Question

评康德审美的四原则！急！好答案我追50分！

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Answer 1

　　基于对人类精神维度的建构，希腊人高度重视审美与教育。在追求和获取真理、知识的价值指引下，苏格拉底发现了德行、美、教育的三者关系。柏拉图建立了理念与美的政治理想国。亚里士多德则提出艺术是摹仿，摹仿源于求知本能，摹仿本身就是教育与学习的学说。而贺拉斯的“寓教于乐说”更是理性主义经典。也许是某种机缘，希腊罗马时代的这些思想家们都亲躬于教育。18世纪在启蒙精神的催动下，审美与教育被提升到空前的高度。审美与教育不仅是改造个体的力量，而且是社会革命的动力和方式。不过，18世纪之前，囿于对人的生存与发展视野狭隘、定位偏差，审美与教育始终未能在人的全面发展和解放的层面上找到深度结合的契机。
　　希腊从苏格拉底起开始了从探寻自然到思索人本的重大文化转型。如果说，前苏格拉底时期智者哲人们对审美与教育还是经验性注意的话，由于向思索人本价值、追求人生意义转型，审美与教育受到了苏格拉底理性的重视、认真的关怀。黑格尔曾说过，“在苏格拉底那里我到也发现人是尺度，不过这是作为思维的人，如果将这一点的客观的方式来表达，它就是真，就是善”[1]。在苏格拉底看来，理性是人之为人的根本规定性，因而追求真理成为人生存的终极目的。实现人生终极的主要方式是善行，而善行则须教育、审美来培养、达成。首先，一个人只有用理性对待世界，对待自己，他才能够有正确的行动并在正确的行动中发现真理。而最深刻的真理就是普遍的善，对普遍的善的发现、昭示就是善行。所以，苏格拉底一再教诲人们，生活的意义在于善行，在于不断的道德完善。循此，教育便十分重要。善行可以通过教育培养、训练出来，因为凡是真理，都是知识，通过知识便可掌握真理。教育就是学习知识、掌握知识、运用知识的基本方式和过程。其次，在苏格拉底看来，衡量美的标准是善。他坚持善的即美的，美的一定是善的，掌握美就像掌握知识一样，需要教育的培养和训练。只有在教育中，人们才能认识到关于美的真理，掌握关于美的知识，实现最大的美——善行。
　　在希腊罗马的思想大师中柏拉图对审美与教育的论述最充分，最广泛，影响也最大。公元前387年柏拉图创建了阿卡德米学园，亲任校长和教师。他创建学园的目的在于通过哲学教育、数学教育、艺术教育培养理想中的国家统治者和管理者。柏拉图对审美、艺术怀有崇高的情感，始终视审美、艺术为洞见真理、发现理念的过程与途径。柏拉图认为对理念的发现就是一种“神灵凭附”、“迷狂出神”的审美至高体验。智慧与快乐的统一便是至善特征之一。他著名的《克拉底鲁篇》将音乐教育看成惟一能够影响灵魂的教育。通过音乐教育灵魂能得到美的洗礼，得到提升。受到良好音乐教育的人可以敏锐地判断出一切艺术作品和自然建构的美与丑。在他晚年的《法律篇》中，集毕生之智慧和经验对情感与善行的关系进行论述，声称善的理念转化为善的行为必须借助理念和痛感。艺术可以使人真正明白快乐与痛感的内涵和功能。如此，艺术实际成为从善到善行的中介。在许多人的记忆中，似乎觉得柏拉图否定艺术，轻视审美教育而重视哲学、数学教育。的确，柏拉图说过艺术是摹仿的摹仿、镜子的镜子，缺乏真理性，他也曾扬言要驱逐艺术家，甚至责骂艺术家伤风败俗，堕落丑陋。其实，在柏拉图心目中有两种艺术。一种是理想的艺术，它是心灵的明灯，理念的洞达，灵魂的福佑。另一种艺术是他所面对的现实艺术。柏拉图始终鄙视当时的流行艺术，指责它们亵渎神明，毫无理性，败坏道德。显然，这种艺术无法对人们实施审美教育，更不能有助于建设精神的理想国，这当然要遭到柏拉图的断然否弃和严厉批判。
　　亚里士多德像他的老师柏拉图一样重视教育和艺术。他曾创办吕昂克学园，后世的人们公认他是职业教师和学者。亚里士多德认为体育教育有助于培养青年人的勇敢和体魄，而艺术教育在提高人们艺术鉴赏力的同时，提高了人们的“高尚情操”并且具有休闲性质。亚里士多德在《政治学》中说艺术教育所实现的生活休闲是人类生活的最自然也是自由的目的、境界。由此可见，席勒的“游戏说”在亚里士多德的理论体系中已出现思想端倪。对于亚里士多德，人们最熟悉的莫过于他的“摹仿说”。亚里士多德指出，艺术起源于摹仿的本源有两点，一，人具有摹仿的本性，二，在摹仿中人们能获得快感。摹仿实质上是一种培养、训练和教育，它是一种实践性的多元教育过程。摹仿的教育过程来源于人的本性，来源于人与生俱来的生命冲动。正是在这一生命过程中，向外，人们获得了关于世界的知识；向内，人们感到了对生命存在价值肯定的满足，产生了快感。在这里，亚里士多德第一次在教育框架中将生命、知识、快感联系起来，使教育、审美不仅像他的前人一样在人的理性、善行层面上得到确证，而且在人的生命存在的层面上发现了责任、教育的意义。从这个角度来审视亚里士多德《诗学》关于悲剧的理论，就会领悟到亚里士多德对悲剧的理解寓含着审美教育的意蕴。在《诗学》中，亚里士多德认为悲剧诗人通过摹仿而引起恐惧与哀怜之情是悲剧虽悲却能吸引观众之本。在亚里士多德看来，悲剧人物不是完美无缺的英雄，也不是罪行累累的恶棍，而是与大多数凡人一样的平常人。悲剧人物由于“过失”而导致的可怕后果必然导致与之相似的观众的悲伤与哀怜，引起他们对自我生活的回忆、体验和反思，最终导致“净化”。这一过程既是审美过程，也是一种典型的教育过程。“净化”(Katharsis)的古希腊词源本意为祛除罪过。悲剧使人“净化”无疑指人通过欣赏悲剧打通艺术悲剧与生活悲剧的隧道，使艺术经验走向生活经历和体验，从而反映生活，接受震撼和教益，从而达到心灵提升、道德净化的目的。可以说，亚里士多德的悲剧理论是另一版本的审美教育理论。
　　罗马时代的理论家贺拉斯建立了完整的古典主义文学标准，在为文艺功能下规则时，他强调“寓教于乐”。“寓教于乐”一方面保持了自苏格拉底以来，经柏拉图、亚里士多德所一直崇尚的关于艺术必须具有社会教育功能的伟大传统，另一方面也表现出他试图纠正希腊人过分重视艺术的教育功能的偏颇，希望求得艺术过程中审美与教育之间平衡的愿望。正是这种努力，“寓教于乐”成为古典主义文艺的基本精神。至贺拉斯后，由于基督教的霸权，审美、教育皆成为神学的附庸，对审美与教育的关系问题的研究基本被取消。而文艺复兴、新古典主义的三百年中，人们对审美与教育的理解从未越出希腊人的诠释。
　　18世纪，以法国为中心的启蒙运动席卷欧洲。启蒙运动以“平等、自由、博爱”为口号，倡导“理性精神”，并以理性、自然、情感启蒙教育，教诲民众。在这声势浩大的社会转型与变革时代，审美与教育受到了空前重视。几乎所有的法国启蒙思想家无一不对审美、教育有过论述，其中对康德最有影响和启发的是卢梭。卢梭相信，与文明人相比，处于原始自然状态中的人更健全、更幸福。原始状态中的人平等、自由而富有才华。而文明人则迫于文明礼俗、社会规则的压抑，不仅失去了平等、自由，而且失去了真实与真挚，矫揉、虚伪、平庸。因而启蒙不单纯是对民众灌注于理性，启蒙在更为深刻的方面是培养民众的真实情感，洗涤民众身上的世俗，使民众真正回到平等、自由、真实、真挚的自然状态中，实现从文明人到真正的人的回归。而要实现这一目的，卢梭认为情感教育是关键，只有通过情感教育，培养人们真实纯净的心灵、自然质朴的情感、美好平实的性格，人类才能实现回归。为此，卢梭撰写了《论科学与艺术》、《论人类不平等的起源与基础》、《新爱洛漪论》、《爱弥尔·或论教育》等一系列著作、作品，成为浪漫主义运动和自由主义思潮的先声。
　　由上可见，从古希腊、罗马到18世纪启蒙运动，审美与教育始终是思想家们关注的问题。希腊罗马大师通过对审美与教育的诠释试图建立人类的理性精神和知识系统，18世纪启蒙思想家们则希望在审美、教育中实现人的重塑与社会变革。尽管他们尚未完全找到审美与教育深度结合、统一的契机，但却为康德使审美与教育的相遇创建了理论背景和思考情致，奠定了深厚的基础。
　　二
　　既不同于希腊人在人类精神维度建构上理解教育，也不同于18世纪启蒙思想家将教育用着为改革民众、变革社会的工具，康德将教育视为人超越自然、获得自由本质的基本过程，把教育阐释为个体人获得道德普遍形式和知识从而认同群体、走向社会的路径。教育也是人类最终实现感性与理性相统一、生理与心理相协调、自然与人文相符合的必由之旅。
　　在“批判哲学”看来，以生命形式存在着的人本质是自由，是对一切可能的和现实的超越。人永远必须通过自身的努力才能获得真正属于他自己本质特征的存在，教育正是这一努力的重要方面。教育具有双重结构，一方面人是教育的创造者，另一方面教育又塑造了人。教育就是人自身生命的创造，它不断建构人的自由本质和解构人的非人成分并以此实现对自然、人、社会三者关系的合理协调。人在这一历程中不断完善，成为属人的人。正像康德所说：“人类并不是由本能所引导着的，或者是由天生的知识所哺育、所教诲着的；人类倒不如说是自己本身来创造一切的。生产出自己的食物、建造自己的蔽护所、自己对外的安全与防御，一切能使生活感到悦意的欢乐，还有他的见识和睿智乃至他那意志的善良，——这一切完完全全都是他自身的产品。”[2](P1)
　　从物种意义上讲，人与动物都属于自然的一部分，并像所有动物一样，其生命的最一般倾向在于不断要求确定和完善自身的物种属性，这就构成了人作为物种与一般动物的生存目的的一致性或相似性。但与一般动物不同的是，人的物种属性具有其他物种所不具有的开放性质，它与自然的关系呈现出极大的可能性特征，这导致了在生存方式上人与其他物种的根本差异。这种差异使人同自然（周围的物质世界和人的本能）始终有一种非常紧张的关系。自然常常成为人的威胁和束缚，人亦感到强烈的被压迫感，所以人需要挣脱自然的束缚。挣离束缚并不是断绝与自然的联系，而是把自然的法则统摄到人的主体活动的超越性之中去，使人在自然中获得属人的优先权。在康德看来，也许教育是达成这一目的的方式，因为教育是非自然的，却又能介入自然。正是在这介入中，自然才可能成为属人的自然，成为人的生命存在与发展的一部分。康德曾反复强调，在对待外部自然和人的自然属性这个问题上绝不能只把知识、艺术、宗教甚至技术等文化活动视为单纯地提高人类智力品质的活动，它应是顺应自然、超越自然的基本方式。当人以教育为基本方式实现了对自然法则和人的本能统摄时，自然对人而言就成为非决定性的，人的活动和人对自身活动的阐释便是人类调整自我构成、指导自身行为的真正尺度，人在肉体和精神两方面的存在和发展就都具有了创造性。正因为此，人不仅能够创造自己，而且决定着怎样创造自己。教育使人不再通过生物进化、发展自己。
　　就个体而言，生命存在与自然规则、物种属性难以分离。个体的人在日常生活中既不能脱离自然、经验，又无法借助某种整体性关系来实现生活解放，人的许多类属性在个体的日常生活中似乎都隐藏到个体存在的背后。要想在日常生活中使个体的生活具有普遍的价值意义，只有在生存方式和生活目的两个方面同时获得非日常生活的超越才能实现。这就需要教育。在康德看来，任何一种教育都是对人的培养、训练，融注着道德内容。康德心目中的道德不是人们通过理智的推论或传统习俗所确立的训条诫律，而是以人为目的、以自由为本质、以意志自律为形态的普遍形式。通过教育，以人为目的、以自由为本质的道德成为个体的人生态度、存在使命、生活风范，成为生活具体情致中普遍向善的自我意识，成为生活在不同境遇中的个体发现自己生活意义的源泉。正是教育过程所显现的普遍道德性质，才使受教育的人进入群体，成为社会一员，个体的生活才具有多元和开放的性质。正是在这个层面上，康德说教育“不是教导我们怎样才能幸福而是教导我们怎样才能配得上幸福这样一种科学的入门”[2](151)。
　　在康德看来，教育涉及方方面面，从学校的教科书到一系列熟悉的家庭小陈设，其中都包含着对我们的思想、行为产生一定影响的知识内容和启智方式。因而个体应该向生活求知，去获得包括经验的与本体的、理论的与应用的一切知识。从而使这些知识转化为自己独立思想、自主选择、自觉行动的能力。这一过程既是人生成的过程，又是知识不断发展的过程。所以“批判哲学”认为，一方面知识是所有文化的基础，另一方面教育又构成知识发展的动力。知识的扩张对象化为技术，而技术的展开又必然形成与道德相关的行为活动。知识本身并不具有道德意义，而求知却能达成道德。求知使个体在掌握自然的同时也体悟到人与自然的质异，产生认同、超越自然的意识，而这种双向特征的求知活动就是教育与学习的过程。不仅要设立道德为个体普遍意义之生存目的，更应高度关注这个目的的具体环节过程，即求知的教育、学习过程。只有目的而无这一现实具体实施环节过程，目的将只能成为一种虚幻的抽象思想、非经验化的意识乌托邦，对人的自由实现和主体解放不起任何功能作用。只有在教育和学习的过程中，个体才有可能使这种以人为目的的普遍道德形式转化为具体的日常生活行为和感性经验，自由才能作为个体的存在目的的同时成为个体的存在方式。一般说来，教育与学习过程大致由两个方面构成：其一，通过教育与学习培养健全的主体认识能力，运用知性去认识自然，掌握自然规律，建立自己的知识结构，最终将知识转化为技术，并通过操作技术实现对自然的控制。其二，通过学习对符号的理解与运用，去阐释和运作群体与周围世界的各种人为规则，从而将个体投入到这个意义世界之中，以此获得存在与释意的优先权。教育与学习过程这两个方面一旦完成，个体将成为文化的人，成为社会的主体，而道德也就不再是一个根据理想来处理现世事务的手段，而是一个不断根据实践目的的现实可能性来检验理想与重建社会的过程。所以教育与学习使个体不仅具有道德的生存模式，而且在他们的生命历程中还能获得新的模式，并可对现有模式加以修正。教育与学习既是新的技能、行为规则的掌握，也是道德、意义和表达的生成。因此，严格地讲，教育与学习不仅为个体实现普遍的生存形式确立了实在性。也为每个人从个体的完善走向群体社会的重构提供了可能性。
　　思索人类生存、发展的命运，找寻人类自由解放的途径是康德一生的追求。正是在这终生不渝的追求中，康德发现了教育对于每个人的哲学意义，确立了教育的终极使命。教育正是在使人超越自然，使个体认同群体，使日常生活在具有普遍意义的道路上与审美相遇。
　　三
　　批判哲学诞生之前，人们只在精神维度上考虑美、审美与教育的关系问题。因而美、审美与教育似乎总是关联却又各自独立。康德重构了美与审美的关系，认为美并非客观存在，审美亦非对美的认识、反映。美、审美皆源于审美能力，是审美能力在客观与主观两方面的同时展开。主观范畴无法诠释审美能力，客观范畴也不能解读审美能力。审美能力综合了主客观又超越主客观。与精神现象不同，作为主体能力，审美能力通过教育培养而成。只有在教育的方式中，主体能力才能生成、展开。可以说，教育就是主体能力培养、发展的过程。正是在主体能力的塑造、培养界面上，康德使审美与教育深度相遇并将艺术视为现实人类自由的重要过程。
　　在解释人与世界的关系时康德遇到了一个无法回避的问题。其原有理论构成中人与世界的建构关系源于人所具有的既非物质存在，又非纯主观意识的知性能力和理性能力。知性能力使人成为认识主体，自然被设定为经验的客观对象，人与世界构成了认识关系。理性能力使人成为意志主体，人的社会活动被视为行为的客体，人与世界构成了实践关系。建构实践关系的理性能力的基本内核是自由意志。康德坚信自由意志是人的存在的终极本体。自由意志无法通过认识来把握，而只有在人的实践活动中实现。因而，人与世界的关系处于认识与实践这两个互不相关的领域中。但是人必须是完整的。人的存在的确有着不同的领域、不同的方式，不同领域、不同方式的存在又应该相互联系、互动互补。所以一定有着某种既不属于知性又不是理性，然而能够将这两种能力统一起来，使人类认识活动与实践活动、经验世界与本体世界发生联系的主体能力。康德把这种具有中介功能的主体能力界定为判断力。判断力分审美判断力和目的论判断力。审美判断力具有知性能力和理性能力无法取代的功能。知性能力以一整套主体逻辑框架展开自身。杂多的经验进入知性时，知性能力的逻辑框架使杂多归于统一，建构出系统的认识结果——知识。知性能力用整体统摄个体、普遍包含特殊的方式把握对象。由知性能力构成的人类认识活动实际上是一个以逻辑为中介的分析综合过程，并被严格地限定在经验界。认识活动一旦超越经验界就会导致认识的二律背反，认识结果将失去真理性。理性能力为主体建立理念原则，提供的是以自由为底蕴的道德律令和伦理法则。理性能力和知性能力都不能在特殊中显现普遍，在现象中包孕本体。相反，介于知性能力和理性能力之间的判断力却可以做到这一点。“一般来说，判断力是包容在普遍之下的对特殊进行思维的能力”[3](P18)。审美判断力不能像知性能力那样提供概念，也不能像理性能力那样生产理念，却能在特殊与普遍之中达成现象与本体、认识与实践的通联，并在特殊的事物中找寻普遍规律。审美判断力是产生美的最初基源，它在个别现象中寻找普遍本体时首先面对的是经验现象，审美判断力必须通过感性经验的建构来昭示理性的本体。所以，审美判断力一定先于经验而存在。先验并非超验，审美判断力只有回到经验中，通过对经验的判断，才能将认识与实践统一起来。同时这还意味着在审美判断力中，特殊与现象符合着普遍与本体的存在目的。审美判断力的这些特性都在一系列主体功能中介下达成了美的现实存在。
　　康德在《判断力批判》中将“通过以理性为基础的意志活动的创造叫作艺术”[3](P163)。根据康德批判哲学的阐释话语，理性在认识论中意为对感性与知性的限制，在本体论中理性是人所以为人的本质规定。康德又将理性称为自由。当自由以主体理性能力展开为行为时便是意志活动。显然，康德将艺术界定为通过以理性为基础的意志活动时，是在本体论层面使用理性这一概念的。如此，艺术是以自由的意志活动方式存在着。自由的意志活动多种多样，如信仰、宗教、道德、法律等等。艺术所以不同于其他自由的意志活动在于艺术“凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的判断”[3](P50)，“不依赖概念而被当做一种必然的愉快”[3](P66)，“是一对象的合目的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象上被知觉”[3](P81)，“不凭借概念而普遍令人愉快”[3](P85)。换言之，艺术活动是美的本质展开的市美过程，艺术的根本属性是美，而美的本质的基因是自由。在此，康德揭示了美的本质、艺术、自由三位一体的关系，即自由是美的本质和艺术的核心，美的本质规定着艺术，使之为特殊的自由活动。美的本质则在艺术这一审美活动中现实地存在着。就这种三位一体的关系而言，谈论艺术的实质就是在诠释美的本质，艺术将未成之物生成为已成之在，将有限之在创生为无限之有。当人们居于艺术之中，人便挣离了把握与占有对象的狭隘，超越了对象的物性而直接以主体情感直观的方式对自由加以呈现，既确证了个体的生存价值，又体现了人类作为世界意义之本的目的性与普遍有效性。而所有这一切正是对美的本质最现实、最深切的实现。
　　基于美的本质、艺术、自由的三位一体，康德在《判断力批判》一书中对艺术活动的诸方面进行了深入探究。
　　作为美的本质展开的艺术活动另类于人类的认识活动。就主体而言，认识活动基于主体的感性能力与知性能力。感性能力把握客观对象并呈现为现象，而知性能力通过对现象的建构，产生符合对象的客观规律、揭示对象存在真理的知识。认识活动的核心是真，主体存在的合理性表现为对客观对象的确切而真实的描述与展现。主体愈是避免情感、想像的过程参与，认识中的主体性就愈得到充分的发挥。相对于认识活动，作为美的本质存在方式的艺术活动需要情感与想像。情感与想像的和谐统一是在对象上发现美和创作艺术作品的基本动力。艺术的真理在主体情感与想像力和谐统一并推动艺术家从事艺术作品创作的过程中生成。艺术家能在多大程度调动情感与想像力参与创作过程，艺术作品就在多大程度上昭示艺术真谛，表现美的价值。认识活动与艺术活动还有一种内在关系。认识活动可以独立于艺术活动之外，而艺术活动则常常离不开认识活动。康德说：“要实现高度的完美，美的艺术需要大量的科学知识。”[3](P156)教育就是求知过程，是认识转化为知识并实现传播的活动。教育完全可以为美的艺术创造活动提供大量知识，培养艺术感知、艺术情感、艺术灵感、艺术想像、艺术技巧等全方位修养和能力。可以说，教育过程常常也是艺术创造活动。艺术活动成功与否取决于此前的教育活动是否有效、成功。
　　艺术亦不同于实践活动，尽管在本质上美和实践都以自由为根本，艺术创作与实践活动都建立于理性的平台之上。但是，作为美的本质存在方式的艺术囿于人类情感世界，活动于此岸世界与彼岸世界之间，在有限中展开无限，在感性中生成理性，在个体中含纳群体。而实践活动则坚守人类彼岸世界，处于纯然超验状态，并以存在的超验性来实现自由的本性。在谈到艺术另类于实践之时，康德还敏锐地发现艺术与手工艺之间的区别。在批判哲学中，手工艺是日常生活的一部分，与人类实践活动风马牛不相及，因为实践活动属于非日常生活内容。艺术界于日常与非日常之间，在经验中似乎与手工艺很相近，但其本质完全不同。艺术虽显现于日常经验之中，根基却是非日常的理性自由。而手工艺则以日常生活为直接目的，其制作过程本身是不愉快的、艰苦的，只有在手工艺品通过交换获得报酬时，主体才能获得愉快。这种愉快与审美愉悦不同，是功利的、有限的、私有的、个人的，缺乏普遍有效的自由性质。正是在这一点上，康德认为艺术更像游戏，其意义生成于活动过程本身而不在结果，它所获得的快感是想像的、非功利的、非生理的。和游戏一样，艺术的真理发生并呈现于艺术的过程之中，而当过程结束之时，真理也将结束，只有它进入另一个新的审美或创作过程中它才以另一种方式继续呈现，这也是艺术之真理得以永恒的奥秘所在。在此，艺术活动便有一种深刻的人文教育意义。艺术活动可以养成人们高尚境界和脱俗的生活方式，使人的生存方式不仅具有日常生活的根据，也具有非日常的现实性。
　　发现审美能力是产生美和审美、艺术的本源使康德真正揭示了审美、艺术与教育的内在联系。教育培育、发展了审美能力、艺术修养，教育就是审美和艺术能力的生长温床，而审美、艺术本身对人也起着，重大的教育作用。审美、艺术过程就是使人受教育的过程。康德真正将审美与教育统一起来。
　　康德以“批判哲学”的视野和方法昭示了审美与教育在哲学层面的内在关系，指出审美与教育的相遇本质是人类与实现人类自由解放之路途的相遇。但是，康德并未在此方向上展开更多的论述和阐释，他的许多观点还不够系统、全面。但这种理论的敞开状态给席勒以及其他后人留下了探寻审美教育的广阔天地。今天，我们正在康德的启示下在人类健全发展和自由解放的广阔天地中继续着这一伟大的探寻。

Answer 2

一、“日常生活审美化”的结构性描述
简单说来，所谓“日常生活审美化”， 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满。但是，“日常生活审美化”的内在结构却是相当复杂的。
“日常生活审美化”起码可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”（后来还有文化工业来推波助澜）。如果单就“物性”的一面而言，在后现代文化的视野里，审美消费可以实现在任何时空中，任何东西都可能成为审美消费物。从时装、美容的“身体包装”到工业设计、工艺品和装饰品的“外在成品”，从室内装璜、城市建筑、都市规划的“空间结构”到包装、陈列和编辑图像的“视觉表象”，都体现出一种对日常生活的审美关怀。同时，不仅仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，只能属于每个自己的“身体”，也难逃大众化审美设计的捕捉。在当代社会里面，从美发、美容、美甲再到美体，皆为直接面对身体的审美改造。当设计的对象转向主体的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”。这也便是沃尔夫冈•韦尔施（Wolfgang Welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精神化”。 或者说，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。 这两方面都指向了一种所谓的“美学人”（homo aestheticus）的存在。
但还有另外一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现。“深度的审美化”的实现，是具有明显的大众与精英之间的“文化区隔”的，或者说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的。比照之下，如果说“表层的审美化”更多是要跨越精英文化与大众文化的边界的话，那么，“深度的审美化”则显然又可分为两种：一种是囿于精英层面的“深度的审美化”，另一种则是仍归属于大众的“深度的审美化”。在精英文化的层面上，“深度的审美化”特别显现为少数哲学家们所寻求的独特的“审美的生活”。其中，包括将古希腊伦理直接视为“生存美学”的福柯，主张“审美化的私人完善伦理”的理查•罗蒂（Richard Rorty）等等。
在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（Simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让•鲍德里亚（Jean Baudrillard）创建的“拟象理论”非常适合于描述后现代社会出现的一种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”。换言之，日常生活“深度审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”在当代文化内部的爆炸，这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。如此一来，“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，当代文化现实从而成为“超现实”的， 不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间的矛盾亦被消解了。这种由审美泛化而来的文化状态，被鲍德里亚形容为“超美学”（Transaesthetics），也就说艺术的形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了“审美符号”。 当无孔不入的“拟像”进入到文化生产与再生产环节的时候，即使是最为日常和平凡的现实，都可能被投入到“审美符号”之中而成为审美的。
二、交锋之一：“生活实用的审美化”对“审美非功利性”
在“日常生活审美化”的语境里，在康德之“第三批判”亦即《判断力批判》（Kritik der Urteilskraft, 1790）中得以最终定性的“审美非功利性”观念，首当其冲受到了置疑。由此出现的问题便是，在康德那里，作为审美判断力“第一契机”的“非功利”诉求，还适用于审美活动吗？美学还能以此为基石吗？这是当代文化动向与传统美学思想的第一种交锋。
众所周知，“审美非功利”或“审美无利害”（aesthetic disinterestedness）原本发源于18世纪英国经验主义美学，后来康德将之作为审美原则而确立后，才逐渐发展成为一种全球化的主导观念，而至今的影响仍很深远。殊不知，所谓“无利害”（Disinterestedness）在当时的英国原本是意为“实践的”伦理学概念，夏夫兹博里（Shaftesbury）在伦理意义上用了“无利害的热情” 这样的话语。但同时，“无利害”也较早在夏夫兹博里那里获得审美观照的内涵，因为他认定所谓的“内感觉”（inner sense）的直觉事实上实现的是无利害的审美，后来这才发展为不涉及实践和伦理考虑的“审美知觉方式”， 这是“趣味”得到纯化之后的理论总结，反倒以无关乎伦理和实践为其基本定性，真的是非常有趣的历史嬗变。
这样，“审美非功利”或“审美无利害”，就是指主体以一种放弃功利的知觉方式对对象的表象之观赏。其中，最重要的一点，就是主体放弃同对象的利害关系，也就是对所观照对象的质料方面失去兴趣，而更为关注审美对象的纯形式方面。当康德将这一点纳入“审美鉴赏”的首要契机时，他说：“审美趣味是一种不凭任何利害计较的愉悦或不愉悦对一个对象或一个表象方式做判断的能力”， 这几乎是奠定了欧洲近现代美学的一块基石。这是由于，康德的纯粹主观的审美界阈，是建立在所谓“自然”与“自由”世界的先在断裂的基础上的，在美学史上他也最终圈定了审美活动隔离于理性认识和道德实践。在审美契机的“主观的非功利性”、“无目的的和目的”之规定当中，美和艺术从而成为独立自存的“自为存在”而把真理和道德排除在外，更与关乎利害的目的根本绝缘。同时，艺术之所以获得“自律” （autonomy）的规定，也是由于审美获得了“无利害”的特性。所以，当“美”的特质附加在“艺术”之前时，艺术才能最终脱离技艺活动而独立存在。
然而，这种观念的孳生和蔓延，显然是与“高级—低俗”的社会趣味分化的历史境遇相关。这是由于，康德美学始终持一种“贵族式的精英趣味”立场，这使得他采取了一种对低级趣味加以压制的路线，试图走出一条超绝平庸生活的贵族之路，从而将其美学建基于“文化分隔”与“趣味批判”的基础之上。
的确，在康德所处的“文化神圣化”的时代，建构起以“非功利”为首要契机的审美判断力体系自有其合法性。但是，“雅俗分赏”的传统等级社会，使得艺术为少数人所垄断而不可能得到撒播，所造成的后果是，艺术不再与日常生活发生直接的关联。而在当代商业社会，不仅波普艺术这样的先锋艺术在照搬大众商业广告，而且，众多古典主义艺术形象也通过文化工业的“机械复制”出现在大众用品上。大众可以随时随地地消费艺术及其复制品，任何形态的艺术都能被大众实用性地“拿来”。如此看来，康德传统意义上的“美学理论把超脱（detachment）与非功利（disintersetedness）看作是识别艺术作品之为艺术——如自律性——的唯一途径，与此相反，‘大众审美观’忽视或拒绝‘轻率’（facile）介入及‘庸俗’（vulgar）愉悦的排斥，这种排斥是偏爱形式经验的基础。对绘画或摄影作品的大众审美判断源于这样一种‘审美观’[实际上，是一种精神气质（ethos）]：它恰好是康德审美观的对立面。” 也就是说，大众审美观与康德美学其实是对峙而出的。
同时，这种大众的实用性取向，更显现在实用生活本身直接的审美化上，这种趋向可以称之为“生活艺术化”：“尽管艺术明显地给审美倾向提供了最广阔的空间，但是，没有一个实践领域不贯穿着将基本需要与原始冲动加以净化、优雅化以及理想化的宗旨，没有一个领域不存在生活风格化（stylization），即形式压倒功能，方式压倒内容，产生同样的效果。没有什么比这样的能力更独特或更为卓越的了：即把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物（因为这些事物是由‘粗俗’的人们自己造出的，特别是出于审美目的），或者将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物，比如烹饪、服装或装饰，彻底改变将美学附属于伦理学的大众倾向”。 可见，在大众日常生活的“衣”、“食”、“住”、“行”、“用”之中，“美的幽灵”无所不在，无不显示出当代审美的泛化力量。
因而，审美的“独立存在”、“自满自足性”便同大众文化和生活的“实用性”相互对立，前者也就被后者相应地消解了。这意味着，“生活实用的审美化”造成的后果便是，康德意义上“审美非功利”观念必然面临着理论上的窘境。正如布尔迪厄在《差别》（Distinction,1984）中所认为的那样（本书的幅标题就是“对趣味判断的社会批判”），大众对文化作品的批判源起于一种和康德美学截然相反的“美学”（实际上就是一种大众感知方式），大众美学是一种“自在的美学”。这种“自在的美学”以其功利性的诉求，显然是在逐渐侵蚀着非功利的“自为的美学”的领域，这种“自为的美学”最重要的奠基者无疑就是康德。
三、交锋之二：“有目的的无目的性”对“无目的的合目的性”
在“审美非功利”的基础上，康德独创性地赋予审美判断的“第三契机”便是：“美是一个对象的合目的性的形式，只要这形式是并不凭一个目的的表象而在对象上被感知的。” 所谓的“无目的的合目的性”（purposiveness without a purpose）， 正是康德对审美判断的另一重要规定，这一规定在“日常生活审美化”那里亦遭到了置疑。
这里便涉及到“合目的性”的问题，这种目的观念往往由“善”而来。“合目的性”，简言之，就是事物形式（结果）与概念（原因）相一致对主体所显示出的状态，这显然先在设定了“合目的性”仍是客观对主观的符合，在主客两待基础上的符合。但这种合目的性又可分为“主观的合目的性”与“客观的合目的性”，而审美判断则显而易见属于“主观的形式的合目的性”。在康德“第四契机”的分析中，这种“主观合目的性”又被称之为“无目的的合目的性”。审美判断摒除了实用的利害感，因而并不带有主观的意图合要求；同时，审美判断又没有客观目的，也就是么没有同“客观的目的表象”相连。相反，鉴赏判断要想成为审美判断必须“基于主观的根据，它的规定根据不可能是概念，因此也不可能是一定的目的概念。……审美判断只把一个对象的表象连系于主体，并且不让我们注意到对象的性质，而只让我们注意到那决定与对象有关的表象诸种能力的合目的的形式。”
但是，这种本涉及到“善”的合目的性，在康德的美学反思的审美判断力却是同实践理性彼此隔绝的。据康德的基本哲学观念，审美判断与道德判断的结构差异特别明显，这其实在人的活动中也在某种程度上现实存在着。然而，康德的划定却建立在这样的潜在区分之上的，“为了把握审美判断的特性，康德力求将令人愉悦的东西与令人满足的东西区别开来，并且更一般地将非功利性——静观（contemplation）的特殊审美属性的唯一保证，与界定善（the good）的理性的利害感区别开来”。 但事实并非如此，从理论上讲，美的活动并不能成为踢开理性的纯感性物，亦不能成为联通感性与理性的中介形式，而却是一种外披着感性表象的准理性结构，或暗伏着理性的感性结构。更何况，就现实来说，“大众却期待着每一形象都明显地发挥出一种功能——只需符号具有的功能就行，而且他们的判断常常明显地涉及道德规范或完美一致（agreeableness）。无论拒绝或赞赏，他们的欣赏总有着一种道德基础。”
然而，康德的“无目的的合目的性”和“审美非功利”虽在表面上摒弃了任何道德的诉求，但深究其实质，仍是建基于深层的伦理关怀的基础上的。换言之，“纯粹的审美观植根于一种道德观，植根于一种与社会及自然界的必然性保持一种可选择距离的精神气质” 。尽管“无目的性”看似是同任何实用目的绝缘的，但是这种“无目的性”却只是在特定的范围内适用的，大众的“自在美学”却拥有一种直接功利性的“合目的性”。
特别是，“日常生活审美化”这种当代文化景观的形成，除了有赖于“大众文化”的兴起之外，随着历史发展，还要依赖于当代“文化工业”（cultural industry）的“再生产”。“文化工业”这种用法，最早出现在霍克海默和阿多诺合写于1944年的《文化工业：欺骗公众的启蒙精神》一文，后来在二人联名出版的专著《启蒙辩证法》（Dialektik der Aufklärung, 1944/1945）中它成为替代“大众文化”一词的专用术语，以求凸显出大众文化的工业化与商业化之特质。阿多诺晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就此认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态，尽管文化工业自身如果不适应大众就基本上不可能存在”。 尽管这两位法兰克福学派的主将出于绝对的精英立场，对大众文化采取一种强烈的批判否定态度，但“文化工业”的基本性质确实在他们那里被勘定了。
在他们精到但却有失辩证的分析中，指出“文化工业”一反康德的“无目的的合目的性”的命题，而成为“市场所宣告的有目的的无目的性。最终，为了达到消遣和轻松的目的，无目的性的王国也就被耗尽了。通过要求艺术作品要完全具有效益，也就开始宣布了文化商品已涉及了内在的经济联系。” 在此，他们洞见出文化工业的实质即——“有目的的合目的性”，它同康德意义上“非功利的”的纯审美活动并不相同，这一点颇有见地。所谓“无目的的合目的性”虽明确地无关利害关系和认知判断，但却又同时具有某种目的性，从而成为纯然的消遣之本性。然而，“文化工业”却以其商业的实用目的，用市场的交换价值取代了文化的使用价值，从而也就收买了无目的性的领域。在这种社会状况下，文化产品是“按照工业生产的目的，由工业生产所控制，符合工业生产的一类商品，是可以进行买卖的，是具有效益的”。 然而，这种目的性又是带着消遣娱乐的面具出现的，因此看似具有某种无目的性，而实际上“文化工业”仍依据商业效益原则行事，文化已同市场经济发生了有机联系而成为一体。
如此看来，“文化工业”就将——文化的无目的性与市场的目的性——两种原本相反的形式合而为一。一方面文化工业是以纯然消遣形式出现的个体接受，另一方面却又是以实用消费形式出现的市场经营，二者在“文化工业”那里得到了有机的结合。在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，文化工业还有文化产业（亦即创意产业、内容产业）都在其中产生了重要的推动作用。 当“大众文化被纳入‘文化工业’模式”之后，大众文化就加速并加剧了‘“日常生活的审美化’（the aestheticization of everyday life）的现实趋势……这种趋势就总体而言，主要就是大众审美文化的泛化……从而形成了一种艺术化的现实生活”而言的。 在这种经济动力的要素的注入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。于是，文化工业就利用其“有目的的无目的性”驱逐了康德美学的“无目的的合目的性”，这便是当代文化动向与传统美学思想的第二种交锋。
四、交锋之三：“日常生活经验的连续体”对“审美经验的孤立主义”
从审美活动的角度观之，康德主要持一种“审美经验的孤立主义”的立场。在所谓“孤立主义”（isolationism）的立场看来，审美是孤立绝缘的，主要是超越于日常生活的一种存在，它完全依据自身的话语且不依赖于（诸如在传统内的位置、被设定的社会环境、主体的生活或意图）外部因素的参照而得以成立。
这种“审美经验的孤立主义”的特质在于：其一，在这种视野中的审美经验，强调的是它来自于一种“非功利”的主观愉悦，这种愉悦是同实践的、伦理的、财富的、政治的实用相互隔绝的独立价值。其二，这种视野中的审美经验，恰恰是在与传统的“艺术自律论”相互匹配的。相应的审美经验论，正是强调了这种“自律性”，强调了对一件艺术品的审美经验是为了作品自身的目的而有价值的。其三，如此看来，古典视野中的审美经验论的阙失也就呈现了出来，其内在机制是“信仰”经验为了自身的目的而有价值，笃信观赏一件艺术品的纯审美能力，但视忽视了审美经验中功利价值的参与。况且，在这种“信仰”基础上，该视野中的审美经验的特征，较少地涉及了经验的内容，而替之以独立的审美经验，很容易导向一种纯形式主义的审美心理学。
然而，这种审美超越日常生活的观念，或者说，传统美学的“超越性”，也被大众的世俗性、生活化所消解——“将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立：即‘感官鉴赏’（taste of sense）与反思鉴赏（taste of reflection）的对立，以及轻易获得的愉悦——化约为感官愉悦的愉悦，与纯粹的愉悦——被清除了快乐的愉悦（pleasure purified of pleasure）对立：纯粹的愉悦天生容易成为道德完善的象征和衡量升华能力的标准，后来界定真正合乎人性的人。源自这种审美区分的文化是神圣的。文化神圣化（culture consecration）的确赋予它触及到的物体、人物和环境一种近似于化体（transubstantiation）的本体论意义上的提升。” 传统美学的趣味分层，造成了雅俗分圈即高雅文化与通俗文化、高级文化与日常文化、精英文化与大众文化的绝对分殊。由此而来，艺术同科学、哲学一样，作为人类知识的对象化已经具有了独立地位，“它们不再与我们的日常生活和整体的直接利益具有任何直接的关系”， 这显然忽视了艺术与生活的本然关联。
“日常生活审美化”则要求从日常生活经验到审美经验、从审美经验到日常生活经验形成了一种“连续体”。照此看来，“艺术是日常生活不可分割的组成部分，这不仅仅断言，审美思维方式的前提条件和原初模型，是内在于日常思维的异质复合体之中，它同时断言，审美体验也总是以某种形式出现于这一复合体之中。” 其实，审美化“消费生活”的真正焦点和融生活入“审美愉悦”的需要，与日常大众消费的发展、对新趣味和情感的追求、明晰生活风格的形成休戚相关，它们已成为“文化消费”与“消费文化”的核心。从审美的角度看，“‘大众审美’（此处的引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观）是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，后者意味着形式服从功能。……大众趣味（taste）将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品，因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”， 从而以日常生活经验与审美经验的连续性，来积极地推动了“日常生活审美化”的历史进程。这便是当代文化动向与传统美学思想的第三种交锋。
其实，这种“连续体”的观念在杜威的实用主义美学看来更为贴切。因为，在杜威那里，审美经验并没有与其它类型经验类型形成断裂，审美经验恰恰是日常生活经验的一种完满状态。“当物质的经验将其过程转化为完满的时候，我们就拥有一种经验。那么，只有这样，它才被整合在经验的一般河流之中，并与其它经验划出了界限。……这种经验是整体的，保持了其自身的个体性的质与自我充足。这就是一种经验。” 经验的流动，就是从一种经验流向另一种经验，经验与经验之间不存在决然的裂痕。在“单一的质”的引导下，一种经验达到了完满，这样，内在阶段运动的和谐就使得经验从背景中凸现出来，而并非断裂开来。在杜威看来，属于这种经验的完满的，不仅包括（如艺术创造这种）审美经验，还包括其他一系列的生活经验。
总而言之，作为当代文化的最新动向，“日常生活审美化”无疑对康德的传统美学思想提出巨大的“挑战”，这就需要后康德美学对此进行“应战”。在这挑战与应战的张力之间，有两个问题是现在难以给出最终答案的，一个是这种最新文化动向与传统美学思想孰优孰劣，这种价值判断很难给出统一的解答；另一个则是“日常生活审美化”究竟要走向何方，这就历史要做出回答的。但无论怎样，“日常生活审美化”这种历史趋势更多是一种“将来完成时”，或许，我们刚刚进入到这种历史趋势方兴未艾的“进行时”阶段；与此同时，传统美学观念在新的历史境遇下需要提出新的问题并给出新的答案，这就需要当代美学重新调整方位来加以重建。