古代汉语中赋的特点
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汉大赋作为“一代之文学”在内容上，以京都苑猎为题材，运用虚构想象夸饰等方法，“劝百讽一”的反对帝王的骄奢淫逸，具有巨丽之美与铺陈的形式特点。
关键词：汉大赋形式特点内容特点
正文：
一、何为汉大赋
赋，是在先秦时期逐渐形成和发展起来的一种新兴的文体，不同于诗、文，它包含了两层含义：表现手法上的铺陈和文体上的“不歌而诵”。马积高先生综合前人论述，将赋分为四类：由楚歌演变而来的骚体赋；由诸子问答体和游士的说辞演变而来的文赋；由《诗经》演变而来的诗体赋；近似于白话的俗赋。到了汉代，赋在广泛吸收战国文化的基础上，进一步得到发展，成为最流行的文学样式，后人便把它同唐诗、宋词、元曲并称，称之为“汉赋”。
汉大赋是文赋在发展流变中的形成的，马积高先生称之为逞辞大赋，另外还有古赋、散体赋、文赋、散大赋等名称。
二、汉大赋的形成
汉赋在形式上源自楚赋，而在精神上源自《诗经》之“赋”。战国时期分南北两派辞赋，自《诗经》以后，北派辞赋沿着从北方歌谣到荀况《赋篇》、秦代刻石文和秦时杂赋发展的线索并未中断。而南派辞赋的发展也始终保持着自己的传统和特色，即从楚地民歌经屈原改造和创作，而发展到宋玉的赋作和汉初骚体赋，其线索也很清楚。汉大赋的形成正是这两种流派在汉代融合发展（汉初楚赋在中央政权所在地的传播和帝王的兴趣）并接受了先秦散文（纵横之风的逐渐消失和转变）影响的结果，可概括为精神实质承继于诗教；华丽的辞采形式嬗变于屈骚；多变的内容结构出入战国诸子。
三、汉大赋的特点
（一）形式上“主客问答”与“葫芦结构”
“主客问答”是汉大赋继承先秦诸子问答体散文而发展来的特点，《子虚赋》《上林赋》《两都赋》等都用“述客主以首引”（《文心雕龙·诠赋》）的方式。以《西都赋》为例，开头云：有西都宾问于东都主人曰：“盖闻皇汉之初经营也，尝有意乎都河洛矣。辍而弗康……作我上都。主人闻其故而睹其制乎？”主人曰：“未也。愿宾摅怀旧之蓄念，发思古之幽情，博我以皇道，弘我以汉京。”宾曰：“唯唯。……”之后洋洋洒洒，两千多言来描述西京长安的文字，再无一句对话。再是大赋的葫芦形结构方式：两大部分自具首尾，但二者又有一定的联系。这种结构方式可向上追溯到宋玉《高唐赋》、《神女赋》，之后最明显的是司马相如用宋玉写男女之情创造的一种特别的形式，因而《子虚》、《上林》后来成为写田猎、京都题材的大赋的范本。
（二）形式上“大”
汉赋兴盛最根本的原因，是汉代社会为汉赋提供了大的描写对象，汉代人有以大为美的审美情趣。一方面，这种以大为美的审美情趣支配了汉赋的创作；另一方面，汉大赋从体式和表现手法上又特别适应汉代人这种心理定势和审美定势。这样，现实中的大、审美理想中的大与汉赋体制之大完美地结合，塑造了一系列宏篇巨制。
在汉代，统治阶级需要用汉大赋来表现他们威加海内的气魄，日益丰富的社会生活需要汉大赋来反映它。在汉朝这个大帝国中，大疆域，大民众，大山川，大都市，大宫观，大林苑，大文教，大汉民族开拓生存领域的向上精神、兼收并蓄的阔大胸襟，社会上升期中人们巨大的热情，总之，这一时代人们的自信心，自豪感，膨胀的物欲，夸诞的心态，都是非赋之大难以反映的。刘勰能准确地把握《七发》“独拔而伟丽”、《洞箫》“穷变于声貌”、《两都》“雅赡”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深玮”的特点，正是看出了赋家的以大为美。大赋之“大”，概括起来有四个方面的特质：第一，汉大赋相对于同时代的骚体赋和诗体赋而言，体制大，篇幅大。例如，司马相如的《子虚》、《上林》二赋，扬雄的《甘泉》、《羽猎》、《长杨》三赋，班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》等洋洋洒洒达数千言，无不是结构宏伟、千言以上的长篇巨制；第二，气魄大。汉大赋在夸张铺写京都物质的富饶、地理的优越和帝王游猎场面的盛大、生活享受的奢华时，都有一种恢宏阔大的气魄。这与汉帝国经济的繁荣、国家的统一和国力的强大是分不开的，是文人自信心增强的一种反映。第三，汉大赋的内容包容性大。题材的选择上不仅是以描绘山川、京都、宫殿、游猎等宏大事物为主，还有风俗等多方面的内容，都极力渲染了汉帝国的声威气势。
（三）形式上“丽”
“丽”有美妙、华丽之意。《楚辞·招魂》：“被文服纤，丽而不奇些。”王逸注：“丽，美好也。”《书·毕命》：“敝化奢丽，万世同流。”孔颖达疏：“敝俗相化，奢侈华丽。”对于赋来说“丽”主要是指描写物象和文辞的华美，表现为堆砌辞藻、铺陈夸饰、安排偶句、讲求声韵等。汉大赋具有形式华丽淫靡的特点。这不是自然形成的，而是文章之士刻意为文的产物。司马相如在回答友人盛览如何写赋时曾神秘地说：“合纂组以成文，列锦锈而为质；一经一纬，一宫一商，此赋家之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。斯乃得之于内，不可得而传。”（注：《西京杂记》卷二。）所谓“赋家之心”，似指赋的艺术构思；“赋家之迹”，指赋的形式。司马相如认为：赋的形式要华美。讲辞藻，讲文采，如同编织绵绣；讲声韵，讲音乐美，如同宫商协奏。所以《子虚赋》中“曳明月之珠旗，建干将之雄戟；左乌号之雕弓，右夏服之劲箭”云云，对偶齐整，铺采 文，无不用其极。由此可见，司马相如乃是刻意追求华丽。扬雄写赋，追求辞藻的华美，主要是受了司马相如赋的影响，也是刻意而为。《汉书·扬雄传》载：“顾尝好辞赋。先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮心，每作赋常拟以为式。”因为辞赋刻意追求辞藻的华美，则作品多呈现出“铺采 文、靡丽多夸”的特点，所以，批评辞赋时，批评家们不约而同地注意到了赋的靡丽特点。《史记·太史公自序》评司马相如赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸。”扬雄也认为赋：“将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也。”（注：《汉书·扬雄传》）
（四）形式上“铺陈”
在《诗经》中，赋与比、兴并称，是一种表现手法，有铺叙的意思。而赋作为一种文体，虽然强调铺叙，但是一种“铺采 文”的铺叙，即赋体的铺叙离不开文彩，离开文彩的铺叙不具备赋体的特征。司马相如所说的“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”赋，就像经线和纬线编织的锦绣，又像五音组合的音乐。编织与组合，在赋这种文体中则表现为纵向与横向的铺陈。刘熙载说：“赋兼叙列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”（《艺概·赋概》）先后，是时间的先后，为纵、为竖；左右，是空间的左右，为横。司马相如所说的“文”，指文彩，“‘质’是指艺术形式上的质，即质地，它是‘文’所赖以依存的基础。汉赋的铺陈，无论是纵是横，是时是空，都非常讲究文彩。
纵向的铺陈是以时间先后为序来进行叙述，有较明显的叙事成分；横向的铺陈给读者最深的印象是空间感（立体感）。就一篇大赋（或其中一部分）来说，往往是前后上下、东西南北中的层层铺叙，例如《子虚赋》对云梦泽中的那座“小山”的描写。《两都赋》、《二京赋》等也是这种写法，例如《西京赋》铺写西京长安，云：“左有崤、函重险，桃林之塞……右有陇、坻之隘……于前则终南、太一……于后则高陵平原”。纵向与横向的铺陈，往往在一篇大赋中同时运用，经纬交织、宫商相间、时空交错，宏大而有气魄，更兼琳琅满目。在人物服饰仪态的刻画方面，赋家也有意识地加以铺陈。例《子虚赋》中描写郑女曼姬之美的内容。另外还有想象与夸饰的特点。
（五）内容上“虚构”
先秦时期，艺术虚构在庄子、屈原的作品中初露端倪，而汉大赋的出现，则使虚构成为了一种文学创作方式。这种情况在司马相如的《子虚》、《上林》赋中表现得尤为明显。这两篇赋不但在结构上具有共同特点，即在一个虚构的框架中以问答体的形式展开内容，而且赋中的三位登场人物，被分别冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构的名字，作品的虚构色彩显得尤为浓郁。此后的汉大赋例如扬雄的《长扬赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，大都沿用虚构的方式叙事。
（六）内容上“反对帝王的骄奢淫逸”
统治者拥有无限的权力和无尽的财富，他们的生活往往是极其奢华的。而他们生活上的放荡又往往与人们的苦难联系在一起。所以统治阶级中比较有远见的政治家思想家，总要不遗余力地批判历史上荒淫奢侈的昏君，而竭诚赞美以俭约自持的明主，用以讽喻当今，昭示来世。
汉初，由于社会经济的恢复与繁荣，给统治阶级的挥霍浪费提供了雄厚的物质基础。 针对这种情况，汉赋把反对最高统治者的骄奢淫逸作为自己创作的主题，他们运用借古讽今的手法，对当今皇上进行委婉地劝说和谏诤；有时甚至大胆地、赤裸裸地进行揭露和批评。
大赋的确是几乎篇篇在“讽谏”统治阶级的淫奢，而指归“引之于节俭”的，例如司马相如、扬雄等赋家的作品。司马相如的《子虚赋》惩奢劝俭的主题是很清楚的。赋中，作者先安排诸侯王的代表——楚王的子虚和齐王的乌有先生——为其主子争奇斗胜：乌有先生以齐王“车驾千乘，选徒万骑，畋于海滨，列卒满泽，罘纲弥山”的盛况向子虚炫耀；子虚则拿楚王的“云梦之事”的派头来相压。最后作者让天子的代表亡是公出场，批评楚“游戏之乐，苑囿之大”，不合诸侯之制，赋中诸侯王的淫乐与老百姓的苦难是紧紧联系在一起的。 对天子，不便由外人来加以指摘，作者采用了让天子在淫乐之后反躬自问的手法：“于是酒中乐酣，天子茫然而思，似若有亡，曰：‘嗟乎，此太奢侈’……于是乎乃解酒罢猎，而命有司曰：‘地可垦辟，悉为农郊，以赡萌隶……若夫终日驰骋，劳神苦形……贪雉兔之获，则仁者不繇也。’”天子自感有失，赶紧决定推墙填堑，让百姓得以种地樵薪。之后扬雄以《羽猎赋》来谏讽成帝，提出帝王的饮食起居游乐礼仪都应有节度，绝不能影响老百姓的生产与生活。作者还批评成帝的老祖宗汉武帝——“武帝广开上林……游观侈靡，穷妙极丽……然至羽猎，甲车戎马……尚泰奢丽夸诩。” 和扬雄比较起来，班固的赋要稍逊一筹。他在《两都赋》强调法度，一面赞扬东都天子举止的合度，一面批判西都天子行为的逾制。和西都天子比起来，东都天子已属俭约；可是作者还不肯就此罢休，他还要天子“昭节俭，示太素，去后宫之丽饰，损乘舆之服御……”继班固之后，张衡的《二京赋》对西京的宫室建筑和西京天子在游猎以及在日常生活中毫无节制的骄奢淫逸作了尽情地揭露和鞭挞，并把它与人民的苦难和封建王朝的安危联系在一起。赋中说如果为君的“必以肆奢为贤”，那么桀纣都做对了，汤武还革什么命？秦始皇筑阿房，起甘泉，“征税尽，人力殚”，弄得“百姓不能忍”，因此才“息肩于大汉”。这里作者的是非好恶态度是极其明确的。
（七）内容上“京殿苑猎”题材
京殿苑猎，作为社会人文现象，其社会性、现实性极强。没有汉代统一、强盛、繁荣的社会现实环境为基础，京殿苑猎赋的繁荣是不可能的。而京殿苑猎赋也以其“铺采 文”的文体特征、“穷极声貌”的表现特点、巨制宏篇的磅礴气势，与其正大堂皇题材的和谐结合，表现了极强的颂美功能，有力地展出了汉帝国富饶强盛、恢宏壮阔的社会生活画面，表现了对汉帝国的颂扬，对一代君主功业德泽的赞美。
京都苑猎大赋多是赋家在田猎、游乐、观赏的时候应君王的要求而作，所以要求汉大赋在内容上“体国经野”，以展现大汉帝国的声威与君主的德行。形式上则是要“好看”，这不仅是指以囊括四海之意、包举宇宙之心来铺排夸张，而且还要达到“抒下情而通讽谕”、“宣上德而尽忠孝”的效果，在君主娱乐性的感观享受与满足之外又加入了一点讽谏的意义。例如《七发》、《子虚赋》、《上林赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《两都赋》、《二京赋》。所以苑猎京都大赋主要展现的是赋家“才智深美”的一面，而这种“命赋”的写作方式又使得苑猎京都大赋从其诞生的那一刻起就成为帝王喜好、舆论风潮以及时代精神的承载体。因此以宏大的叙述模式和超凡的想像夸张来展现琳琅满目的汉代社会生活图景是我们所看到的苑猎京都大赋的基本主题。
（八）内容上“劝百讽一”
汉大赋一般都可分为“劝”与“讽”两个部分（出自扬雄），劝为放纵鼓励，讽为讽谕。但汉大赋的劝讽两部分在比例上严重失衡。“劝”的篇幅远远超过“讽”的篇幅。赋家们的创作冲动与热情几乎全部倾洒在前面的部分了。他们的描摹总是求全求大，恨不得总揽上下左右东西南北的全景全貌。在这个过程中，他们的心态显得不急不迫，逍遥容与。过渡到“讽”的部分便意兴索然，草草收场了。无怪乎扬雄后来以为：“靡丽之赋，劝百讽一。”扬雄否定汉大赋一是因为赋的目的在于讽谏，而赋的实际效果则在劝不在讽，二者之间发生了严重的背离；二是作赋者的身份“颇类俳优”，“非法度所存”。以司马相如为例，司马迁在《史记·司马相如列传》中提到《上林赋》的创作时曾说：相如以“子虚”，虚言也，为楚称；“乌有先生”者，乌有此事也，为齐难；“无是公”者，无是人也，明天子之义。故空借此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭，因以风谏。这里说得很明白，司马相如的创作目的一是“推天子诸侯之苑囿”，“推”者，称颂赞扬也，意识是审美；一是“卒章归之于节俭，因以风谏”，“风谏”者，委婉地批评反对，意识是理念。两个对立的创作意图同时反映在一篇文章中，必将削弱讽谏的效用。因为他在描摹天子诸侯苑囿之宏大富丽时，受感情意向、审美体验的支配，就调动了自己全部的艺术才能、艺术经验和知识积累，进行了生动的具象的描写；而在进行讽谏时，则是为理性观念所支配，运用儒家思想体系中的概念和教条，进行抽象的说教。这样，在客观效果上，不但从思想意义方面出现了“欲讽反劝”的现象，而且在艺术上也使得两部分内容处于彼此游离的不谐和状态。
首先，赋是介于诗、文之间的边缘文体。在两者之间，赋又更近于诗体。 赋，除了它的源头楚辞阶段外，经历了汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段。
骈赋：”常用四字、六字句，故也称“四六文”或“骈四俪六”。全篇以双句（俪句、偶句）为主，讲究对仗的工整和声律的铿锵。
骈赋的体制特点是，通篇对联，技巧出新；炼词熔典，讲究一定声律；犹如对联串缀成文。但较之唐代律赋，则四六未严，平仄随意。对于新 骈赋作者认为，可以不必过于拘泥，根据内容增加叙事性文字，音律平仄似可再随意一些。
压韵：就是在句末,用同韵母来收尾. 现在的一般为18韵 麻,播,歌,皆,支,儿,齐,微,开,姑,鱼,侯,豪,寒,浪,堂,庚,东.
文赋
赋体的一类。“文”指古文。即相对骈文而言的用
古文写的赋，也即相对俳赋而言的不拘骈偶的赋。元代
祝尧说，“宋人作赋,其体有二：曰俳体,曰文体”；并
认为用文体作赋,“则是一片之文,押几个韵尔”（《古
赋辨体》）。其论虽对宋代文赋有所偏颇，但却指出了
文赋的体裁特点，即以赋的结构、古文语言所写作的韵
文。
作为赋的一类变体，文赋是唐宋古文运动的产物。
中唐韩愈、柳宗元倡导古文运动，在复古口号下改革了
骈偶语言。他们的赋作直接继承发展先秦两汉古赋传统，
象韩愈《进学解》,柳宗元《答问》、《设渔者对智伯》，
虽不以“赋”名篇，但其体裁取自东方朔《答客难》、
扬雄《解嘲》，正是《文选》列为“设论”一类的古赋
之体，既保持主客答难的赋的结构，又用比较整饰而不
拘对偶的古文语言，实质便是文赋。文赋始于唐，典型
作品是《阿房宫赋》。
北宋以欧阳修为代表的古文运动，继承韩、柳革新
的传统,反对宋初盛行的西□派骈偶文风,进一步巩固了
古文取代骈文的文学语言地位，扩大了古文的文学功能。
其成就之一便是使文赋这一赋体发展得更为成熟而富有
特色。其代表作即欧阳修《秋声赋》和苏轼前、后《赤
壁赋》。从体裁形式看，《秋声赋》和《前赤壁赋》都
还保持“设论”一类汉赋的体制，既有主客答难的结构
形式，又吸取韩愈《进学解》的叙事性质，但扩大了叙
事部分，增加了写景抒情部分。而《后赤壁赋》则几乎
完全摆脱汉赋体制的影响，独创地构思了夜游赤壁、攀
登峰顶、泛舟长江及遇鹤梦鹤的情节。以这三篇为代表
的宋代文赋的共同特点是，融写景、抒情、叙事、议论
于一体，用相当整饬的古文语言写作铿锵和谐的韵文。
宋代文赋的实质是用古文语言写作的具有赋的结构
的韵文，所以按照古代传统文论观念来看，一方面肯定
赋体至“宋人又再变而为文”，是赋的一种变体；另一
方面又认为“文赋尚理，而失于辞，故读之者无咏歌之
遗音，不可以言俪矣”(《文体明辨》)，觉得既不符合
“古诗之流”的要求，又不符合骈偶声律的“俪辞”的
标准,实则已不属赋体。但从文学体裁的发展规律看,宋
代文赋正是赋体发展的终极阶段，前、后《赤壁赋》即
为临界的标志作品。
赋是介乎韵文与散文之间的一种文体，从战国时荀卿的《赋篇》创其名开始，先后出现了宏篇巨制的汉赋、骈偶讲究的骈文。这篇《前赤壁赋》是韵文，从头至尾换了十二次韵；像汉赋一样，采用主客答问的方式来阐述作者的思想、认识；又似骈赋和律赋，行文之中常使用排比与对偶，具备了"赋"的基本特征，但它又不为"赋 "这种文体所拘泥，多处运用散文笔法，句式有时长短、有时整齐，参差错落，可以称得上是散韵巧妙结合、诗文和谐统一的佳篇，对辞赋体的发展与突破作出了巨大的贡献。
无端受屈、含冤入狱的苏轼，在"乌台诗案"结案后不久，就被贬谪为黄州团练副使，所幸的是黄州地方官吏钦慕他的为人与俊才，非但不加管束，还常常任他在管区内纵情游山观水，而情豪兴逸的苏东坡则每游一地必有诗文纪盛，《前赤壁赋》与《后赤壁赋》就是这一时期留下的不朽名篇。
作者以往的游记散文，大多以纪游写景或于纪游中借景抒情为主，而东坡的不少散文，却开创了一种新的写法。在这些文章中，作者并不着意写景，而是以阐明哲理，发表议论为主。借题发挥，借景立论的独特风貌贯串于字里行间。《前赤壁赋》就是这种新型游记的一篇代表作。
关键词：汉大赋形式特点内容特点
正文：
一、何为汉大赋
赋，是在先秦时期逐渐形成和发展起来的一种新兴的文体，不同于诗、文，它包含了两层含义：表现手法上的铺陈和文体上的“不歌而诵”。马积高先生综合前人论述，将赋分为四类：由楚歌演变而来的骚体赋；由诸子问答体和游士的说辞演变而来的文赋；由《诗经》演变而来的诗体赋；近似于白话的俗赋。到了汉代，赋在广泛吸收战国文化的基础上，进一步得到发展，成为最流行的文学样式，后人便把它同唐诗、宋词、元曲并称，称之为“汉赋”。
汉大赋是文赋在发展流变中的形成的，马积高先生称之为逞辞大赋，另外还有古赋、散体赋、文赋、散大赋等名称。
二、汉大赋的形成
汉赋在形式上源自楚赋，而在精神上源自《诗经》之“赋”。战国时期分南北两派辞赋，自《诗经》以后，北派辞赋沿着从北方歌谣到荀况《赋篇》、秦代刻石文和秦时杂赋发展的线索并未中断。而南派辞赋的发展也始终保持着自己的传统和特色，即从楚地民歌经屈原改造和创作，而发展到宋玉的赋作和汉初骚体赋，其线索也很清楚。汉大赋的形成正是这两种流派在汉代融合发展（汉初楚赋在中央政权所在地的传播和帝王的兴趣）并接受了先秦散文（纵横之风的逐渐消失和转变）影响的结果，可概括为精神实质承继于诗教；华丽的辞采形式嬗变于屈骚；多变的内容结构出入战国诸子。
三、汉大赋的特点
（一）形式上“主客问答”与“葫芦结构”
“主客问答”是汉大赋继承先秦诸子问答体散文而发展来的特点，《子虚赋》《上林赋》《两都赋》等都用“述客主以首引”（《文心雕龙·诠赋》）的方式。以《西都赋》为例，开头云：有西都宾问于东都主人曰：“盖闻皇汉之初经营也，尝有意乎都河洛矣。辍而弗康……作我上都。主人闻其故而睹其制乎？”主人曰：“未也。愿宾摅怀旧之蓄念，发思古之幽情，博我以皇道，弘我以汉京。”宾曰：“唯唯。……”之后洋洋洒洒，两千多言来描述西京长安的文字，再无一句对话。再是大赋的葫芦形结构方式：两大部分自具首尾，但二者又有一定的联系。这种结构方式可向上追溯到宋玉《高唐赋》、《神女赋》，之后最明显的是司马相如用宋玉写男女之情创造的一种特别的形式，因而《子虚》、《上林》后来成为写田猎、京都题材的大赋的范本。
（二）形式上“大”
汉赋兴盛最根本的原因，是汉代社会为汉赋提供了大的描写对象，汉代人有以大为美的审美情趣。一方面，这种以大为美的审美情趣支配了汉赋的创作；另一方面，汉大赋从体式和表现手法上又特别适应汉代人这种心理定势和审美定势。这样，现实中的大、审美理想中的大与汉赋体制之大完美地结合，塑造了一系列宏篇巨制。
在汉代，统治阶级需要用汉大赋来表现他们威加海内的气魄，日益丰富的社会生活需要汉大赋来反映它。在汉朝这个大帝国中，大疆域，大民众，大山川，大都市，大宫观，大林苑，大文教，大汉民族开拓生存领域的向上精神、兼收并蓄的阔大胸襟，社会上升期中人们巨大的热情，总之，这一时代人们的自信心，自豪感，膨胀的物欲，夸诞的心态，都是非赋之大难以反映的。刘勰能准确地把握《七发》“独拔而伟丽”、《洞箫》“穷变于声貌”、《两都》“雅赡”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深玮”的特点，正是看出了赋家的以大为美。大赋之“大”，概括起来有四个方面的特质：第一，汉大赋相对于同时代的骚体赋和诗体赋而言，体制大，篇幅大。例如，司马相如的《子虚》、《上林》二赋，扬雄的《甘泉》、《羽猎》、《长杨》三赋，班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》等洋洋洒洒达数千言，无不是结构宏伟、千言以上的长篇巨制；第二，气魄大。汉大赋在夸张铺写京都物质的富饶、地理的优越和帝王游猎场面的盛大、生活享受的奢华时，都有一种恢宏阔大的气魄。这与汉帝国经济的繁荣、国家的统一和国力的强大是分不开的，是文人自信心增强的一种反映。第三，汉大赋的内容包容性大。题材的选择上不仅是以描绘山川、京都、宫殿、游猎等宏大事物为主，还有风俗等多方面的内容，都极力渲染了汉帝国的声威气势。
（三）形式上“丽”
“丽”有美妙、华丽之意。《楚辞·招魂》：“被文服纤，丽而不奇些。”王逸注：“丽，美好也。”《书·毕命》：“敝化奢丽，万世同流。”孔颖达疏：“敝俗相化，奢侈华丽。”对于赋来说“丽”主要是指描写物象和文辞的华美，表现为堆砌辞藻、铺陈夸饰、安排偶句、讲求声韵等。汉大赋具有形式华丽淫靡的特点。这不是自然形成的，而是文章之士刻意为文的产物。司马相如在回答友人盛览如何写赋时曾神秘地说：“合纂组以成文，列锦锈而为质；一经一纬，一宫一商，此赋家之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。斯乃得之于内，不可得而传。”（注：《西京杂记》卷二。）所谓“赋家之心”，似指赋的艺术构思；“赋家之迹”，指赋的形式。司马相如认为：赋的形式要华美。讲辞藻，讲文采，如同编织绵绣；讲声韵，讲音乐美，如同宫商协奏。所以《子虚赋》中“曳明月之珠旗，建干将之雄戟；左乌号之雕弓，右夏服之劲箭”云云，对偶齐整，铺采 文，无不用其极。由此可见，司马相如乃是刻意追求华丽。扬雄写赋，追求辞藻的华美，主要是受了司马相如赋的影响，也是刻意而为。《汉书·扬雄传》载：“顾尝好辞赋。先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮心，每作赋常拟以为式。”因为辞赋刻意追求辞藻的华美，则作品多呈现出“铺采 文、靡丽多夸”的特点，所以，批评辞赋时，批评家们不约而同地注意到了赋的靡丽特点。《史记·太史公自序》评司马相如赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸。”扬雄也认为赋：“将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也。”（注：《汉书·扬雄传》）
（四）形式上“铺陈”
在《诗经》中，赋与比、兴并称，是一种表现手法，有铺叙的意思。而赋作为一种文体，虽然强调铺叙，但是一种“铺采 文”的铺叙，即赋体的铺叙离不开文彩，离开文彩的铺叙不具备赋体的特征。司马相如所说的“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”赋，就像经线和纬线编织的锦绣，又像五音组合的音乐。编织与组合，在赋这种文体中则表现为纵向与横向的铺陈。刘熙载说：“赋兼叙列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”（《艺概·赋概》）先后，是时间的先后，为纵、为竖；左右，是空间的左右，为横。司马相如所说的“文”，指文彩，“‘质’是指艺术形式上的质，即质地，它是‘文’所赖以依存的基础。汉赋的铺陈，无论是纵是横，是时是空，都非常讲究文彩。
纵向的铺陈是以时间先后为序来进行叙述，有较明显的叙事成分；横向的铺陈给读者最深的印象是空间感（立体感）。就一篇大赋（或其中一部分）来说，往往是前后上下、东西南北中的层层铺叙，例如《子虚赋》对云梦泽中的那座“小山”的描写。《两都赋》、《二京赋》等也是这种写法，例如《西京赋》铺写西京长安，云：“左有崤、函重险，桃林之塞……右有陇、坻之隘……于前则终南、太一……于后则高陵平原”。纵向与横向的铺陈，往往在一篇大赋中同时运用，经纬交织、宫商相间、时空交错，宏大而有气魄，更兼琳琅满目。在人物服饰仪态的刻画方面，赋家也有意识地加以铺陈。例《子虚赋》中描写郑女曼姬之美的内容。另外还有想象与夸饰的特点。
（五）内容上“虚构”
先秦时期，艺术虚构在庄子、屈原的作品中初露端倪，而汉大赋的出现，则使虚构成为了一种文学创作方式。这种情况在司马相如的《子虚》、《上林》赋中表现得尤为明显。这两篇赋不但在结构上具有共同特点，即在一个虚构的框架中以问答体的形式展开内容，而且赋中的三位登场人物，被分别冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构的名字，作品的虚构色彩显得尤为浓郁。此后的汉大赋例如扬雄的《长扬赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，大都沿用虚构的方式叙事。
（六）内容上“反对帝王的骄奢淫逸”
统治者拥有无限的权力和无尽的财富，他们的生活往往是极其奢华的。而他们生活上的放荡又往往与人们的苦难联系在一起。所以统治阶级中比较有远见的政治家思想家，总要不遗余力地批判历史上荒淫奢侈的昏君，而竭诚赞美以俭约自持的明主，用以讽喻当今，昭示来世。
汉初，由于社会经济的恢复与繁荣，给统治阶级的挥霍浪费提供了雄厚的物质基础。 针对这种情况，汉赋把反对最高统治者的骄奢淫逸作为自己创作的主题，他们运用借古讽今的手法，对当今皇上进行委婉地劝说和谏诤；有时甚至大胆地、赤裸裸地进行揭露和批评。
大赋的确是几乎篇篇在“讽谏”统治阶级的淫奢，而指归“引之于节俭”的，例如司马相如、扬雄等赋家的作品。司马相如的《子虚赋》惩奢劝俭的主题是很清楚的。赋中，作者先安排诸侯王的代表——楚王的子虚和齐王的乌有先生——为其主子争奇斗胜：乌有先生以齐王“车驾千乘，选徒万骑，畋于海滨，列卒满泽，罘纲弥山”的盛况向子虚炫耀；子虚则拿楚王的“云梦之事”的派头来相压。最后作者让天子的代表亡是公出场，批评楚“游戏之乐，苑囿之大”，不合诸侯之制，赋中诸侯王的淫乐与老百姓的苦难是紧紧联系在一起的。 对天子，不便由外人来加以指摘，作者采用了让天子在淫乐之后反躬自问的手法：“于是酒中乐酣，天子茫然而思，似若有亡，曰：‘嗟乎，此太奢侈’……于是乎乃解酒罢猎，而命有司曰：‘地可垦辟，悉为农郊，以赡萌隶……若夫终日驰骋，劳神苦形……贪雉兔之获，则仁者不繇也。’”天子自感有失，赶紧决定推墙填堑，让百姓得以种地樵薪。之后扬雄以《羽猎赋》来谏讽成帝，提出帝王的饮食起居游乐礼仪都应有节度，绝不能影响老百姓的生产与生活。作者还批评成帝的老祖宗汉武帝——“武帝广开上林……游观侈靡，穷妙极丽……然至羽猎，甲车戎马……尚泰奢丽夸诩。” 和扬雄比较起来，班固的赋要稍逊一筹。他在《两都赋》强调法度，一面赞扬东都天子举止的合度，一面批判西都天子行为的逾制。和西都天子比起来，东都天子已属俭约；可是作者还不肯就此罢休，他还要天子“昭节俭，示太素，去后宫之丽饰，损乘舆之服御……”继班固之后，张衡的《二京赋》对西京的宫室建筑和西京天子在游猎以及在日常生活中毫无节制的骄奢淫逸作了尽情地揭露和鞭挞，并把它与人民的苦难和封建王朝的安危联系在一起。赋中说如果为君的“必以肆奢为贤”，那么桀纣都做对了，汤武还革什么命？秦始皇筑阿房，起甘泉，“征税尽，人力殚”，弄得“百姓不能忍”，因此才“息肩于大汉”。这里作者的是非好恶态度是极其明确的。
（七）内容上“京殿苑猎”题材
京殿苑猎，作为社会人文现象，其社会性、现实性极强。没有汉代统一、强盛、繁荣的社会现实环境为基础，京殿苑猎赋的繁荣是不可能的。而京殿苑猎赋也以其“铺采 文”的文体特征、“穷极声貌”的表现特点、巨制宏篇的磅礴气势，与其正大堂皇题材的和谐结合，表现了极强的颂美功能，有力地展出了汉帝国富饶强盛、恢宏壮阔的社会生活画面，表现了对汉帝国的颂扬，对一代君主功业德泽的赞美。
京都苑猎大赋多是赋家在田猎、游乐、观赏的时候应君王的要求而作，所以要求汉大赋在内容上“体国经野”，以展现大汉帝国的声威与君主的德行。形式上则是要“好看”，这不仅是指以囊括四海之意、包举宇宙之心来铺排夸张，而且还要达到“抒下情而通讽谕”、“宣上德而尽忠孝”的效果，在君主娱乐性的感观享受与满足之外又加入了一点讽谏的意义。例如《七发》、《子虚赋》、《上林赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《两都赋》、《二京赋》。所以苑猎京都大赋主要展现的是赋家“才智深美”的一面，而这种“命赋”的写作方式又使得苑猎京都大赋从其诞生的那一刻起就成为帝王喜好、舆论风潮以及时代精神的承载体。因此以宏大的叙述模式和超凡的想像夸张来展现琳琅满目的汉代社会生活图景是我们所看到的苑猎京都大赋的基本主题。
（八）内容上“劝百讽一”
汉大赋一般都可分为“劝”与“讽”两个部分（出自扬雄），劝为放纵鼓励，讽为讽谕。但汉大赋的劝讽两部分在比例上严重失衡。“劝”的篇幅远远超过“讽”的篇幅。赋家们的创作冲动与热情几乎全部倾洒在前面的部分了。他们的描摹总是求全求大，恨不得总揽上下左右东西南北的全景全貌。在这个过程中，他们的心态显得不急不迫，逍遥容与。过渡到“讽”的部分便意兴索然，草草收场了。无怪乎扬雄后来以为：“靡丽之赋，劝百讽一。”扬雄否定汉大赋一是因为赋的目的在于讽谏，而赋的实际效果则在劝不在讽，二者之间发生了严重的背离；二是作赋者的身份“颇类俳优”，“非法度所存”。以司马相如为例，司马迁在《史记·司马相如列传》中提到《上林赋》的创作时曾说：相如以“子虚”，虚言也，为楚称；“乌有先生”者，乌有此事也，为齐难；“无是公”者，无是人也，明天子之义。故空借此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭，因以风谏。这里说得很明白，司马相如的创作目的一是“推天子诸侯之苑囿”，“推”者，称颂赞扬也，意识是审美；一是“卒章归之于节俭，因以风谏”，“风谏”者，委婉地批评反对，意识是理念。两个对立的创作意图同时反映在一篇文章中，必将削弱讽谏的效用。因为他在描摹天子诸侯苑囿之宏大富丽时，受感情意向、审美体验的支配，就调动了自己全部的艺术才能、艺术经验和知识积累，进行了生动的具象的描写；而在进行讽谏时，则是为理性观念所支配，运用儒家思想体系中的概念和教条，进行抽象的说教。这样，在客观效果上，不但从思想意义方面出现了“欲讽反劝”的现象，而且在艺术上也使得两部分内容处于彼此游离的不谐和状态。
首先，赋是介于诗、文之间的边缘文体。在两者之间，赋又更近于诗体。 赋，除了它的源头楚辞阶段外，经历了汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段。
骈赋：”常用四字、六字句，故也称“四六文”或“骈四俪六”。全篇以双句（俪句、偶句）为主，讲究对仗的工整和声律的铿锵。
骈赋的体制特点是，通篇对联，技巧出新；炼词熔典，讲究一定声律；犹如对联串缀成文。但较之唐代律赋，则四六未严，平仄随意。对于新 骈赋作者认为，可以不必过于拘泥，根据内容增加叙事性文字，音律平仄似可再随意一些。
压韵：就是在句末,用同韵母来收尾. 现在的一般为18韵 麻,播,歌,皆,支,儿,齐,微,开,姑,鱼,侯,豪,寒,浪,堂,庚,东.
文赋
赋体的一类。“文”指古文。即相对骈文而言的用
古文写的赋，也即相对俳赋而言的不拘骈偶的赋。元代
祝尧说，“宋人作赋,其体有二：曰俳体,曰文体”；并
认为用文体作赋,“则是一片之文,押几个韵尔”（《古
赋辨体》）。其论虽对宋代文赋有所偏颇，但却指出了
文赋的体裁特点，即以赋的结构、古文语言所写作的韵
文。
作为赋的一类变体，文赋是唐宋古文运动的产物。
中唐韩愈、柳宗元倡导古文运动，在复古口号下改革了
骈偶语言。他们的赋作直接继承发展先秦两汉古赋传统，
象韩愈《进学解》,柳宗元《答问》、《设渔者对智伯》，
虽不以“赋”名篇，但其体裁取自东方朔《答客难》、
扬雄《解嘲》，正是《文选》列为“设论”一类的古赋
之体，既保持主客答难的赋的结构，又用比较整饰而不
拘对偶的古文语言，实质便是文赋。文赋始于唐，典型
作品是《阿房宫赋》。
北宋以欧阳修为代表的古文运动，继承韩、柳革新
的传统,反对宋初盛行的西□派骈偶文风,进一步巩固了
古文取代骈文的文学语言地位，扩大了古文的文学功能。
其成就之一便是使文赋这一赋体发展得更为成熟而富有
特色。其代表作即欧阳修《秋声赋》和苏轼前、后《赤
壁赋》。从体裁形式看，《秋声赋》和《前赤壁赋》都
还保持“设论”一类汉赋的体制，既有主客答难的结构
形式，又吸取韩愈《进学解》的叙事性质，但扩大了叙
事部分，增加了写景抒情部分。而《后赤壁赋》则几乎
完全摆脱汉赋体制的影响，独创地构思了夜游赤壁、攀
登峰顶、泛舟长江及遇鹤梦鹤的情节。以这三篇为代表
的宋代文赋的共同特点是，融写景、抒情、叙事、议论
于一体，用相当整饬的古文语言写作铿锵和谐的韵文。
宋代文赋的实质是用古文语言写作的具有赋的结构
的韵文，所以按照古代传统文论观念来看，一方面肯定
赋体至“宋人又再变而为文”，是赋的一种变体；另一
方面又认为“文赋尚理，而失于辞，故读之者无咏歌之
遗音，不可以言俪矣”(《文体明辨》)，觉得既不符合
“古诗之流”的要求，又不符合骈偶声律的“俪辞”的
标准,实则已不属赋体。但从文学体裁的发展规律看,宋
代文赋正是赋体发展的终极阶段，前、后《赤壁赋》即
为临界的标志作品。
赋是介乎韵文与散文之间的一种文体，从战国时荀卿的《赋篇》创其名开始，先后出现了宏篇巨制的汉赋、骈偶讲究的骈文。这篇《前赤壁赋》是韵文，从头至尾换了十二次韵；像汉赋一样，采用主客答问的方式来阐述作者的思想、认识；又似骈赋和律赋，行文之中常使用排比与对偶，具备了"赋"的基本特征，但它又不为"赋 "这种文体所拘泥，多处运用散文笔法，句式有时长短、有时整齐，参差错落，可以称得上是散韵巧妙结合、诗文和谐统一的佳篇，对辞赋体的发展与突破作出了巨大的贡献。
无端受屈、含冤入狱的苏轼，在"乌台诗案"结案后不久，就被贬谪为黄州团练副使，所幸的是黄州地方官吏钦慕他的为人与俊才，非但不加管束，还常常任他在管区内纵情游山观水，而情豪兴逸的苏东坡则每游一地必有诗文纪盛，《前赤壁赋》与《后赤壁赋》就是这一时期留下的不朽名篇。
作者以往的游记散文，大多以纪游写景或于纪游中借景抒情为主，而东坡的不少散文，却开创了一种新的写法。在这些文章中，作者并不着意写景，而是以阐明哲理，发表议论为主。借题发挥，借景立论的独特风貌贯串于字里行间。《前赤壁赋》就是这种新型游记的一篇代表作。
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赋是我国古代的一种有韵文体，介于诗和散文之间，类似于后世的散文诗。它讲求文采、韵律，兼具诗歌和散文的性质。其特点是“铺采摛文，体物写志”，侧重于写景，借景抒情。最早出现于诸子散文中，叫“短赋”；以屈原为代表的“骚体”是诗向赋的过渡，叫“骚赋”；汉代正式确立了赋的体例，称为“辞赋”；魏晋以后，日益向骈对方向发展，叫做“骈赋”；唐代又由骈体转入律体叫“律赋”；宋代以散文形式写赋，称为“文赋”。著名的赋有：杜牧的《阿房宫赋》、曹植的《洛神赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》、庾信的《哀江南赋》等。
赋的特点
一、语句上以四、六字句为主，句式错落有致并追求骈偶；二、语音上要求声律谐协；三、文辞上讲究藻饰和用典。 四：内容上侧重于写景，借景抒情。排偶和藻饰是汉赋的一大特征。经历长期的演变过程，发展到中唐，在古文运动的影响下，又出现了散文化的趋势，不讲骈偶、音律，句式参差，押韵也比较自由形成散文式的清新流畅的气势，叫做“文赋”。
骈文受赋的影响很大，骈比起于东汉，成熟于南北朝。在文章中广泛用赋的骈比形式，是汉代文人的常习。以至于有些以赋名篇的文章都被人视作骈文。像南朝刘宋的鲍照的《芜城赋》、谢惠连的《雪赋》及谢庄的《月赋》等。
赋，除了它的源头楚辞阶段外，经历了骚赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段，其中汉赋最具影响。
赋的特点
一、语句上以四、六字句为主，句式错落有致并追求骈偶；二、语音上要求声律谐协；三、文辞上讲究藻饰和用典。 四：内容上侧重于写景，借景抒情。排偶和藻饰是汉赋的一大特征。经历长期的演变过程，发展到中唐，在古文运动的影响下，又出现了散文化的趋势，不讲骈偶、音律，句式参差，押韵也比较自由形成散文式的清新流畅的气势，叫做“文赋”。
骈文受赋的影响很大，骈比起于东汉，成熟于南北朝。在文章中广泛用赋的骈比形式，是汉代文人的常习。以至于有些以赋名篇的文章都被人视作骈文。像南朝刘宋的鲍照的《芜城赋》、谢惠连的《雪赋》及谢庄的《月赋》等。
赋，除了它的源头楚辞阶段外，经历了骚赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段，其中汉赋最具影响。
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赋是介于诗、文之间的边缘文体.在两者之间,赋又更近于诗体.一般一来说,诗大多为情而造文,而赋却常常为文而造情.诗以抒发情感为重,赋则以叙事状物为主.清人刘熙载说：“赋别于诗者,诗辞情少而声情多,赋声情少而辞情多.”
从赋的结构、语言方面看,散体、七体、设论体、及唐代文体赋又都比较接近于散文,有的完全可以归于散文的范畴.赋的似诗似文的特征,与现代文学中的散文诗有些相像.它主要有三个特点：一、语句上以四、六字句为主,并追求骈偶；二、语音上要求声律谐协；三、文辞上讲究藻饰和用典.排偶和藻饰是汉赋的一大特征
从赋的结构、语言方面看,散体、七体、设论体、及唐代文体赋又都比较接近于散文,有的完全可以归于散文的范畴.赋的似诗似文的特征,与现代文学中的散文诗有些相像.它主要有三个特点：一、语句上以四、六字句为主,并追求骈偶；二、语音上要求声律谐协；三、文辞上讲究藻饰和用典.排偶和藻饰是汉赋的一大特征
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