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托物言志常用的有比喻、拟人、象征等。
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第一讲 诗歌中的习俗性规则:从比与意象叠加说起
艾青有一首题为《给乌兰诺娃》的诗，开头有这么几句
像云一样柔软，
像风一样轻，
比月亮更明亮，
比夜更宁静——
人体在太空更游行。
读后，人们都会为乌兰诺娃的优美芭蕾舞姿惊叹不已，多么生动的比喻啊！如果我们再看另一首题为《姑娘》的诗，虽只有两句：
颤动的虹
采集飞鸟的花翎
不禁感到茫然，虽然标题是明确的，但诗句中所说的“颤动的虹”与“采集飞鸟的花翎”究竟有什么联系？对前一首诗为什么一看就明白，人们会答道，它不是比喻吗。然而我们不禁要问，《姑娘》不也是比喻吗？我们认为虽然也是比，但它却有一个逐步扩展的过程。在诗人看，处于花季的少女是美丽的，但美到何种程度，诗人头脑中捕捉到第一印象便是挂在天边的颤动的彩虹，然而它分明又是诗人此时头脑中闪现出的种种飞鸟的羽毛，接着又有众多的羽毛编织出鲜艳夺目的花翎，实际上是一个意象叠加在另一个意象上。虽然这首诗的传达手段仍落实在“比”上，但它基本技巧便是意象叠加，而且是瞬间的印象复合。
在中国古老诗歌传说中，意象说源远流长，它植根于悠久的诗歌创作。刘勰在《文心雕龙?神思》中说，“独照之匠，窥意象而运行。”胡应麟在《诗薮》里说：“古诗之妙，专求意象”。方东树在《昭昧詹言》中评杜甫诗说：“意象大小远近，皆会逼真”，沈德潜在《说诗睟语》中评孟东野诗是“意象孤峻，元气不无斫削耳”。而意象叠加更是中国古典诗词中最为常用的技巧。马致远小令《天净沙?秋思》就是这方面杰作：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下，
断肠人在天涯。
温庭筠的《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”中“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”也同样如此。
诗歌中的意象是意与象的融合，是作者主观的意与客观物象相凝聚的具象。刘勰在《文心雕龙?物色》中对意与象融合过程作了真切的描述：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容； 拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声， 草虫之韵；皎日 星，一言穷理，参差沃若，两字穷（连）形：并以少总多，情貌无遗矣。”他的意思是说诗人在被外界事物的感动情况下激活了自己的想象，因而心灵就与物象一道活动，正是在这种互动的心理活动中，各种鲜明生动的审美意象就勃然而生。此时的“意象绝非比喻，后者与所指间的关系是‘相似’，而前者（意象）与所指间的关系不是相似，而是等同，是一体。在意象中已失去能指与所指的区别，能指即所指，二者已合为一个复合体，感性与概念（知性）完全凝聚丰收一体，它就是一个充满难以言尽的图象。”①一首诗很少是一个单一的意象，而是一系列意象的组合，它的多重组合就如同电影蒙太奇（montage）手法。所谓蒙太奇是指“用一连串画面并置形成不见于任一画面的一种抽象观念。”②诗歌中的意象叠加就是意象组合中最常见的一种方式，它是一个意象的上投影着另一个意象或多个意象渗透交融成一体，如一位国外的诗歌理论家所说的“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”③这种意象叠加在唐诗中可信手拈来。
如杜甫的《绝句四首》之一：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
韦应物的《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
熟悉了古典诗词中的意象叠加的当代诗人更是得心应手。如江河的《星星变奏曲》，此诗是诗人为1979年在此京举办的《星星画展》而写的。《星星画展》的画家与朦胧诗的诗人们几乎是同步崛起于当时文坛与画坛的，他们不约而同地各自地在媒介物展开对“文革”的非人化的反思。画家们的大但创新与强烈的批判意识震撼当时画坛，因而遭到当时一些人的非议是显而易见的。有鉴于此，诗人江河便写了这首诗为画家们仗义直言，诗中的主旨如乐曲中的固定乐曲反复出现：
如果大地每个角落都充满了光明
谁还需要星星，谁还会
在夜里凝望
寻找遥远的安慰
如果大地的每个角落都充满了光明
谁还需要星星，谁还会
在寒冷中寂寞地燃烧
寻求星星点点的希望
在诗人看，“文革”十年恰如漫漫长夜，何时是尽头，此时人们多么渴望光明，即使星星点点的光明也是好的；“文革”十年更如万物萧疏的冬天，它的冷酷更使人们渴望春天能早日到来，于是诗中使了以下象征春天的意象叠加：
谁不喜欢春天
鸟满枝头朦朦胧胧
象星星落满天空
闪闪烁烁的声音从远方飘来
一团团白丁香朦朦胧胧
多么美好的春天，它呈现出由听觉、视觉与嗅觉的和弦，虽然这首诗被说成朦胧诗，但人们并不觉得它是因朦胧而不可解。原因不就在于人们因熟读了中国古典诗歌，对意象叠加认识早烂熟于心。然而们们也应看到，同为意象叠加的一些新诗，却被人说成“令人晦气的朦胧”呢？如顾城的
《弧线》
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年在捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
它显然与人们所读新诗的思维定势有关，通常人们认为意象之间的叠加必须是它们的相似，可是在《弧线》中，四个意象之间的喻体与被喻体是如此迥然不同。可是从格式塔心理学家眼光看，这种相似应该更为宽泛，那就是尽管外表不同，仍就可以认为是相似，用他们的话说，只要是双方“力的式样”产生了同形对应，如宋词人贺铸《青玉案》：
试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
贺铸此时感受到的“愁”的高级神经运动力的结构与“一川烟草”的凄厉迷朦，“满城风絮”的无端困扰，“梅雨时节”的寂芜寥落等对自然界物在大脑是引起的力的式样，就产生了同形对应，这更是一种本质上的相似。在第二讲，表现与表现性的扩张中已有所述及就不再赘言了。由此，我们便可以看出《弧线》一诗中的四个意象，它们共同之处都是一种“弧线”。如果将它置于“文革”背景之下，诗人所要告诉我们的，那就是“文革”中的残酷与恐怖，它使人性极大地被扭曲了，人们之间除了你死我活的斗争之外，什么爱与亲情都不要了。这外在扭曲（弧线）与内在的人性扭曲，其“力的式样”岂不是同形对应。如能对因“同构”而产生的相似作上述理解，人们对北岛所写的《古寺》一诗就更体会到它的因意象叠加所带来的无穷艺术魅力了：
消失的钟声
结成蛛网，在裂缝的柱子里}
扩散成一圈圈年轮
没有记忆，石头
空濛的山谷里传播回声的
石头，没有记忆
当小路绕开这里的时候
龙和怪鸟也飞走了
从房檐上带走喑哑的铃铛
和没有记载的传说
墙上的文字已经磨损;
仿佛只有在一场大火之中
才能辨认
荒草一年一度
生长，那么漠然
不在乎它们屈从的主人
是僧侣的布鞋
还是风
残缺的石碑支撑着天空
也许会随着一道生者的目光
乌龟在泥土中复活
驮着一个沉重的秘密
爬出门坎
托物言志常用的有比喻、拟人、象征等。
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第一讲 诗歌中的习俗性规则:从比与意象叠加说起
艾青有一首题为《给乌兰诺娃》的诗，开头有这么几句
像云一样柔软，
像风一样轻，
比月亮更明亮，
比夜更宁静——
人体在太空更游行。
读后，人们都会为乌兰诺娃的优美芭蕾舞姿惊叹不已，多么生动的比喻啊！如果我们再看另一首题为《姑娘》的诗，虽只有两句：
颤动的虹
采集飞鸟的花翎
不禁感到茫然，虽然标题是明确的，但诗句中所说的“颤动的虹”与“采集飞鸟的花翎”究竟有什么联系？对前一首诗为什么一看就明白，人们会答道，它不是比喻吗。然而我们不禁要问，《姑娘》不也是比喻吗？我们认为虽然也是比，但它却有一个逐步扩展的过程。在诗人看，处于花季的少女是美丽的，但美到何种程度，诗人头脑中捕捉到第一印象便是挂在天边的颤动的彩虹，然而它分明又是诗人此时头脑中闪现出的种种飞鸟的羽毛，接着又有众多的羽毛编织出鲜艳夺目的花翎，实际上是一个意象叠加在另一个意象上。虽然这首诗的传达手段仍落实在“比”上，但它基本技巧便是意象叠加，而且是瞬间的印象复合。
在中国古老诗歌传说中，意象说源远流长，它植根于悠久的诗歌创作。刘勰在《文心雕龙?神思》中说，“独照之匠，窥意象而运行。”胡应麟在《诗薮》里说：“古诗之妙，专求意象”。方东树在《昭昧詹言》中评杜甫诗说：“意象大小远近，皆会逼真”，沈德潜在《说诗睟语》中评孟东野诗是“意象孤峻，元气不无斫削耳”。而意象叠加更是中国古典诗词中最为常用的技巧。马致远小令《天净沙?秋思》就是这方面杰作：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下，
断肠人在天涯。
温庭筠的《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”中“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”也同样如此。
诗歌中的意象是意与象的融合，是作者主观的意与客观物象相凝聚的具象。刘勰在《文心雕龙?物色》中对意与象融合过程作了真切的描述：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容； 拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声， 草虫之韵；皎日 星，一言穷理，参差沃若，两字穷（连）形：并以少总多，情貌无遗矣。”他的意思是说诗人在被外界事物的感动情况下激活了自己的想象，因而心灵就与物象一道活动，正是在这种互动的心理活动中，各种鲜明生动的审美意象就勃然而生。此时的“意象绝非比喻，后者与所指间的关系是‘相似’，而前者（意象）与所指间的关系不是相似，而是等同，是一体。在意象中已失去能指与所指的区别，能指即所指，二者已合为一个复合体，感性与概念（知性）完全凝聚丰收一体，它就是一个充满难以言尽的图象。”①一首诗很少是一个单一的意象，而是一系列意象的组合，它的多重组合就如同电影蒙太奇（montage）手法。所谓蒙太奇是指“用一连串画面并置形成不见于任一画面的一种抽象观念。”②诗歌中的意象叠加就是意象组合中最常见的一种方式，它是一个意象的上投影着另一个意象或多个意象渗透交融成一体，如一位国外的诗歌理论家所说的“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”③这种意象叠加在唐诗中可信手拈来。
如杜甫的《绝句四首》之一：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
韦应物的《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
熟悉了古典诗词中的意象叠加的当代诗人更是得心应手。如江河的《星星变奏曲》，此诗是诗人为1979年在此京举办的《星星画展》而写的。《星星画展》的画家与朦胧诗的诗人们几乎是同步崛起于当时文坛与画坛的，他们不约而同地各自地在媒介物展开对“文革”的非人化的反思。画家们的大但创新与强烈的批判意识震撼当时画坛，因而遭到当时一些人的非议是显而易见的。有鉴于此，诗人江河便写了这首诗为画家们仗义直言，诗中的主旨如乐曲中的固定乐曲反复出现：
如果大地每个角落都充满了光明
谁还需要星星，谁还会
在夜里凝望
寻找遥远的安慰
如果大地的每个角落都充满了光明
谁还需要星星，谁还会
在寒冷中寂寞地燃烧
寻求星星点点的希望
在诗人看，“文革”十年恰如漫漫长夜，何时是尽头，此时人们多么渴望光明，即使星星点点的光明也是好的；“文革”十年更如万物萧疏的冬天，它的冷酷更使人们渴望春天能早日到来，于是诗中使了以下象征春天的意象叠加：
谁不喜欢春天
鸟满枝头朦朦胧胧
象星星落满天空
闪闪烁烁的声音从远方飘来
一团团白丁香朦朦胧胧
多么美好的春天，它呈现出由听觉、视觉与嗅觉的和弦，虽然这首诗被说成朦胧诗，但人们并不觉得它是因朦胧而不可解。原因不就在于人们因熟读了中国古典诗歌，对意象叠加认识早烂熟于心。然而们们也应看到，同为意象叠加的一些新诗，却被人说成“令人晦气的朦胧”呢？如顾城的
《弧线》
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年在捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
它显然与人们所读新诗的思维定势有关，通常人们认为意象之间的叠加必须是它们的相似，可是在《弧线》中，四个意象之间的喻体与被喻体是如此迥然不同。可是从格式塔心理学家眼光看，这种相似应该更为宽泛，那就是尽管外表不同，仍就可以认为是相似，用他们的话说，只要是双方“力的式样”产生了同形对应，如宋词人贺铸《青玉案》：
试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
贺铸此时感受到的“愁”的高级神经运动力的结构与“一川烟草”的凄厉迷朦，“满城风絮”的无端困扰，“梅雨时节”的寂芜寥落等对自然界物在大脑是引起的力的式样，就产生了同形对应，这更是一种本质上的相似。在第二讲，表现与表现性的扩张中已有所述及就不再赘言了。由此，我们便可以看出《弧线》一诗中的四个意象，它们共同之处都是一种“弧线”。如果将它置于“文革”背景之下，诗人所要告诉我们的，那就是“文革”中的残酷与恐怖，它使人性极大地被扭曲了，人们之间除了你死我活的斗争之外，什么爱与亲情都不要了。这外在扭曲（弧线）与内在的人性扭曲，其“力的式样”岂不是同形对应。如能对因“同构”而产生的相似作上述理解，人们对北岛所写的《古寺》一诗就更体会到它的因意象叠加所带来的无穷艺术魅力了：
消失的钟声
结成蛛网，在裂缝的柱子里}
扩散成一圈圈年轮
没有记忆，石头
空濛的山谷里传播回声的
石头，没有记忆
当小路绕开这里的时候
龙和怪鸟也飞走了
从房檐上带走喑哑的铃铛
和没有记载的传说
墙上的文字已经磨损;
仿佛只有在一场大火之中
才能辨认
荒草一年一度
生长，那么漠然
不在乎它们屈从的主人
是僧侣的布鞋
还是风
残缺的石碑支撑着天空
也许会随着一道生者的目光
乌龟在泥土中复活
驮着一个沉重的秘密
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