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章回小说
中国古代小说的分期
根据中国社会发展的阶段和古代小说的发展情况，我们把中国古代小说的发展分为六个时期：
1、准备期（从远古至先秦两汉）:我国最早的叙事文学，如神话传说、寓言故事、史传文学等，虽然不是小说，但从思想上、题材上、语言艺术的表现方法上为古代小说的发展做了多方面的准备。
2、成熟期（魏晋至唐）:魏晋南北朝时期的志怪志人小说是中国小说的雏型。但他们仍然没有摆脱依附历史著作的状态，作家也不是有意为小说，形式较简单，只是“粗陈梗概”而已。
唐代古代小说开始成熟，形成独立的文学形式——传奇体小说，作家开始有意为小说。唐传奇是我国文言小说的一座高峰，对后代文言小说和白话小说都产生了巨大的影响。
3、转变期（宋元）:宋元话本在中国小说史上承前启后，标志着中国古代小说从文言向白话、从短篇向长篇、由史传体向说唱体的发展和转变。小说创作群体扩大，题材增加，《三国演义》和《水浒传》这两部经典的长篇小说就是在宋元话本的基础上、经过世代积累由文人加工而成的。
4、繁荣期（明代）:明初，古代小说发展处于停滞阶段。明嘉靖、万历年间到明末，小说创作出现了繁荣的局面，代表作是《西游记》、《金瓶梅》和“三言”、“二拍”等白话短篇小说集。神魔小说、人情小说成为小说的主潮。这一时期，小说作家主体意识明显增强，小说从描写历史、英雄转向描写市井细民；人物塑造由类型化向典型化过渡。长篇小说从线性结构向网状结构发展。作品风格鲜明，是中国古代小说发展的繁荣阶段。
5、高峰期（清初至清中叶）:清初，《聊斋志异》异峰突起，成为文言小说的又一座丰碑。接着《儒林外史》和《红楼梦》的出现,把中国古代小说发展推向了高峰，达到前所未有的成就。小说作家把自己的生命熔铸在艺术作品中，从对封建政治黑暗的揭露，转向对封建意识形态的认真反思；人物形象达到高度个性化。出现了反映个性解放思想的新人物，对封建社会的失望，使作家作品带有更浓重的感伤和困惑情绪。从1840年鸦片战争爆发到1894年中日甲午战争，近代小说尚未出现，这一时期兴盛的公案侠义小说和狭邪小说是古代小说的余波，所以也在高峰期介绍。
6、演进期（1895-1911）：是近代小说时期，也是古代小说终结演进为近代小说时期。小说成为资产阶级民主革命的战斗号角，大量繁荣，近代小说从内容上反映反帝反封建的斗争，提倡改良主义或资产阶级民主革命，艺术上在继承古代小说传统的同时，逐渐接受西方小说的影响，人物、结构、语言方面都有重大的变化。
首先界定一下本文的标题。“无形”和“有形”首先指的是作为一种艺术形式的中国小说。本文将进一步指出，赛珍珠对中国小说形式的讨论反映出她对中国传统文化“形式”的态度，她的这种态度又基于她对中国知识分子思想和心态的理解和思考，是她对20世纪上半叶中国知识界对中国传统文化进行重新定位、对中国文化何去何从这个严肃的问题进行思考的反应。本文涉及的大多只是现象，没有进行深入的探讨；但是希望本文能对了解现代中国思想史的某个阶段提供一个视角，对赛珍珠研究有所启示。
1932年2月赛珍珠在华北联合语言学校作了两场报告，后来以“东西方和小说”（“East andWest and the Nove1”）和“早期中国小说的源泉”（“Sources of the Early Chinese Novel”）为题发表。正如这两个题目所揭示的那样，赛珍珠在报告中通过比较中西方小说的异同，试图证明中国小说具有独特的、和西方小说截然不同的艺术形式，并且试图从中国文化里挖掘出这种形式的“渊源”。我不清楚这两个讲话涉及的内容是不是在赛珍珠其他的作品中出现过，也不知道这两个讲话是不是已经收入她的文集。但可以肯定的是，赛珍珠在这里表达的思想贯穿在她一生的著述之中，尽管这些著述直接涉及的不一定是小说艺术。有两点需要说明：第一，这里的“早期”指的是20世纪以前的中国。这段时期中国小说没有受到西方小说的影响，即使后期受到过一些影响，在程度上也微乎其微，可以不予考虑。赛珍珠这么做的原因是：排除了外来文化的影响，这个时期的中国小说可以看成纯粹是中国文化的产物，代表和反映的也是中国的文化传统。第二，赛珍珠集中讨论“源泉”问题，因为正是中国小说的源头——中国文化——赋予了看上去缺乏形式的中国小说以一种特殊的艺术形式。更加重要的是，和西方传统不同，这些“源泉”不可能象西方小说那样在小说本身或小说艺术甚至文学传统里得到完全的挖掘，而是体现在源远流长的中国文化中，体现在世代相袭的中国文人精神里。
用西方小说艺术标准衡量，20世纪之前的中国小说看上去的确没有清晰的表达形式，如果我们把“形式”狭隘地等同于西方小说的叙事手法的话。但是赛珍珠却明确指出：中国小说确实具有自己独特的表现形式，只是这种形式和西方小说形式十分不同。首先，中国小说的一个明显的形式特征就是在中国文学的发展中没有出现“小说的突然繁荣”。虽然小说的雏形在欧洲可以追溯到古罗马时代，但是一般认为当代西方小说的鼻祖是17世纪初期西班牙作家塞万提斯和他的小说《唐吉诃德》。此后工业革命的兴起和资本主义经济的发展给欧洲社会带来巨大的变化，小说这种文学样式由后台迅速挤到了前台：英国文学中18世纪出现了一大批小说家，象斯威弗特、狄福、斯特恩、费尔丁、戈德史密斯等。美国小说的兴起则是在19世纪，尤其是19世纪下半叶，这段时期法国、俄国的小说创作也达到了高潮。和欧洲一样，小说这种文学样式在中国开始时也处于边缘，到了西汉仍然是“不合大道的琐碎之谈”，“盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”。魏晋南北朝时中国的小说出现繁荣，“写作小说几乎成为风气”。但无论是“志怪小说”还是“铁事小说”，其表现的内容都和文艺复兴及启蒙运动的西欧大相径庭，表现形式上也几乎没有可比之处。中国小说的另一个形式特征，就是和民间传说密不可分，它的形式由不同时期的民间艺人继承和发展。因此，小说在中国不是某些小说家们的独创，而是不同时代不同艺人众多创作版本的集合体。由于中国小说更多地表现出集体乃至整个文化的产物，其存在一直绵延了两千年，所以在发生学上没有出现过西方那样的“突然繁荣”。从这个意义上说，中国小说的内容和叙事方式（这两点决定了中国小说的形式）比西方小说更加依赖本土的文化传承，更集中地反映出中国人的思维方式，尤其是那些讲述或者记录下传说的艺人的心态。
中国小说的独特形式引出赛珍珠的另一个论点：中国小说的“形式”并不是可以用诸如“高潮”、“结尾”“联贯情节”“人物发展”等这些西方小说必不可少的形式因素来加以描述或者衡量。如果从这个角度衡量，中国小说在整体上则显得十分难以把握，内容上缺乏连贯性，主题上很少有明确集中的表现。但这种形式的“缺失”恰恰就是中国小说形式的明显特征。赛珍珠认为，中国小说家十分注重小说对生活的模仿，在这一点上他们要远远甚于西方的小说家——小说结构上之所以会出现不完整乃至支离破碎，因为这是生活本身的特征，而这一点在西方小说家看来就是缺乏艺术性。问题是，结构上如此“不严密”的作品是否属于艺术品。赛珍珠的回答是肯定的：
我没有现成的艺术标准，也说不准它（中国小说）是不是属于艺术；但是以下这点我却深信不疑，即它是生活，而且我相信，小说反映生活比反映艺术更加重要，如果两者不能兼得的话。
赛珍珠在这里并不是说早期的中国小说没有艺术表现形式。相反她认为，早期的中国小说同时包含了生活和艺术，这种艺术和生活水乳交融，达到了难以区分的境地，即使它“越出了（西方）艺术技巧界定的规则之外”，也完全有理由得到承认。因此，中国小说的内容和形式“丰富多彩，具有优越性”，更加“真实地展现了创作出这种小说的人们的生活”。
赛珍珠在这两篇讲话里试图做两件事：第一，证明在西方人看来“缺失”形式的中国小说的确具备某种形式；第二，从中国文明和中国文化的悠久传统里向西方人展现中国小说的这种形式特征。赛珍珠并没有如我们期待的那样，对中国小说的形式特征进一步加以具体的罗列和说明，她甚至几乎没有提及中国小说的具体创作手法。接下来，她的论述转向了她所熟悉的那部分中国文化和中国人的心态。这是因为，她虽然长期生活在中国，对博大精深的中国文化毕竟只是刚刚有所了解，没有能力从整体上去把握它；另外，她虽然喜爱诸如《水浒传》这样的古典小说，但要深究中国传统小说的叙事形式也绝非易事。她所了解的，只是她经历过的那部分中国农村的现实生活，以及她所接触过的那部分中国文化，基本上还停留在感性认识阶段。她热爱中国小说，为中国小说的形式辩护，出发点还是她对中国文化的欣赏。但是她所了解的中国人民、中国文明和中国文化毕竟十分狭隘，不妨以《大地》为例。《大地》是这位美国女作家最知名的小说，而且出版于两篇讲话发表的前一年。她笔下的小说人物是中国最贫困地区的一些普通的中国农民，她本人曾经在那里生活过，对这些中国人的生活和世界观十分了解。在赛珍珠看来，正是在这些普通的中国人身上，中国人的品格和中国文化传统才得到最好的保留和最明显的表露。例如她笔下的阿兰就是中国妇女传统美德的代表：无论环境多么严酷，她都支撑住家庭，相夫教子，保证家族的血脉绵延不断，正如她第一次和王龙相见时老夫人对她说的那样：“服从他，给他生儿子，越多越好”。正因为如此，赛珍珠笔下的中国人（如王龙，秦和梨花）表现出的大多是诸如逆来顺受、忍耐、漠然这样的品性。这种品性当然自有有利的一面，如逆来顺受是弱者生存的必要手段。但需要指出的是，在赛珍珠写作这部小说及发表这两个讲话的时代，这种品性正被视为国人的所谓“劣根性”而遭到中国进步知识分子的批评。越来越多的中国人意识到知足长乐的小农思想常常导致自欺欺人，不思进取；对土地的过分依恋也会导致漠视危机，反对变革。赛珍珠本人在作品里对这种落后的小农思想也表露出某种怀疑。
当然赛珍珠无意对中国人的这种心态进行夸耀。她只是告诉她的外国读者，这种对待世界的方式有优点也有缺点，但它是中国悠久文化传统的积淀；要了解中国这个泱泱大国，中华民族这个伟大的民族，不了解中国人的传统心态是不可能的。赛珍珠坚信，这种生活在中国这块大地上已经绵延不息了几千年，小说家有责任以最接近这种生活的方式来反映它，这种反映方式也就成了中国小说所具有的形式。进入20世纪之后，国内的一些小说家在西方文化的影响之下对中国人的传统心态持越来越激烈的批判态度，对中国小说的表现方式越来越瞧不起。他们的小说或许因此看上去更加接近西方的“形式”，更加具有西方式的“艺术性”，但是赛珍珠对此却感到极度的失望。与此同时，一些青年小说家已经感觉到为他们的父辈所痛心疾首的某种文化缺失，开始“重新发现他们自己国家的现实”，填补由中西文化交流而造成的“巨大的思想沟壑”，赛珍珠对此又感到十分兴奋。
赛珍珠意识到，五四之后有一批青年人和他们的前辈不同。他们留洋海外，接受了西方教育，却同时对中国文化有了新的感受，返回祖国之后，急迫地想重新肯定自己文化的价值，重新树立自己文明的传统，赛珍珠对这一代青年知识分子十分青睐。这些年轻作家转向“乡村僻野或小城小镇的生活”，那里的生活对赛珍珠来说就是“本土中国人真实生活”的源泉，是小说创作的“新鲜灵感”所在。赛珍珠把林语堂、沈从文这样的小说家称为“少数精灵”，却“思想精深，不会迷失在时代的混乱里”，认为这些人写出的才是关于中国的“真实”故事，才是“真正”的中国小说。
但是赛珍珠的这些看法在当时显然不合时宜。20年代末（赛珍珠正在撰写《大地》）和30年代初期（她在华北联合语言学校作报告的时候），中国知识界仍然在反思中国落后的原委，把之归结为儒家传统的负面影响和中国传统文化中的糟粕所致，尤其对国人的懦弱性格和不思进取的心态深恶痛绝。“20世纪中国思想史的一个最显著的特征就是出现了对中国文化遗产进行深入持久的偶像破坏式的批判”。这种文化革命的第一个高潮出现于1915至1927年之间，也即赛珍珠在美国获得学士学位一年后来到镇江任教之际，和她开始构思写作以中国为背景的小说之时。“偶像破坏”的含义是“从思想上拒绝一个传统”，而赛珍珠时代中国知识界有人主张“对传统的中国思维进行彻底的改变”，以使“腐朽衰败的中国重新焕发青春”。当时中国知识分子的任务有两个，一是和唯唯诺诺的儒家道德传统决裂，二是通过文化变革促使社会变革，以改变国人对“整个宇宙和人类现实的总体看法”。文学尤其是小说为此负有重要的责任，正如鲁迅在世纪初所说的那样：“导中国人群以进行，必自科学小说始”。相比之下，赛珍珠倒是主张对中国传统进行恰当的保留和重新挖掘，不主张采取过于偏激的态度。因此，30年代思想激进的文学家并不理睬她的呼吁，她的作品看上去也和偶像破坏的主流十分不和谐。鲁迅和茅盾也曾因此批评她对中国的现实一知半解，对中国和中国人的表现十分浮浅，对中国大地上发生的事情多有歪曲。
有意思的是，争论双方面对的是同样的中国社会现实，一方把它看成中国文明的价值所在，另一方却把它看成中国落后的主要原因。鲁迅对中国农民的小农意识进行过入木三分的批评，认为这种意识造成国人的狭隘和懦弱，阻碍了中国的发展。在他描写乡村的小说里，中国“大地”培育出的不是王龙那样的成功故事，也不是阿兰那样醉心于土地的农民，而是阿Q那种可笑的幻想，狂人那种幻想的破灭，以及一个血淋淋的人吃人的社会。鲁迅要竭力寻找的，不是象征中国传统文化的小农，而是知识分子里“勇猛的斗士”，并且为其人数稀少而扼腕。有人指出，1927至1937年这个“现代中国文学的第二个十年”出现了截然相反的两种诗歌，一种是激进的左翼诗人的创作，另一种则追随西方现代主义，醉心于纯粹的诗歌形式，把自己关在象牙塔。这种情况或许也发生在小说创作中，因此象赛珍珠这样的小说家就没有多少可以施展的场所。从某种意义上说，赛珍珠所看好的改良派们更具有传统中国知识分子的气质：他们“执着于发展和使用思想，相信道德价值的重要性”，甚至“不管前面有多少障碍，都无所畏惧地追求自已的原则和理想”。但是他们毕竟和西方的知识分子不一样，表现不出“独立批判”的能力，因为他们主要关注的不是“确凿的怀疑”，而是对自己文化传统的“再次信仰”以及修补“墙上的裂缝”。中国知识分子的偶像破坏心态，以及知识界的偶像破坏运动持续了多年，但是赛珍珠的态度却一直没有改变，对中国传统文化一直情有独钟，尽管其中可能会有一些误解，但是她的精神即使在今天也不得不让人感到钦佩。
80年代以来，国内学者开始重新认识赛珍珠以及赛珍珠在两篇讲话里赞扬的一批文人（如林语堂、沈从文，尽管她没有提及任何人的姓名）。与此同时，随着改革开放的不断深人，学术界对中国近当代思想史也进行了更加深人的研究，尤其是文化思想界的偶像破坏运动，体现在当代对盲目崇洋的批判，对全盘西化的质疑，对工业化弊端的认识以及对全球化的警惕。与此相伴随的，就是对儒教文明和中国文化道德传统的重新认识和强调。越来越多的海内外学者意识到，“西方文化的负面影响不仅仅只是常常谈到的经济上的剥削，还有在西方教育体制下对中国文化的整体忽视”，而且这种忽视已经产生了一定的不良影响。学者们指出，本世纪上半叶那场有关中西文化的争论中有一些言论过于偏激和空玄；中国国土辽阔，每一个地域都有自己独特的文化传统，但是我们对中国文化的多样性一直重视和研究不够。所有这些都有助于解释为什么人们对赛珍珠会产生新的兴趣。赛珍珠热还和西方后结构主义在中国的传播有关。福科的知识考古学使人们关注起知识间的内在联系，以往由于各种原因而遭到忽视的那部分历史重新得到关注，以往一些简单化的结论也得到重新阐释。多元文化的介入使人们对主流文化之外的地域文化产生了更加浓厚的兴趣，并且把以往被排斥在主流文化之外的地方特色重新纳入整个中国文化的框架之中加以重新认识。
当然，赛珍珠乃至中国文化传统的重新再发现并不一定意味着赛珍珠在文学史上的地位会发生明显的变化。赛珍珠是一个十分复杂的人物，她在作品里所反映的只是特定的历史时期中国农民生活极其有限的一个侧面，并不一定具有典型性，她本人对中国文化的看法现在看来也有简单化理想化之嫌。但是重读赛珍珠的这两篇讲话可以使我们更加清楚地认识到，赛珍珠时代中国人的思想正如当时中国小说采纳的形式那样十分复杂。不论这种思想会以什么形式出现，它的首要责任就是“在中国人群里发现中国的力量所在，使中国人民重新充满道德信心，相信自己文化价值的优越性，从而重新找回对自己文明的信心”。从这个意义上说，赛珍珠80年前有关“无形中的有形”的论述，不管她指的是中国小说还是中国文化，都值得我们去仔细思考。如果说首先来华的那些传教士们曾经帮助西方人发现了中国文明，赛珍珠则不仅帮助西方人而且帮助中国人来重新找回中国文化传统——这样的传教士的确少见，而且赛珍珠可能是最后一位。
《无形中的有形——赛珍珠论中国小说的形式》
中国古代小说的分期
根据中国社会发展的阶段和古代小说的发展情况，我们把中国古代小说的发展分为六个时期：
1、准备期（从远古至先秦两汉）:我国最早的叙事文学，如神话传说、寓言故事、史传文学等，虽然不是小说，但从思想上、题材上、语言艺术的表现方法上为古代小说的发展做了多方面的准备。
2、成熟期（魏晋至唐）:魏晋南北朝时期的志怪志人小说是中国小说的雏型。但他们仍然没有摆脱依附历史著作的状态，作家也不是有意为小说，形式较简单，只是“粗陈梗概”而已。
唐代古代小说开始成熟，形成独立的文学形式——传奇体小说，作家开始有意为小说。唐传奇是我国文言小说的一座高峰，对后代文言小说和白话小说都产生了巨大的影响。
3、转变期（宋元）:宋元话本在中国小说史上承前启后，标志着中国古代小说从文言向白话、从短篇向长篇、由史传体向说唱体的发展和转变。小说创作群体扩大，题材增加，《三国演义》和《水浒传》这两部经典的长篇小说就是在宋元话本的基础上、经过世代积累由文人加工而成的。
4、繁荣期（明代）:明初，古代小说发展处于停滞阶段。明嘉靖、万历年间到明末，小说创作出现了繁荣的局面，代表作是《西游记》、《金瓶梅》和“三言”、“二拍”等白话短篇小说集。神魔小说、人情小说成为小说的主潮。这一时期，小说作家主体意识明显增强，小说从描写历史、英雄转向描写市井细民；人物塑造由类型化向典型化过渡。长篇小说从线性结构向网状结构发展。作品风格鲜明，是中国古代小说发展的繁荣阶段。
5、高峰期（清初至清中叶）:清初，《聊斋志异》异峰突起，成为文言小说的又一座丰碑。接着《儒林外史》和《红楼梦》的出现,把中国古代小说发展推向了高峰，达到前所未有的成就。小说作家把自己的生命熔铸在艺术作品中，从对封建政治黑暗的揭露，转向对封建意识形态的认真反思；人物形象达到高度个性化。出现了反映个性解放思想的新人物，对封建社会的失望，使作家作品带有更浓重的感伤和困惑情绪。从1840年鸦片战争爆发到1894年中日甲午战争，近代小说尚未出现，这一时期兴盛的公案侠义小说和狭邪小说是古代小说的余波，所以也在高峰期介绍。
6、演进期（1895-1911）：是近代小说时期，也是古代小说终结演进为近代小说时期。小说成为资产阶级民主革命的战斗号角，大量繁荣，近代小说从内容上反映反帝反封建的斗争，提倡改良主义或资产阶级民主革命，艺术上在继承古代小说传统的同时，逐渐接受西方小说的影响，人物、结构、语言方面都有重大的变化。
首先界定一下本文的标题。“无形”和“有形”首先指的是作为一种艺术形式的中国小说。本文将进一步指出，赛珍珠对中国小说形式的讨论反映出她对中国传统文化“形式”的态度，她的这种态度又基于她对中国知识分子思想和心态的理解和思考，是她对20世纪上半叶中国知识界对中国传统文化进行重新定位、对中国文化何去何从这个严肃的问题进行思考的反应。本文涉及的大多只是现象，没有进行深入的探讨；但是希望本文能对了解现代中国思想史的某个阶段提供一个视角，对赛珍珠研究有所启示。
1932年2月赛珍珠在华北联合语言学校作了两场报告，后来以“东西方和小说”（“East andWest and the Nove1”）和“早期中国小说的源泉”（“Sources of the Early Chinese Novel”）为题发表。正如这两个题目所揭示的那样，赛珍珠在报告中通过比较中西方小说的异同，试图证明中国小说具有独特的、和西方小说截然不同的艺术形式，并且试图从中国文化里挖掘出这种形式的“渊源”。我不清楚这两个讲话涉及的内容是不是在赛珍珠其他的作品中出现过，也不知道这两个讲话是不是已经收入她的文集。但可以肯定的是，赛珍珠在这里表达的思想贯穿在她一生的著述之中，尽管这些著述直接涉及的不一定是小说艺术。有两点需要说明：第一，这里的“早期”指的是20世纪以前的中国。这段时期中国小说没有受到西方小说的影响，即使后期受到过一些影响，在程度上也微乎其微，可以不予考虑。赛珍珠这么做的原因是：排除了外来文化的影响，这个时期的中国小说可以看成纯粹是中国文化的产物，代表和反映的也是中国的文化传统。第二，赛珍珠集中讨论“源泉”问题，因为正是中国小说的源头——中国文化——赋予了看上去缺乏形式的中国小说以一种特殊的艺术形式。更加重要的是，和西方传统不同，这些“源泉”不可能象西方小说那样在小说本身或小说艺术甚至文学传统里得到完全的挖掘，而是体现在源远流长的中国文化中，体现在世代相袭的中国文人精神里。
用西方小说艺术标准衡量，20世纪之前的中国小说看上去的确没有清晰的表达形式，如果我们把“形式”狭隘地等同于西方小说的叙事手法的话。但是赛珍珠却明确指出：中国小说确实具有自己独特的表现形式，只是这种形式和西方小说形式十分不同。首先，中国小说的一个明显的形式特征就是在中国文学的发展中没有出现“小说的突然繁荣”。虽然小说的雏形在欧洲可以追溯到古罗马时代，但是一般认为当代西方小说的鼻祖是17世纪初期西班牙作家塞万提斯和他的小说《唐吉诃德》。此后工业革命的兴起和资本主义经济的发展给欧洲社会带来巨大的变化，小说这种文学样式由后台迅速挤到了前台：英国文学中18世纪出现了一大批小说家，象斯威弗特、狄福、斯特恩、费尔丁、戈德史密斯等。美国小说的兴起则是在19世纪，尤其是19世纪下半叶，这段时期法国、俄国的小说创作也达到了高潮。和欧洲一样，小说这种文学样式在中国开始时也处于边缘，到了西汉仍然是“不合大道的琐碎之谈”，“盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”。魏晋南北朝时中国的小说出现繁荣，“写作小说几乎成为风气”。但无论是“志怪小说”还是“铁事小说”，其表现的内容都和文艺复兴及启蒙运动的西欧大相径庭，表现形式上也几乎没有可比之处。中国小说的另一个形式特征，就是和民间传说密不可分，它的形式由不同时期的民间艺人继承和发展。因此，小说在中国不是某些小说家们的独创，而是不同时代不同艺人众多创作版本的集合体。由于中国小说更多地表现出集体乃至整个文化的产物，其存在一直绵延了两千年，所以在发生学上没有出现过西方那样的“突然繁荣”。从这个意义上说，中国小说的内容和叙事方式（这两点决定了中国小说的形式）比西方小说更加依赖本土的文化传承，更集中地反映出中国人的思维方式，尤其是那些讲述或者记录下传说的艺人的心态。
中国小说的独特形式引出赛珍珠的另一个论点：中国小说的“形式”并不是可以用诸如“高潮”、“结尾”“联贯情节”“人物发展”等这些西方小说必不可少的形式因素来加以描述或者衡量。如果从这个角度衡量，中国小说在整体上则显得十分难以把握，内容上缺乏连贯性，主题上很少有明确集中的表现。但这种形式的“缺失”恰恰就是中国小说形式的明显特征。赛珍珠认为，中国小说家十分注重小说对生活的模仿，在这一点上他们要远远甚于西方的小说家——小说结构上之所以会出现不完整乃至支离破碎，因为这是生活本身的特征，而这一点在西方小说家看来就是缺乏艺术性。问题是，结构上如此“不严密”的作品是否属于艺术品。赛珍珠的回答是肯定的：
我没有现成的艺术标准，也说不准它（中国小说）是不是属于艺术；但是以下这点我却深信不疑，即它是生活，而且我相信，小说反映生活比反映艺术更加重要，如果两者不能兼得的话。
赛珍珠在这里并不是说早期的中国小说没有艺术表现形式。相反她认为，早期的中国小说同时包含了生活和艺术，这种艺术和生活水乳交融，达到了难以区分的境地，即使它“越出了（西方）艺术技巧界定的规则之外”，也完全有理由得到承认。因此，中国小说的内容和形式“丰富多彩，具有优越性”，更加“真实地展现了创作出这种小说的人们的生活”。
赛珍珠在这两篇讲话里试图做两件事：第一，证明在西方人看来“缺失”形式的中国小说的确具备某种形式；第二，从中国文明和中国文化的悠久传统里向西方人展现中国小说的这种形式特征。赛珍珠并没有如我们期待的那样，对中国小说的形式特征进一步加以具体的罗列和说明，她甚至几乎没有提及中国小说的具体创作手法。接下来，她的论述转向了她所熟悉的那部分中国文化和中国人的心态。这是因为，她虽然长期生活在中国，对博大精深的中国文化毕竟只是刚刚有所了解，没有能力从整体上去把握它；另外，她虽然喜爱诸如《水浒传》这样的古典小说，但要深究中国传统小说的叙事形式也绝非易事。她所了解的，只是她经历过的那部分中国农村的现实生活，以及她所接触过的那部分中国文化，基本上还停留在感性认识阶段。她热爱中国小说，为中国小说的形式辩护，出发点还是她对中国文化的欣赏。但是她所了解的中国人民、中国文明和中国文化毕竟十分狭隘，不妨以《大地》为例。《大地》是这位美国女作家最知名的小说，而且出版于两篇讲话发表的前一年。她笔下的小说人物是中国最贫困地区的一些普通的中国农民，她本人曾经在那里生活过，对这些中国人的生活和世界观十分了解。在赛珍珠看来，正是在这些普通的中国人身上，中国人的品格和中国文化传统才得到最好的保留和最明显的表露。例如她笔下的阿兰就是中国妇女传统美德的代表：无论环境多么严酷，她都支撑住家庭，相夫教子，保证家族的血脉绵延不断，正如她第一次和王龙相见时老夫人对她说的那样：“服从他，给他生儿子，越多越好”。正因为如此，赛珍珠笔下的中国人（如王龙，秦和梨花）表现出的大多是诸如逆来顺受、忍耐、漠然这样的品性。这种品性当然自有有利的一面，如逆来顺受是弱者生存的必要手段。但需要指出的是，在赛珍珠写作这部小说及发表这两个讲话的时代，这种品性正被视为国人的所谓“劣根性”而遭到中国进步知识分子的批评。越来越多的中国人意识到知足长乐的小农思想常常导致自欺欺人，不思进取；对土地的过分依恋也会导致漠视危机，反对变革。赛珍珠本人在作品里对这种落后的小农思想也表露出某种怀疑。
当然赛珍珠无意对中国人的这种心态进行夸耀。她只是告诉她的外国读者，这种对待世界的方式有优点也有缺点，但它是中国悠久文化传统的积淀；要了解中国这个泱泱大国，中华民族这个伟大的民族，不了解中国人的传统心态是不可能的。赛珍珠坚信，这种生活在中国这块大地上已经绵延不息了几千年，小说家有责任以最接近这种生活的方式来反映它，这种反映方式也就成了中国小说所具有的形式。进入20世纪之后，国内的一些小说家在西方文化的影响之下对中国人的传统心态持越来越激烈的批判态度，对中国小说的表现方式越来越瞧不起。他们的小说或许因此看上去更加接近西方的“形式”，更加具有西方式的“艺术性”，但是赛珍珠对此却感到极度的失望。与此同时，一些青年小说家已经感觉到为他们的父辈所痛心疾首的某种文化缺失，开始“重新发现他们自己国家的现实”，填补由中西文化交流而造成的“巨大的思想沟壑”，赛珍珠对此又感到十分兴奋。
赛珍珠意识到，五四之后有一批青年人和他们的前辈不同。他们留洋海外，接受了西方教育，却同时对中国文化有了新的感受，返回祖国之后，急迫地想重新肯定自己文化的价值，重新树立自己文明的传统，赛珍珠对这一代青年知识分子十分青睐。这些年轻作家转向“乡村僻野或小城小镇的生活”，那里的生活对赛珍珠来说就是“本土中国人真实生活”的源泉，是小说创作的“新鲜灵感”所在。赛珍珠把林语堂、沈从文这样的小说家称为“少数精灵”，却“思想精深，不会迷失在时代的混乱里”，认为这些人写出的才是关于中国的“真实”故事，才是“真正”的中国小说。
但是赛珍珠的这些看法在当时显然不合时宜。20年代末（赛珍珠正在撰写《大地》）和30年代初期（她在华北联合语言学校作报告的时候），中国知识界仍然在反思中国落后的原委，把之归结为儒家传统的负面影响和中国传统文化中的糟粕所致，尤其对国人的懦弱性格和不思进取的心态深恶痛绝。“20世纪中国思想史的一个最显著的特征就是出现了对中国文化遗产进行深入持久的偶像破坏式的批判”。这种文化革命的第一个高潮出现于1915至1927年之间，也即赛珍珠在美国获得学士学位一年后来到镇江任教之际，和她开始构思写作以中国为背景的小说之时。“偶像破坏”的含义是“从思想上拒绝一个传统”，而赛珍珠时代中国知识界有人主张“对传统的中国思维进行彻底的改变”，以使“腐朽衰败的中国重新焕发青春”。当时中国知识分子的任务有两个，一是和唯唯诺诺的儒家道德传统决裂，二是通过文化变革促使社会变革，以改变国人对“整个宇宙和人类现实的总体看法”。文学尤其是小说为此负有重要的责任，正如鲁迅在世纪初所说的那样：“导中国人群以进行，必自科学小说始”。相比之下，赛珍珠倒是主张对中国传统进行恰当的保留和重新挖掘，不主张采取过于偏激的态度。因此，30年代思想激进的文学家并不理睬她的呼吁，她的作品看上去也和偶像破坏的主流十分不和谐。鲁迅和茅盾也曾因此批评她对中国的现实一知半解，对中国和中国人的表现十分浮浅，对中国大地上发生的事情多有歪曲。
有意思的是，争论双方面对的是同样的中国社会现实，一方把它看成中国文明的价值所在，另一方却把它看成中国落后的主要原因。鲁迅对中国农民的小农意识进行过入木三分的批评，认为这种意识造成国人的狭隘和懦弱，阻碍了中国的发展。在他描写乡村的小说里，中国“大地”培育出的不是王龙那样的成功故事，也不是阿兰那样醉心于土地的农民，而是阿Q那种可笑的幻想，狂人那种幻想的破灭，以及一个血淋淋的人吃人的社会。鲁迅要竭力寻找的，不是象征中国传统文化的小农，而是知识分子里“勇猛的斗士”，并且为其人数稀少而扼腕。有人指出，1927至1937年这个“现代中国文学的第二个十年”出现了截然相反的两种诗歌，一种是激进的左翼诗人的创作，另一种则追随西方现代主义，醉心于纯粹的诗歌形式，把自己关在象牙塔。这种情况或许也发生在小说创作中，因此象赛珍珠这样的小说家就没有多少可以施展的场所。从某种意义上说，赛珍珠所看好的改良派们更具有传统中国知识分子的气质：他们“执着于发展和使用思想，相信道德价值的重要性”，甚至“不管前面有多少障碍，都无所畏惧地追求自已的原则和理想”。但是他们毕竟和西方的知识分子不一样，表现不出“独立批判”的能力，因为他们主要关注的不是“确凿的怀疑”，而是对自己文化传统的“再次信仰”以及修补“墙上的裂缝”。中国知识分子的偶像破坏心态，以及知识界的偶像破坏运动持续了多年，但是赛珍珠的态度却一直没有改变，对中国传统文化一直情有独钟，尽管其中可能会有一些误解，但是她的精神即使在今天也不得不让人感到钦佩。
80年代以来，国内学者开始重新认识赛珍珠以及赛珍珠在两篇讲话里赞扬的一批文人（如林语堂、沈从文，尽管她没有提及任何人的姓名）。与此同时，随着改革开放的不断深人，学术界对中国近当代思想史也进行了更加深人的研究，尤其是文化思想界的偶像破坏运动，体现在当代对盲目崇洋的批判，对全盘西化的质疑，对工业化弊端的认识以及对全球化的警惕。与此相伴随的，就是对儒教文明和中国文化道德传统的重新认识和强调。越来越多的海内外学者意识到，“西方文化的负面影响不仅仅只是常常谈到的经济上的剥削，还有在西方教育体制下对中国文化的整体忽视”，而且这种忽视已经产生了一定的不良影响。学者们指出，本世纪上半叶那场有关中西文化的争论中有一些言论过于偏激和空玄；中国国土辽阔，每一个地域都有自己独特的文化传统，但是我们对中国文化的多样性一直重视和研究不够。所有这些都有助于解释为什么人们对赛珍珠会产生新的兴趣。赛珍珠热还和西方后结构主义在中国的传播有关。福科的知识考古学使人们关注起知识间的内在联系，以往由于各种原因而遭到忽视的那部分历史重新得到关注，以往一些简单化的结论也得到重新阐释。多元文化的介入使人们对主流文化之外的地域文化产生了更加浓厚的兴趣，并且把以往被排斥在主流文化之外的地方特色重新纳入整个中国文化的框架之中加以重新认识。
当然，赛珍珠乃至中国文化传统的重新再发现并不一定意味着赛珍珠在文学史上的地位会发生明显的变化。赛珍珠是一个十分复杂的人物，她在作品里所反映的只是特定的历史时期中国农民生活极其有限的一个侧面，并不一定具有典型性，她本人对中国文化的看法现在看来也有简单化理想化之嫌。但是重读赛珍珠的这两篇讲话可以使我们更加清楚地认识到，赛珍珠时代中国人的思想正如当时中国小说采纳的形式那样十分复杂。不论这种思想会以什么形式出现，它的首要责任就是“在中国人群里发现中国的力量所在，使中国人民重新充满道德信心，相信自己文化价值的优越性，从而重新找回对自己文明的信心”。从这个意义上说，赛珍珠80年前有关“无形中的有形”的论述，不管她指的是中国小说还是中国文化，都值得我们去仔细思考。如果说首先来华的那些传教士们曾经帮助西方人发现了中国文明，赛珍珠则不仅帮助西方人而且帮助中国人来重新找回中国文化传统——这样的传教士的确少见，而且赛珍珠可能是最后一位。
《无形中的有形——赛珍珠论中国小说的形式》
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