Question

西方美术理论简史——第六章19世纪的美术理论

Answer 1

引言关键词，现代化，现代主义，学院派，沙龙，印象主义，象征主义，浪漫主义，透纳。

第一节，学院派的危机。

现代主义究其本质是对于社会政治和经济变化的回应，也是一次极具批判性的创新活动。安格尔是继大卫之后新古典主义代表画家，却已拉开艺术现代化的进程序幕。德拉克洛瓦为核心的法国浪漫主义，是在反对学院派和古典主义斗争争成长起来，他们强调艺术幻想和激情，重视感情和个性的抒发，强调色彩与色调的对比。在库尔贝看来，现实主义以描述生活真实为创作的最高原则，真正的艺术家都是属于自己所处的时代，精确捕获其特征的人。而马奈则在对于传统的原因中实现对其愈加深刻的嘲讽。

一，安格尔

向自然学习 。安格尔对真实自然的倚重，使他推翻了大卫的训诫，为现实主义的诞生培养了潜在的因素。不仅仅强调向自然学习的首要性和必要性，同时认为真正的艺术家在自然面前也应当具备相当的独立性和判断性。

艺术的美 来自于典型化的收集， 艺术的真 来自于赋予典型化以真正的表现力与艺术家思想的洞察力，这样才可做到是作品源于自然而高于自然。

向传统学习 。汲取灵感也是不可或缺的。

素描与色彩 。素描学派。

二，德拉克洛瓦

绘画主题的来源。从古希腊罗马圈子里找绘画题材是最愚蠢的事，聪明的做法是徜徉于书本的世界里汲取灵感，然后凭想象的飞升与灵感的引导去进行绘画创作。

论想象力。他使绘画获得文学性的主题，也使浪漫主义成为一场想象力的运动。他使绘画中的精神价值凸显，从而减少对绘画本身的关注。他将构成艺术作品的现实在性因素全部归入象征的价值体系中以近乎狂热的态度予以想象力高度重视。 想象力 实际上就是一种精神，一种关注到绘画中，形式化到绘画中的艺术家对自然和人生探究，一种最终必将归于哲学体系的思索的 物化 。只有将思想凝固在画布上的绘画表现才是最有价值的，至于纯粹的形式化要素，无非过眼云烟。

素描与色彩。想象力总是在其色彩的帮助下才得以完成。如果说德拉克洛瓦在素描中正是遵循本能与冲动的话，那么在色彩中它遵循的则是严谨的科学。

三，库尔贝

活生生的艺术。与古典主义的虚假性和浪漫主义的幻想性的对抗中，现实主义者们强调艺术的真实性要求艺术中必须反映出生活的原貌与特质，主张绘画只能去表现眼睛所直接看到的东西。真正的艺术家都是与自己所处的时代精准捕获其特征的人。

体积与色彩。他那使色彩交相辉映的一层层厚堆的技法本身，已经接近了现代新的感受方式，并在此预示了艺术新时代的来临。

个性，自由对艺术的意义。他绘画时力求获得思想的自由。他认为对于绘画评定而言，唯一的裁判官就是艺术家本人。艺术家在作画时不会考虑为艺术而艺术的信条，他只是一个作画的人，一个为了展现思想而作画的人。

四，马奈

对传统的颠覆。他将公认的形式连同题材一起与传统决裂。他是唯我是从，立足于传统而又反传统的真正意义上的革新者。

对自然的批判。 没有自然，我画不了，我不会编造 。得之于自然，又在自然的基础上进行深化提高，最终表现出自然背后的艺术秘密和自然本质。

第二节，印象主义

一，莫奈，印象派之父

是外光表现及色彩革命在艺术中最完美的体现者。

对光的研究。光色交融，雾气迷蒙的画面更为大胆，更具冲破力。忘记眼前的对象。他们只是色块。

真实的幻觉。莫奈的绘画中体现出两个意图，对于视觉的真实性，追寻事物内在美的装饰性。色块和笔触再次拥有自身的逻辑性，暗示了一些个人化的技术表现力。在绘画中自然既是一种被研究的物体，也是对该物体本身的一种背离。

主客观身份的转换。印象主义画家的天赋之所在，基于他们主客观身份证的不停转换。他并非是一种完全客观的对事物的再现，而是主客观间紧张关系的产物。是一种原始的，纯洁的，真实的“ 无意识 的事物”。自然界其实并不存在任何颜色，一切都是光的产物。

二，塞尚——现代绘画之父

实践先于理论。我决定不声不响的工作，直到我认为我能在理论上保卫我的探索成果那一天。

绘画与自然的关系。他绘画的立脚点是自然而不是理论。他不主张像印象派画家那样去捕捉自然瞬间的光色变化，他要表现的是自然的结构，要做出对自然的主观分析与概括。要用圆锥体，球体和柱体处理对象。他将传统绘画中焦点透视完成的空间感视为一种虚假的空间，而主张代之以靠色彩本身来表现深度感。同时表现空间感的外光也不复存在了，画面里的光也应由色彩的交相辉映来予以实现。

第三节，象征主义

一，波特莱尔，象征主义的灵魂人物。

象征主义理论。

象征主义是为了反对现实主义，尤其是左拉的自然主义而产生的，本来只是一场起源于巴黎的文学运动。后来渗透到其他国家和其他艺术领域。

象征主义就是要表现梦幻，他们并不否认客观世界，只是认为在客观世界之外还存在一个精神世界。而这个精神世界也是人类生存需要的。

论艺术的现代性。他认为艺术具有现代性，不存在绝对永恒的美，更恰当的说，绝对永恒的美仅仅是从不同的美的一般表情上提取的抽象观念。 那些优秀的肖像画流传至今，是因为他们用当时的服饰打扮自己的，他们的姿势，眼神和微笑也都属于那个时代，所以整个画面是完美和谐的 。

二，保罗高更

综合主义理论。贝纳综合主义艺术理论的基本思想是， 想象保持了事物的基本形式，而且这种基本形式是感性形象的简化。记忆只能保持有意义的东西，在某些意义上讲是象征主义的东西 。高更说，印象派画的是眼皮下的东西，不是心灵深处的神秘东西。不要过多的写生，艺术是一种抽象。我们只是带着不完美的想象在心灵之船上航行，无限的时间和空间是更加可以琢磨的。树尽量的绿，阴影，尽量的蓝，不要被逼真所局限住。

论原始艺术。我想摆脱文明的影响，我只想从事非常质朴的艺术。

三，梵高

绘画表现灵魂与情感。梵高认为学院派，画的人体和比例无懈可击却是死的，绘画最重要是表现灵魂。画家要画自己感动的东西。

绘画要表现真实。但是梵高所说的真实，并不是左拉所提倡的自然主义的方法。他运用形和色表达他对所画的东西的真实感受。 这就适合他的目的，他便把事物的样子加以夸张变形。

四，奥里埃

他认为艺术是上有两大对立趋势，写实主义和意念主义。写实主义的目的是呈现外表和事物的感官外貌。意念主义显得更纯粹和高超，最高的艺术只能是意念的。将意念转化成一种特殊的语言来表达。

观念艺术是真正且绝对的艺术。

他将象征主义美学观概括为5点。

它是意识性态的，因为它唯一的理想是表达思想和概念。

它是象征的，因为它通过各种形式和标记来表达思想。

它是综合的，因为它凭借一般能理解的技巧来显示这些形式和标记。

它是主观的，因为所描述的事物不能被看成是客体，而是主观所见的一种思想存在。

它是装饰的，严格说来，它就像埃及人，希腊人和原始人所构想的装饰画。一种主观的，综合的，象征的，意识形态的艺术表现而已。

第四节，罗斯金美学

一，罗斯金《现代画家》

英国艺术评论家。

绘画要表现真实。好的艺术很少模仿。第一，对事实的观察，第二，以讲事实的方式来表现人的设计和威信。艺术只能存在于这两种统一之中。

反对艺术模式化。印象派要表达自然的光影变化，罗金斯的印象是基于综合的知识，对自然理性的思索，艺术家需要通过艺术作品来揭示自然的奥秘。这个过程也像是一个科学论证的过程。

罗金斯审美哲学的矛盾，一方面鉴别美丽和现实的，按照科学观察的结果揭示历史和自然的推动力。另一方面则把美丽定义为纯概念，上帝的反射对人类灵魂的表达。他是艺术为经济和政治的产物，也是精神和环境的。

二，威廉莫里斯

罗金斯的观点也影响了英国的设计，威廉莫里斯最有能力把罗金斯的艺术观——作品源于愉悦——与美和功能融合一起。莫里斯承认罗金斯的观点，反对工业革命带来的机械化生产和当时艺术中流行的 为艺术而艺术 的倾向。

莫里斯看来艺术的范围并不局限于绘画和雕塑，它的主要部分应该是实用艺术，并试图在商业领域中实践罗金思关于手工艺的观点。

艺术与工业。罗金斯认为没有工业的生活是罪恶的，没有艺术的工业是野蛮的。莫里斯对缺乏艺术性的机械化生产的批量产品深恶痛绝，他看到工业造成设计者和制作者的分离，这种脱节妨碍了设计者进行合乎功能的设计方案，也妨害工人在生产过程中创造性的发挥。

艺术的愉悦与美。莫里斯认为，工业经济使人们的生活日益失去人性，艺术实践的最高境界是愉悦而不是责任感。完美的艺术是带来愉悦的艺术。创作活动即使与道德无补，本身也是好的，也能产生愉悦。

艺术与社会制度。莫里斯认为艺术将会带来一场激烈的摧毁工业和资本主义制度的社会变革。新时代将建立在个体的价值和尊严之上。这个时代所有的工人都是艺术家。

三，惠斯勒

他明确赞同为艺术而艺术，是唯美主义运动的领袖。他认为艺术的目标与道德的提高无关，审美力才是人们生活中唯一致的认真对待的东西。艺术家的任务是探寻美，而不是真理。

艺术与自然。在他看来，画家就像钢琴对于钢琴家一样。他在乐器上演奏，为的使用它创造不同目的和不同风格的作品。艺术家的任务是传达自然而不是模仿自然。

隶属于音乐。他把绘画的表现力与音乐的表现力结合起来。把音乐术语作为绘画的题目。

四，沃尔特佩特

为艺术而艺术的英国唯美主义运动理论家代表人物。

他认为艺术应该表现思想，但他同时认为 感觉 是万物对个性的影响，而且只有持有这种个性的人才能够成为成功表现多种感觉的艺术家。

他认为艺术的意义和目标是其自身。艺术是美的表达方式和方法。

第五节，多元化的探讨。

一，布克哈特，文化历史学家研究欧洲艺术史和人文主义。

《意大利文艺复兴时期的文化》建立了布克哈特历史学家的地位。通过他的标准，文艺复兴的意大利形成了与伯里克利的雅典相媲美的时期，也是在所有西方文明中主要的创造性力量。他还第一次概括了文艺复兴发生的独一无二的政治环境，杰出的意大利产生了一场在风俗习惯、教育和艺术上都可以展示自己的文化革命。他强调文艺复兴的唯一性，它不只是古代的复兴，而是意大利的天才们联合起来征服西方世界。

《历史的沉思》最能解释布克哈特和这种观点的联系， 社会的真正价值必须用他们的艺术的质量来衡量 。他断言艺术是人类精神最杰出的和最高深莫测的创造物。他思索艺术生产在社会发展中均衡的原因，却排除了伟大的教育所起到的作用。他认为大学专业化主要是提倡言过其实的无关紧要的东西，教育对于天才来说没有什么作用。与文艺复兴时期相比，现代人由于信仰的缺失，既不能产生也不能欣赏伟大的艺术。

二，丹纳

影响艺术的因素。《艺术哲学》提出种族，环境，时代三个因素影响所有物质文明和精神文明的性质面貌，艺术作品的产生也取决于此。而产生伟大艺术作品的需要具备两个条件，第一，自发的，独特的情感必须非常强烈，能毫无顾忌的表现出来，也不怕批判，也不需要受指导。第二，周围要有人同情，有近似的思想在外界时时刻刻帮助你，使你心中的一些渺茫的观念得以到养料，受到鼓励，能孵化成熟，繁殖。艺术家及艺术对于社会风俗，法律和人种特征的依赖关系，恰似农作物需要依赖气候，土壤和天气一样。

艺术与模仿。艺术是一种模仿，不是复制。是为了表达其本质和主要特征，是为了使占核心地位的情感表现的更加清晰鲜明。他在对艺术家个体的理解上也呈现出机械主义的特点，认为人像其他的动物一样创造。

但那正确的考虑到艺术作品不是孤立的，因此要理解艺术作品，就必须将其放到他所属的环境中。这个环境包括统一艺术家的其他作品，艺术家所属的学院和集团。艺术家的艺术趣味形成的环境等。那他夸大了环境的作用，忽略了艺术家的能动性。

三，左拉

自然主义文学创作理论代表，受孔德的实证主义哲学，贝尔纳的实验医学的影响。他宣称实验性小说就是把贝尔纳思想从医学转到文学。贝尔纳是人体行为有恒定的规律支配一样，情感和理性的行为也是恒定的规律支配。小说家的任务不是去评判一切，而是去理解一切。

左拉拒绝绘画在道德和艺术之间的某种依附关系，要求艺术作品不带有任何自身内在和外在的目的性。美不是抽象的，美是人类生活本身。在这个基础上，左拉认为艺术是可以多样化，美没有一个绝对标准。艺术家可以随意建立标准。因为艺术作品不是别的，而是纯粹的事实。

四，龚古尔兄弟

法国自然主义作家。讨厌大众艺术，认为艺术在本质上是贵族的，并用一生时间谴责美的庸俗化。

学院派则是选择自然也纠正自然，要达到比现存更完美的状态。龚古尔兄弟也要选择自然而不是纠正它来表现自然，阻止画家陷入“丑”和“自然本来样子”的表现。

强调观察，注重写实，艺术的生命就在于真实，而这种真实甚至是指生活中丑陋的一面。

五，戈蒂耶与商弗勒里

将有关艺术的讨论引向了对形式问题的关注以及纯美学范畴。宣扬为艺术而艺术，可以不必说形式是为了行式，但的确可以说形式是为了美。抽象可以由各种观念加以解释，可以为各种学说服务，可以直接产生效益。

戈蒂耶认为美源于自由，并且不受任何事物的制约。而艺术是美的创造物，所以只有当它本身是自由自治的时候，才能创造美。

六，列夫托尔斯泰

在《艺术论》中反对为艺术而艺术的观点和他那个时代流行的唯美主义，他希望艺术的首要任务是道德的传达。

他认为艺术不能被定义为精巧的技术。四种产生虚假艺术的方式。首先是 借用 。从前人作品中借用题材，稍加改造。其次是 模仿 ，也就是堆积现实的细节。再次是 感动 ，对外部情感的影响，往往是纯粹生理方面的影响。最后是 趣味 。绘画表现和音乐故意被安排得必须像谜语一样被猜测。

托尔斯泰将艺术的感染性视为区分真伪艺术的标志。如果一个人体验到这种情感，受作者所处心境的感染，并感觉自己和其他人相融合，唤起这种心境的作品就是艺术。

艺术是人类生活的必要条件之一，是人与人之间的交流方法，而且艺术感染性的多少取决于三个条件。一所传达的情感是多大的独特性，二这种情感的传达是多么清晰，三。艺术家的真挚程度。换而言之，艺术家自己体验他所传达的情感的力量如何？

七，黑格尔

艺术在黑格尔看来是一种动态的构成过程，是赋予艺术形式以重要价值意义的思维过程。艺术不是对现实简单意义上的模仿，而是在宗教和哲学性的思考中， 意识自身 的认识和被认识过程。

定义:美是理念的感性显现 。根据不同理念和意识，黑格尔将艺术分为三种表现形式。据艺术式发展的三个过程阶段， 形象压倒理念，客体压倒主体 。如古埃及古印度。 理念与形象达到自由，完美协调 。如古希腊。 将现实与理念在古典艺术中的完美统一破坏，最终理念压倒形象 。如音乐主体艺术心灵艺术代表的浪漫型艺术。

八，费歇尔父子与立普斯的移情理论

疫情论美学孕育成长于18世纪晚期欧洲浪漫主义运动的土壤中。体现人与自然万物之间相契合的状态。

父子。美应当只有在移情的作用下方才得以透过线条与色彩体现出来。唯有移情才是使人经历并体验到审美快感，主客体才完美融合。客观审美对象变成第二个自我。

立普斯。

九，纯视觉理论，形式主义美学

费德勒。以哲学和美学层面界定形式理论。

他对艺术家 视觉形式创造过程 的研究为基础。将康德以来的形式主义融入于视觉形式创造的 心理分析 中，将 形式的客观化 与其 内在的精神目标 加以调和。他对艺术本质的认识生发于对艺术 创作过程 的探究。他与抽象化，理念化，概念化的艺术研究针锋相对，尤其反对黑格尔美学思想，认为出自感觉经验的艺术并非如他们所言是低于概念的人类活动，而应当是一种 认识和把握世界 的独立的活动类型。通过 艺术的形式 同样可以达到对世界的理解和探究，而这一探究过程也是借助于 视觉形式创作过程本身 完成的。

他对艺术家实践的观察中发现艺术活动是一种特殊的人类思想的显现，只有以 艺术想象 的方式来理解艺术本身，才是把握艺术本质的唯一途径。艺术家具有视觉方面的天赋，他们以视觉的方式来领会整个世界。他们绝非自然的模仿者，而是有着敏锐的艺术感受力。特殊的思想力量以及理智的分析能力的形式创造者，创造着与自然界的新关系。而艺术的内容也并非简单意义上的存在之物，而是艺术家对这些事物的感受与把握。

希尔德勃兰特，从艺术创作者角度出发。