田自秉的人物生平
当初，他组建“图案研究会”的初衷，正是希望将国立艺专的同好会合起来，有志于将美术才能运用于百姓的日常生活品美化，以实现用美术[2]服务大众的构想。
新中国建立后，田自秉除了担任中央美术学院华东分院、中央美术学院的教学任务，参与筹建中央工艺美术学院，还完成3本编著[3]和4篇论文。1956年，中央工艺美术学院成立，他着手系统编写中国工艺美术史，将研究重心从工艺美术技术转向工艺美术历史体系构建。在此后漫长的24年中，由于特定历史原因，先生数次身受政治迫害，学术研究几乎被外界的干扰所完全中断。但他身处逆境志弥坚，以常人所难以想象的毅力，准备、构思了具有划时代意义的《中国工艺美术史》。
1957年，田自秉和庞薰琹等六人被定为“极右分子”[4]，下放到学校从事打扫卫生，后又被调至院图书馆“劳动改造”。在某种程度上看，这段经历对于他的人生而言是不幸的，但常年在图书馆的工作对他的学术研究又是幸运的，他利用收购图书、实物的机会，埋头读书，专心研究，为工艺美术历史写作做基础积累。
直到1978年底，先生才得以堂堂正正地回到讲台上，此时他已经两鬓斑白。经过近20年寂寞而孤独的积淀，花甲之年，他进入了他的一个学术高峰期，《中国工艺美术史》、《中国染织史》、《工艺美术概论》、《中国纹样史》等几部重要的著作都是在先生60岁以后出版的。
随着改革开放，全国工艺美术教育面临着一系列教学问题，展开了关于“工艺美术学院专业设置究竟以什么为主？究竟什么是工艺美术？”等问题的大讨论。[5]1980年，田自秉在《装饰》第2辑发表了文革之后的第一篇重要文章《论工艺形象》。该文虽不长，但对中国工艺美术在文革后的诸多问题，却有着鲜明的认识，具有历史超越的价值。首先，他提出工艺美术形象因为实用性和生产性而区别于绘画形象，这不仅说明了工艺美术的起源问题，也说明了工艺美术的社会属性问题。其次，他认为绘画形象总体上是具体的，而工艺美术形象，由于实用性和生产性的限制而体现出一定的抽象性。再者，文章阐述了工艺美术形象形成的基本规律性和造型语言。这些观点，对于人们澄清“工艺美术”的基本概念，认识“工艺美术”和“美术”的关系等重大问题，起到了理论指导作用。
此后，他又连续在《装饰》上发表了多篇观点激进的文章：《论工艺与科学——材料和技术在工艺美术中的地位和作用》、《工艺美术的抽象和抽象主义》、《论“空间”》等，这些文章标志着他从工艺美术历史的研究延伸到对工艺美术本质问题思考的层面。
1985年，田自秉大半辈子的心血积累《中国工艺美术史》终于由上海知识出版社刊行，它是我国第一部完整的工艺美术史。这本书在以后的20年中多次再版，其影响之深，覆盖面之广，时间之长，至今无人可比。1987年，《中国工艺美术史》又获国家教委“全国高等院校优秀教材奖”。为什么这部工艺美术史有如此巨大的的学术号召力？这部著作折射着明确的治史价值观。尽管行文中没有通篇华美的辞藻，但先生凭借详实的史料，用严密的历史线性逻辑构建了富有创见性的理论结构体系。整部历史的写作以朝代为纵向轴，以材料工艺为横向轴，引用大量可靠的史料，使整个理论框架显得丰满而充盈。他治史，并未借助西方所谓“先进”的方法论，他实事求是，用实物和材料说明历史问题，在史料的呈现中清晰地梳理出各个时代工艺美术的特点。
研究中国工艺美术史的资料不外乎两类：实物资料和历史典籍资料。田自秉正是以两方面相互对照、相互补充、相互阐释，从微观性和宏观性双重角度对史料作点、线、面把握，论证中国工艺美术历史的发展脉络。他以自己的认识总结出各个时期工艺美术的总体特点，商代的威严庄重，周代的秩序，战国的清新，汉代的凝重，六朝的清瘦，唐代的丰满华丽，宋代的理性美，元代的粗犷豪放，明代的敦厚，清代的纤巧，这在工艺美术历史研究领域可谓是前无古人的开创性见解，这些规律的总结，无不闪耀着他的真知灼见。
他治史，不仅仅只是注重考古材料，他没有机械地把工艺美术史当成考古学，他注重审美分析，但却并没有把工艺美术史变成艺术论。他的工艺美术史体系，既是对工艺美术历史的系统梳理，又以史料反映出工艺美术发展规律和时代特征。微观和宏观两头兼顾，史中有论，史论结合，这正是他这部工艺美史的最大特点。此后，先生和夫人吴淑生[6]又合编了两卷大部头的《中国工艺美术史图录》，这两卷套的图录既可单独自成体系，亦可作为先前《中国工艺美术史》的图像补充。
《工艺美术概论》作为先生工艺美术理论体系的重要著作，1991年由上海知识出版社出版。它与《中国工艺美术史》一史一论，既相互联系，又互为独立。这本著作从工艺美术的概念入手，系统而全面地阐述了工艺美术的特性、工艺美术与生活、工艺思维、工艺功能、工艺美学、工艺心理、工艺材料、工艺技术、工艺经济，以及工艺美术的现状和未来的方方面面，这部著作可被看作是他数十年对“工艺美术”诸多问题思考的总结。在这部著作出版之际，也是国内各大院校对于西方“设计”概念趋之若鹜的狂热期，先生在这部著作中，再次强调了“工艺美术”之与“设计”的关系——“工艺美术创造，包括设计和制作两个过程。设计只是美术意匠（意象）的确定和体现，相对地说，还只是‘务虚’的抽象阶段，它还没有物化。只有通过工艺材料，应用技术手段，使制成物质成品，才是美术意匠的具体化。所以，设计并不是工艺美术作为全部创造的整个过程，而只是一种‘中间产品’。工艺美术的设计和制作的关系，既互相联系，又彼此依赖。设计规范着制作，也促进制作；制作依据设计，也可超越设计。”[7]
他在这部著作中归纳出了工艺美术双重属性的本质特征；同时，还将20世纪80年代对“工艺美学”、“工艺美术的特征”、“工艺思维”等问题进一步深化研究。就“工艺美学”的问题，他创造性地提出：“工艺美术的美学问题，应当研究与工艺美术有关的美学范畴和美学内涵，因而称之为‘工艺美学’…… 工艺美学是生活美、艺术美、科学美的融合，应该从这三个方去探索美的规律，以创造美的工艺形象。”[8]1994年他的弟子杭间沿着他的这一构想，完成了博士论文《中国工艺美学思想史》，填补了中国工艺美学思想研究的空白。1999年，这篇论文获教育部、国务院学位委员会首届“全国优秀博士论文”奖，这是当时艺术学领域唯一获此殊荣的论文，这一荣誉也是对先生学术思想的最好褒奖。
在《工艺美术概论》中，他率先用心理学理论体系分析工艺美术创作，他还阐述了工艺美术和技术、经济的关系……。具有戏剧性的是，在今天，当人们重新翻开这部已经有点“尘封”的著作时，现在设计理论界所争论的诸多问题，可以在这部书中找到艺术设计历史发展（工艺美术）的起源，这部著作与其说是一部概论教材，不如说是一部工艺美术哲学。
20世纪世纪90年代中期，田自秉从学院离休，但他仍老骥伏枥，笔耕不止。70岁后，又开始《中国纹样史》准备。这部65万多字的宏篇巨著堪称工艺美术历史上又一座丰碑，全书引用文献多达500多种，图片近600幅，耗时数年。这部著作在先生的所有成就中，最为厚重，也最为悲壮，在写作过程中，身心憔悴而终引发心肌梗塞，一度生命垂危。
今天，先生和夫人正幸福地安享晚年，他已经用毕生的精力，为中国工艺美术的历史和理论研究标定了一个起始原点。1999年，“工艺美术”这一词语从中国高等教育招生目录中消失，取而代之的是“设计”，并且在这短短的十几年中，“设计”专业在全国各大专院校遍地开花。“工艺美术究竟是什么？”“工艺美术和设计的关系是什么？”“工艺美术是否已经过时？”无论是为了“名”的利益，还是为了“实”的利益，这些讨论还必将会延续下去。但不管结果是怎样，有一个事实不容忽视，“工艺美术”这个词语是历史的，并且，“工艺美术”的历史必定会在人类文化长河中延续，历史的研究只有起点，而没有终点！
作者：顾浩 清华大学 艺术史 博士
以上资料节选刊登于：《装饰》杂志2010年第4期。
[1]现湖南省石门县雁池乡。
[2]实用美术一般是指以日常生活实用为主的一种美术，又称应用美术。在40年代，曾继图案一词之后，作为工艺美术的代称。参见田自秉：《工艺美术概论》，知识出版社，1991年版本，第3页。
[3]即《图案字作法》、《会场布置法》和《新图案讲话》。
[4]数据资料参见杭间主编：《清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）简史》，内部资料，第18—19页。
[5]参见杭间主编：《清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）简史》，内部资料，第51页。
[6]田自秉先生的夫人吴淑生为染织专家，早年和田先生一起任教于国立艺专、中央美术学院、中央工艺美术学院。1958年，因为田先生被错划成右派，吴淑生被迫调离中央工艺美术学院。田先生的许多著作都是在夫人的协助下完成的，《中国染织史》、《中国纹样史》、《中国工艺美术图录》等为他们夫妇二人合著。
[7]参见：田自秉：《工艺美术概论》，知识出版社，1991年版，第3页。
[8]同上，第60页。
