女就是这样。这种手法所造成的美的宽泛性和适应性应当是其优长所在。
第三种方法是从描绘美女的自身转为观众的反应，如《陌上桑》中描绘不同年龄层次的人见到美女秦罗敷时的表现：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。犁者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但做观罗敷”。诗中的“行人”是位长者，他对美是一种鉴赏，应当不包含爱慕或占有;少年的“脱帽著帩头”是希望引起美女的注意，自然有爱慕，但也不同于后面五马太守的占有贪欲。犁者和锄者是作者刻意设计的一出生活小闹剧，通过贪看貌美的罗敷而耽误的农活，以至事后相互埋怨，以此来反衬罗敷惊人之美。这种通过观众的反应来反衬美女惊人之美，实际上包含了第二种方法的优长，又有着第二种方法所没有的动态感，因为它完全是在动态的时间推展中、观众的不同表情动作中去完成和实现的。
