Question

美学与艺术哲学的关系

Answer 1

自从美学（Aesthetics）一词被德国人鲍姆嘉通创造出来，感性的美（beauty）就到处统治着对艺术的哲学讨论。当20世纪艺术抛弃了“美”的概念时，美学家依然死抱着“美”的概念不放。他们不从事艺术活动，只在书斋里分析概念、构造体系，使美学脱离真实的艺术生活而自我陶醉。 当然，如果美学仅只是美学家自我陶醉的哲学生活方式，倒也无所谓了，因为无论怎样的精神生活都是可以自我完善的。但是，美学并非只是一种在其中享受“美”的精神生活方式，美学本质上是一种艺术哲学，它阐释的道理常常影响人们对艺术的看法。例如，今天的大多数人还把艺术看成是美化生活的技艺，满大街都可以看到“艺术设计”、“艺术花园”、“艺术世界”，……艺术几乎成了“美化”的代用词。人们想到艺术，就总是把欣赏和艺术连在一起，这样，艺术品就只能是赏心悦目的东西——具有感性美的东西，因为“美是理念的感性显现”，不能感性地显现为和谐形式的理念，当然不能是美的。 然而，罗丹以《老娼妇》的形象一反用女人体显现美的理念，大胆地否定了只作为美的感性显现的艺术哲学，使艺术哲学有可能向传统美学挑战。接着，凡·高的《农鞋》、毕加索的《格尔尼卡》、达利的《内战的预兆》都一再向美的艺术法则宣战，但传统美学的防线是牢不可破的，因为，一种哲学总是有力量化解自己的对立面并使之成为自己的部分。这样，不美的感性显现又与美的理念得到了统一，一切艺术的法则依然是美——《老娼妇》是美的、《农鞋》是美的、《格尔尼卡》是美的、《内战的预兆》也是美的。 这时的“美”，不再可能被归结为感性形式的美了，就只能求助于内在的美，这就完全回到了新柏拉图主义，“美”成了一种无需外化的理念，它与真和善是同一个东西。至此，关于外在的感性形式——和谐之美也就完全被取消了。可见，作为感性显现的“美”与作为理念本身的“美”是不能真正统一的，因为实际上，作为理念本身的“美”并不是我们语言中通常意义上的“美”，它只是“真”或“善”的语言误用。其实，我们根本无需这样使用语言，在理念的意义上，我们有“真”和“善”就已经够了，根本不必非要把表达我们对感性形式的感受之辞——“美”，混淆在真和善的理念中间。 美，只是一种视听知觉的感受，这无论对于从事具体艺术的艺术家来说，还是对于普通观众来说，都是一种单纯自然的看法。而美学家关于理念之美的看法是极其不自然的，它与古代神学相关，古人把“美”与信仰连在一起，必然把感性之美上升为理念之美。但感性之美与理念之美的矛盾是无法消解的，所以，在中世纪早期的基督教中，感性之美反而被视作邪恶，与理念之美的善相对立。这充分说明，感性之美是不能被异化成理性之美的。一旦被异化，它就会反过来反对本真的感性之美，使“美”本身陷入矛盾之中。这正是传统美学所始终不能摆脱的内在困境。 以这样的美学观念去理解艺术，也常常使艺术陷入无所适从的窘境。一件作品，怎样才是美的？如果达到了感性形式（色彩、线条、造型等）的和谐，可能被批评为思想性不强、缺乏深度而不够（内在）美；如果达到了具有思想深度的理念要求，就很可能要放弃感性形式的和谐，就又可能被批评为不美或不够美。这种“美”的标准巧如舌簧，上下伸缩，左右摇摆，成为批评家任意调整的机关，把个艺术世界搞得乱七八糟，乌烟瘴气。更重要的是，以一个“美”字作规范，就造成了普通公众对艺术的误解，把艺术活动看成是美化和装饰、把艺术作品看成是唯美的玩意儿，完全取消了本真艺术的精神境界，这是非常有害的。真正的艺术哲学要在精神层面上让艺术离开“美”这个异化了的概念，而回到本真的“真理”概念。艺术真理就是艺术真实，就是生活进入艺术心灵的真实。它不同于外在生活本身的真实，更不同于所谓符合客观事实的认识。艺术是心灵的外化，所以，艺术的源泉是心灵对生活的感受和体验，而不直接是生活本身，更不是观察对象本身。 这样，对于艺术来说，对象的感性之美就并不重要了。重要的是心灵所感受到的和谐之美，这种和谐之美来自于一颗和谐的心灵，如果没有和谐的心灵，那种和谐之美就不会产生。正如马克思所说：“对于不辨音乐的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”所以，无论美与不美，都总是来自心灵。但是，这种来自心灵的美并不是柏拉图所谓理念，而是外在感性形式之美的心灵反映（感受）。如果没有外在感性形式之美，心灵就无所反映（感受），那么，即使一颗和谐的心灵，也只是内在地和谐着，而无所谓美。美是一种感受，没有感受的心灵中不存在一个美的理念，美随着感受的产生而产生，随着感受的消失而消失，它无法以理念的形式贮存于心灵之中。 同样，外在感性形式之美也是在感受之中才美，无人感受的外在形式，无论怎样比例匀称、秩序与鲜明，都谈不上美，只是一种和谐而已，只有人们感受到这种和谐，这种和谐进入了人的心灵，它才被看作是美的。否则，任何一种外在形式与美都是无关的。当然，由于形式和谐的外在事物能够被较多的人反复感受到某种和谐，所以，它们就被人们惯性地称为“美的”了。相反，一个不能被多数人反复感受到美的对象，就不会被惯性地称为“美”的。可见，“美”并不是所谓“美的事物”的客观属性，而只是它们某种客观性质在人们心灵中的反映。正因为如此，才会有“情人眼里出西施”这种特殊感受的可能性。 可是，既然我们承认了“美”这种感受，为什么又要在精神层面上离开美，而回到真呢？难道艺术不需要美的感受吗？是的，艺术需要和谐的感受，但，艺术不只需要和谐感受，和谐感受并不是艺术感受的全部。艺术还需要不和谐的冲突的感受，甚至艺术在精神层面上，可以不需要美的感受，因为，在精神层面上，感受已经深入到体验的水平。单纯的感受还只是心灵对外在感性事物的直接反映，尽管这种感受中也会包含着一定的心灵前见，但它终归是直接面对外在感性事物而产生的情景。体验则是感受的一种深化，它不直接面对外在感性事物，而是把感受作为原料，靠心灵以往感受烙印的积淀和内在思想情感的熔铸，在心灵中获得的意境。这意境只可意会，不可言传，甚至不可立象。至少是言不尽象，象不尽意的。 随着感受深入到体验，艺术就进入了精神的层面，这是一个高于形式感的层面。所以，它可以不再需要形式的和谐，甚至，往往冲突的形式更能够表达心灵体验到的空寂、苍凉、幽深、旷远、崇高、神圣、痛苦、忧伤或恐惧。这些精神意境远非美或不美的感受所能达到的，也不是所谓“美”的理念所能概括的，这里需要“真”的概念。只有在艺术形式中的心灵真实才能达到这些精神意境。 心灵真实，一方面指心灵体验的真实流露，一方面还指心灵的本真状态。因为，一个非本真的心灵即使真实地流露，可如果它只有一些肤浅的感受和被知识异化了的思想情感，而没有本真的体验，那么，它也还是无法真实——无法达到人类性的艺术真实。 人类性的艺术真实是人类精神历史积淀成的真理，它曾以艺术的方式不断地发生过。如果我们的心灵体验没有达到这个真理（也许是由于理性知识掩盖、遮蔽了这个真理），那么我们在艺术形式中所流露的就只是个性的真实，或时代性的真实，而不是人类性的真实或历史性的真实。人类性的真实或历史性的真实是永恒的真实，它不会随着个人的好恶或时代的好恶而发生改变。某个时代潮流可能会像个人一样背离这种永恒的人类精神，但无论什么时代中的基本人类——他们并不张扬于时代的潮流之中——都会使自己的灵魂融进永恒的真实之中。只有时代的弄潮儿，才最可能让自己的灵魂远离永恒的真实而不自知。因为，他们身处潮流的浪尖之上，而不能潜入深层水域的真实之中。他们只以为现实的潮流才是真实的，却不知潮流还会退去，无论哪一层浪花都终将回归人类精神的大海深处。永恒的真实是人类的真实，是历史积淀的真实。任何个性的真实都必须与这种永恒的真实相一致，才会达到终极的真理。只有达到终极的真理，艺术才能达到精神的最高境界，远离庸俗。 然而，以往的美学并不把真理看作艺术的本体，而是把“美”当作艺术的本体，这就为艺术的庸俗化打下了哲学基础。当然，艺术作品的存在首先是物质的感性形式的存在，但这种感性形式不必非是和谐的，而完全可以是冲突的。这就要求放弃唯美的艺术形式准则，禁止把艺术等同于装饰工艺。而以“美”为艺术本体的传统美学，却无法为冲突的艺术形式给出恰当的美学地位。它只能把冲突的感性形式提升为崇高精神，置“冲突”于内心体验的层面，这样，等于取消了冲突的感性形式本身的美学价值，而把“冲突”——不和谐的因素完全归属到精神理念的领域。正如康德那样，在感性的领域只分析“美”，而在精神的领域只分析崇高。可是，这样感性的形式就会与精神理念发生断裂，因为，美的形式并不产生崇高精神，而美的形式却被要求作为普遍的艺术形式，这样崇高精神就失去了其感性形式，而只能成为一种哲学概念了。 古典美学始终没有意识到这种矛盾，20世纪的艺术却在这种美学的基础上发生了根本性的分化：一方面以形式为艺术本体，产生了抽象主义；另一方面以精神为本体，产生了表现主义。它们合流的产物竟是波洛克艺术这样的怪胎，难怪英国电视台会以隆重展览清洁工人的胡涂乱抹来讽刺这种艺术呢！这就是传统美学中的内在矛盾所产生的“艺术”恶果。其实，康德美学的内在分裂症所产生的恶果还不止于此。如果说抽象主义艺术是感性形式脱离了精神理念，那么观念主义艺术就是精神理念脱离了感性形式，这两种脱离都可以在康德美学中找到根据。然而，这两种脱离却给艺术造成了巨大的伤害，这伤害是在艺术公众心灵中造成的，人们不再能体验到在高级艺术形式中所显现的真理，人们把握不住艺术的真实，只好退回到庸俗艺术的领域，这就导致了后现代主义波普艺术的兴起。这种艺术放弃了对永恒真理的追求，只给人提供广告般变换的心理真实、提供潮水浪尖上的短暂真实。这种真实是浅薄和庸俗的，它比现代主义之前的唯美主义艺术还要浅薄和庸俗，而且还丧失了艺术的尊严。 艺术的尊严就是人的尊严，就是人的精神的尊严，这种尊严是人与动物的根本区别。科学技术再发达，也无法使人摆脱物质属性，所有的科技成果都是为人类创造物质财富，给人类提供物质享受，火车、汽车、飞机、电冰箱、空调、洗衣机等等高级工具不但没有使人摆脱动物本能，反而增强了人的物欲。即使电影、电视、电子音响设备为人的精神生活创造了条件，那也只是精神生活的物质条件，科技理性并不能创造精神生活本身，更无法保证人的精神尊严。科技理性是没有尊严的，它同时为精神和本能服务。但艺术是有尊严的，它只是精神的外化，超越于本能之上。如果一种“艺术”直接显现本能，它就是一种丧失尊严的低级艺术或伪艺术，当代各种以寻求官能刺激为目的的流行艺术就是这样的伪艺术。然而，许多伪艺术却打着美学的旗号要求审美，因此，科学主义的庸俗美学应运而生。它们依据各种实验心理学或统计社会学的原理，把传统美学中感性形式与精神理念的分裂推向极致。彻底否定永恒精神的真实存在，把艺术钉在感官享受的耻辱柱上。 艺术就这样完结了吗？庸俗美学真的能彻底掌握艺术的命运吗？决不会是这样的！美学毕竟只是一种艺术哲学，如果庸俗美学反对艺术——真正的艺术，那么，它也就把自己驱逐出了艺术哲学的行列，它也就不再有资格谈论艺术，而只配去谈论所谓的生活美、谈论装璜美术、谈论广告设计。一旦这种庸俗美学离开了艺术哲学领域，我们倒可以给它一个更好的定位，称它为设计美学，这会更加符合它的科学主义面目和美学身份。设计本质上是一种科技理性，而与艺术精神无关。早在毕达哥拉斯时代，人们就懂得了用数学去设计美的比例，这就揭示了“美”与理智的亲缘关系。当代设计更加体现了“美”与理智创造出来的“新奇”的巧妙结合，“美”和“新奇”是设计的两个根本要素，它们都是由理智创造出来的而不是由精神创造出来的，人类的艺术精神从来不参与标新立异的勾当。所以，设计美学应该受科技理性的支配，而不应该受精神的支配。 然而，真正的艺术哲学则必然要反抗科技理性的支配，反对美学对艺术的庸俗化。因为，艺术是最高层次的精神生活，而科技理性只能以物性——为精神生活创造物质条件——的方式介入精神生活，如果我们以科技理性去支配艺术哲学，那么艺术就将会被理解成为一种理性技术，而远离精神生活；同样，如果让艺术哲学继续成为美学，那么艺术即使被理解为创造“美”的技术、被理解成装饰技艺而回到精神生活，那也只是一种低品位的精神生活。所以，总有一天，美学会从艺术哲学中分离出去，不再干涉本真艺术的理解和讨论。

Answer 2

木心先生的《文学回忆录》为什么有吸引力？因为他懂得如何处理宗教、哲学与艺术的关系。