Question

书法的笔画有什么讲究

Answer 1

　　一、毛笔的基本特点
　　1.笔杆：圆柱体→可高低把持、任意转动。
　　2.笔毫：兽毛、圆锥体→刚柔相济，柔韧而富有弹性，笔锋能开合聚散，灵敏，可写出不同形态、品质的点画、线条，准确传达心与手的活动。万向书写功能：八面出锋，提按自如，使转灵便→笔迹：丰富多变，沉着飞动，兼备刚柔、疾涩、抑扬等。
　　二、用笔的含义
　　1.用笔的含义：广义包括执笔、运笔。狭义指运笔。通常所谓用笔，主要指运笔，因为用笔最终要落实到一笔一划的书写上，落实到具体的书写动作上。运笔：书写过程中手腕对笔锋的控制、运用。运笔的前提是执笔得法。古人所谓用几分笔即用锋的分寸，涉及提按的力度、幅度，亦属于用笔的内容。
　　2.用笔贵在用锋：笔法的核心在笔势。学书以用笔得势（得笔）为先务。用笔不过关
　　，结构、章法纵有可观，只是花架子。不善用笔者为笔所用。善用笔（得势、得笔）：掌握笔锋特性，因势利导，遣毫命笔，指挥如意。笔性好。米芾论“得笔”、“不得笔”。
　　3.运笔与运腕：书写时，执笔的手指基本不动，动的是手腕。“指死腕活”。运笔写字主要靠腕部力量，切忌以指运笔。指主执，腕主运。指死腕活。大字运腕，小字辅以指运。悬腕运笔，挥洒幅度大，得势得力。执笔要能保证指腕灵活，全身力到毫端。指、腕不能僵硬。枕腕要不得。
　　4.永字九法：所讲主要是笔势，以便写出生动有势的点画。
　　三、用锋
　　1.～的重要性：用笔的关键在用锋，在调锋（对笔锋的调整）。笔锋是传达气、力，塑造形、体的关纽。技巧基于用锋，用锋关乎点画的形态、质感（效果）。运笔其实是在顺应笔锋特性的前提下，有效控制笔锋的运转。
　　2.～的技巧与效果：正锋/中锋、侧锋、提按、顿挫、顺逆、藏露、转折、牵掣、铺敛、聚散、抢、缩、蹲、绞、八面出锋等。
　　3.～的分寸：源于笔压的大小即按笔的力度、幅度，关乎笔画的轻重、粗细及字的风格。
　　4.调锋/换笔心：要领是通过转腕（幅度小时可附以转指），调整笔尖的倒向，使之与毛笔前进的方向相反。
　　四、运笔基本技巧
　　1.起收：起笔有顺锋、逆锋之别，收笔有出锋、回锋之异。起笔的一般规则：横画直下，直画横下。收笔的一般规则：“无垂不缩，无往不收”。整个运笔轨迹（包括凌空动作）大体呈S形或蛇行状，并非简单的直来直去。S形只是对运笔轨迹的大体描述，练习时只需牢记运笔规则，不必去想S形；且就古人作品看，S形变化多端，说明运笔规则体现于实际应用，有各种不同的变化形态。初学应当努力照规则行事，并留心体会各种变化形式。
　　关于起笔，临帖时应特别注意一点：就真迹观察点画起笔处的形态（刻本多掩盖运笔真相），想象并努力把握笔锋落纸之前、落纸之际、入纸之后三个连续的环节。落纸之前一般应凌空取势、逆锋落笔。另外，起笔还涉及方圆、藏露等，见下文。
　　收笔方法，或顺势弹锋而出（出锋、露锋），或略驻而反向回收（回锋、藏锋）。起收动作应干脆利索，并注意与前后动作或笔画的呼应。行、草书笔画起收处附带的钩挑或牵丝，本质上是运笔快速、前后呼应的结果，而不是外加的修饰。牵丝务取细劲，不能拖沓，复不宜太多，以免喧宾夺主。
　　2.藏露：逆锋起笔之后，于转毫行笔之际将笔锋藏起，或在收笔时回锋而将笔锋隐入画内，即成藏锋。凡起、收处笔锋未藏起，自成露锋。藏锋以包其气，露锋以纵其神。藏锋不能迟滞、含糊，露锋宜有力（送到）、忌带虚尖。逆锋起笔时入纸力量过重，或转笔调锋时犹豫不决，则藏锋易滞而含糊；起笔时落笔不果断，或收笔时出锋无力，则易露虚尖。收笔露锋，应借势弹出或送出，必力达画尾、势犹末尽方妙。起笔逆锋、收笔回锋，笔锋仍可能露出，并不必然导致藏锋，此在行、草中甚为常见。藏锋过多必乏神气，露锋过多则失之轻薄。各种书体中，行、草露锋较多，宜藏露结合。
　　3.方圆：用笔方、圆之迹，主要见于起、收及转角之处。方笔用折，圆笔用转，故有方折、圆转之说。参：下文“转折”。篆书用笔主圆，隶书多方。篆书以外各体，大字多圆，小字多方。圆笔主藏锋，方笔多露锋。圆笔丰筋，方笔多骨。圆笔源于篆书，方笔源于隶书。圆笔外拓，方笔内擫。
　　4.中侧：中锋（正锋）指行笔过程中主锋大体保持在点画中路运行，虽不一定绝对居中，但也不过分偏向点画一侧。中锋运笔可使点画遒劲、圆润、饱满，它以正确、娴熟的执笔、运腕为前提，尤忌执笔过斜或以指运笔。运用中锋，需注意在提按交替及笔锋转向时将锋调正，勿使笔锋偏侧、扭结或成瘫痪状。中锋运笔过程中，笔锋的倒向与毛笔行进的方向始终相反。侧锋是锋尖偏于（不是完全倒向）点画一侧（横行时偏上，纵行时偏左），但不得以拖抹为侧锋。书法以中锋为主，中侧兼施并用。行、草书中的侧锋多出于侧管取势或运笔迅疾时不及调锋，旨在取势、造险，纯用中锋则嫌单调。侧锋运用得所，不为病笔。在连续转折时较易见出中侧交替进行的迹象，连续侧锋则笔画扁弱。运用侧锋宜果断而沉着，忌迟疑或急躁，否则线条瘫软、字势飘浮。
　　5.提按：指运行过程中毛笔在垂直方向作上下用笔的动作。按有轻重之分，下按的幅度一般不应超过毛笔的弹性限度。提指一笔结束时的提收或一笔之内按下之后的提笔前行。写较细笔画时，提中仍有轻按之意，否则容易虚浮；写提收或由此带出的牵丝、附钩，只提不按。按后需提，提按之间的过渡与变化应自然、连贯，忌突兀与脱节。毛笔运行过程，即提按递变过程。行、草书提按丰富，变化多端，且递变过程尤为迅捷。在下按或提按递变过程中，毛笔仍在运行，不能停滞，亦不得以抖动为提按。从笔画的粗细变化及转折调锋处，较易见出提按的递变与对比。提按的递变是形成节奏感的重要因素之一。
　　6.转折：指运行中笔锋的圆转与方折动作，用于点画中段曲折之处或起收转折之处。写转锋起笔，落笔稍驻即转，转时提笔敛毫，调锋后随即前行；写转锋收笔，行至画未略驻即转锋提收；写转画，前后笔势连贯而不能停驻（驻则滞，滞则不遒），转弯处一般略提并调锋。写折锋起笔（即方笔起笔），毛笔斜切入纸后，稍驻即翻折调锋，再提笔前行；写折画，一般先顿而稍驻（驻则有力），随即翻折调锋，使行笔改变方向继续前行，折处多呈方角形。行、草转、折较多。转折过程中应适时调锋，连续转折尤然。转折过程中的提按、疾徐变化，是节律美的重要体现。
　　7.牵掣：指运笔过程中的纵横牵引。牵掣驱使笔锋在平面上朝各个方向运动，与提按、转折相互为用，以确保用笔跌宕有致而纵横不紊、动静结合而以动制静、擒纵得法而笔势畅达。牵掣贵在以情掣笔、以毫摄墨，务使点画俯仰得宜、起伏应节、伸缩有度、曲直相安，最忌笔势松懈、牵引无力或笔锋偃卧、横拖竖抹。练习牵掣，应从宏观上把握笔势与节奏，令意在笔先。
　　8.疾徐：指运笔之迟速及其配合。运笔有提按、使转、擒纵，则自然有疾徐。惟快慢得所、迟速相济、起伏有致、擒纵得法，节奏乃出。行、草节奏感尤强。疾徐因人因时而异，贵在迟重而不失神气，迅疾而不失形势。
　　9.俯仰：指笔势（走势）的下俯与上仰。横向笔画表现最著。如写横画，整个笔画一般呈或显或隐的弧形，弧背朝下、笔画呈上举飞逸之势者为“仰”；反之为“俯”。倘横画相对平直（常见于篆隶），视觉上则多呈仰势。一笔之内有俯仰（起伏、抑扬）；一字之上下，笔与笔之间亦有俯仰。有俯仰即有变化、有对比、有呼应，艺术性因以彰显。
　　10.向背：俯仰、向背涉及用笔、结体二端。俯仰主要指若干横向笔画之间形与势的关系而言，向背主要指若干纵向笔画之间形与势的关系而言。笔势有俯仰、向背，可加强点画间彼此的照应与变化。俯仰、向背指笔画内部的动势，非指笔画的表面形态。有势必有形，有形未必有势。用笔乏势，非真能用笔者。
　　孙过庭《书谱》论及执、使、转、用之法，乃概言笔法，强调关键性的笔法。执，谓执笔的“高低深浅之类”；使，谓“纵横牵掣之类”（概言笔势驰骤之法）；转，谓“钩镮盘纡之类”（概言笔锋转换、盘旋之法）；用，谓“点画向背之类”（概言点画呼应之势）。
　　五、用笔教学注意事项
　　1.充分认识用笔的重要性：“用笔为上”。结体、章法本乎用笔，墨法隶属于用笔。字的造型由用笔自然生成，造型不能离用笔而存在。掌握用笔才能掌握造型，而不是相反。每一书体、每一书家各有独特的用笔。用笔、结构不可分割，一个变，另一个随之改变。
　　2.首重用笔。开始要抓用笔，结构不够精确不要紧，以后会自然地、逐步地好看起来。先教简单点画【如横竖】，反复示范，让学生反复练习。大体得要领后【不必苛求】，可学写简单的字，以便加深巩固、学以致用、活学活用。基本得要领后，依照此法再学其它点画。各个击破。练习笔画，会涉及到完整的“字”，开始不必强调字形精准，重点在用笔。当然，可根据具体情况提示结构要领，但不能苛求。练习用笔时，只就学生容易做到的结构特点适当提示即可。结构问题以后可专门训练。
　　3.抓住动作要领。用笔是动作过程。“运”笔。训练培养笔性。注意观察执笔方法、运笔动作，看是否抓基本要领、关键环节。引导学生读帖，看到笔画想到用笔动作，下笔时注意再现用笔过程。读帖：看到点画，想到用笔，推测笔法、笔势、笔意、前后笔之间的启承关系。从“静”的字迹中读出“活”的笔势。多看墨迹。刻本里的点画，用笔真相多为刀锋所掩，只可推而得之。
　　4.注意用锋、调锋。笔尖的位置、倒向。中锋（正锋）。
　　5.力戒描画。尽可能一次性写完一笔、完成一个点画。开始困难，很快会转好。正确的起点、好习惯。注意用锋、调锋可避免描画，培养笔性。描画损害笔性，无从培养用笔的灵活生动。
　　6.鼓励适当放手。严谨、严格前提下适当放手，避免抑制个性、活力，避免拘谨、板滞。关系到生动性、灵活性和日后发展。
　　7.多示范（演示）。讲用笔宜多多示范，让学生模仿动作。
　　驾驭毛笔是最基本的技巧，初学者尤其是西方人，往往以此为难。今人日常写字早已不用毛笔，故学书尤应首重用笔。用笔有法可循。法可习而得之，巧则存乎其人。掌握技法的目的在灵活运用。
　　临帖是学习技法的必由之路，但临帖到一定程度，必须练习写仿作作，即进行模仿性的创作，将临帖与仿作、创作反复交叉练习，直到运用自如，才算真正掌握技法。

Answer 2

学习书法从哪种字体入手好呢？对于这个问题，书法家们各自有不同的
看法。有的说从篆书入手好；有的说从隶书入手好；有的说从行书入手好。
这些看法都有一定的道理。但我认为从楷书入手较好。
我之所以不同意从篆、隶入手学书，是因为学篆书首先遇到一个难以认
识的问题，增加了学习的困难；其次，篆书兴起和通用的时代距离现在比较
遥远。现在的入们，绝大多数不识篆字。当今，篆书作为一种字体，仍有其
艺术欣赏价值，而其实用价值却已今非昔比。我认为，对于只想通过学习书
法写出工整美观的楷书、行书以适应学习、工作需要的人来说，可以不学篆
书。隶书比篆书易识易写，但与楷书比较起来，点画显得优柔有余，刚劲不
足，并且结构易于分布平正，学好隶书再学楷书难，而学好楷书再学隶书易
——这是就初学而言的，如果要想窥其堂奥，达到高深的艺术境界，学好任
何字体都不是轻而易举的。
宋代书法家苏东坡说：“真如立，行如行，草如走。”意思是楷书如站
立，行书如行走，草书如奔跑。楷在这里是楷模、典范的意思。楷书点画分
明，搭配匀称，形体方正，应规入矩，宜于初学。明朝书法理论家丰坊说：
“学书须先楷法�6�8�6�8楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草书。”对
于初学者来说，绕过楷书，直接学行书或草书，就会因为忽视了楷书的基本
点画、结构的训练、写出的字容易出现点画不规矩，笔力不刚劲，疏密不匀
称，结构不安稳，比例不适当等弊病。所以唐孙过庭说：“图真不悟，习草
将迷。”明代汪砢玉也说：“近世多尚行草，未始学真而先习草，如人未学
立而欲走，盖可笑也。”
对于初学书法从哪种字体入手为宜，仁者见仁，智者见智，无必要也不
可能强求一致，只要得法并下得深功，从任何字体入手都能取得成就，可谓
殊途同归。但其所花费的时间精力，所走路程的远近曲直恐怕就大相径庭了。
在这个问题上，我还是固执地认为宜从楷入。
楷书从汉朝就已有其雏形，魏、晋大为盛行，至隋、唐乃集其大成，初
学者学习哪一朝代的为好呢？
我认为从唐楷入手学书，有法可依，能把笔画写得方中矩，圆中规，直
中绳，长短合度，轻重合宜，结构稳健，从而奠定坚实的基础。
有人认为，唐楷法度森严，学习时容易被那严格的规矩所束缚，而提出
初学应从魏晋入手，说这样可以把字写得天真烂漫，自由放纵。我认为要把
字写得或古拙，或俊俏，或庄重，或飘逸，或丰伟，或潇洒，或肃穆，或飞
动，总之具有一定的风格特色，是非常必要的。对于初学者却应力求结构的
工整规矩。正如孙过庭所说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；
既能险绝，复归平正。”初学不学平正，字就会歪斜无仪；但过于平正，又
将呆板而无生气，所以又必须追求险绝；险绝过甚，便会狂怪无态，因此又
要归于平正。这就是学书循环往复，不断升华的过程。以平正论，唐楷当之
无愧。清代梁说：“学书须临唐碑，到极劲健时然后归到晋人，则神韵
中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”先学法度森严的还是先学
自由放纵的，唐徐浩《论书》云：“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何
所附。”这话很有见地。我赞成先从点画瘦硬的唐楷起步。
初唐书法家欧阳询的楷书，用笔洁净，结构精严，对后世影响很大。欧书《皇甫君碑》最足以代表欧书险劲的风格，而且是已印行的欧体字中最清
晰、神气最完足的。《九成宫醴泉铭》用笔朴厚凝重而又挺拔劲健，结体平
稳中追求险峻。梁对欧字极为推崇，说：“写透欧书，碑版皆可书矣。”
清朝杨守敬说：“欧阳信本之醴泉铭，赵子固推为楷法极则，人无异议。”
初学者学此二碑，可避免结构松散的毛病。
中唐书家颜真卿44 岁时书写的《多宝塔碑》多用方笔，横轻竖重对比鲜
明，富于立体感，结构方整严谨，宜于初学。颜真卿晚年某些作品笔画丰满
雄强，结体宽舒，往往追求天真烂漫，返朴归真的意趣，初学易失于臃肿丑
怪，不宜作为入门途径。
晚唐书家柳公权所书《玄秘塔碑》、《神策军碑》用笔方圆兼备，点画
清劲，有如铮铮铁骨，结体中心紧聚，四外舒展，学之能够得到瘦硬的笔画
与严谨的结构。
以上所举各碑，只要教授得法，学者持之以恒，在半年至一年内“入帖”
是不成问题的。

Answer 3

起笔收笔要明确 运笔要像春蚕吐丝

Answer 4

要突出一个人的意境。。。