先锋艺术的介绍
1986年下旬的两次重要展出，将上海八十年代的先锋艺术探讨，推向狂欢盛宴式的高潮。11月予森、李山、余友涵、王子卫、金昂、秦一峰、丁乙、张国梁、萧海春、吴国明、吴晨荣、李晨、孙晋华、胡家康、蒋权和孙景波，在上海徐汇区文化馆举办《凹凸展》。整个展出并没有整体风格方向，以极个性化的方式，表达了对现代环境的困惑、嘲讽和挑战。 《M观念艺术表演展》12月在虹口区第二工人文化宫进行，创造了80年代上海先锋艺术实践中最激进的行为场面。艺术家是杨晖、宋海东、李祖明、龚建庆、申凡、汤光明、杨旭、周铁海、汪谷清、翁立平、付跃慧、秦一峰、杨冬白、胡曰龙和赵川。到场观众两百多人。十几位艺术家每人以行为或近似默剧的方式呈现作品。一个小时的活动，以杨旭自虐式的赤裸全身，被以七星针敲打得狂跳，直至背部鲜血直流的行为表演达到高潮。以及张晓刚、朱澄等为代表的四川美院“自选作品展”。
这几次展出，可以看成是先锋艺术从现代派式的绘画探索，进一步推向观念化的当代艺术的起步。这些艺术家在西方现代艺术在上海艺术圈滥觞之后，想进一步探索边缘，寻求更彻底的现代性。这时社会对充满个性活力的艺术实验表现得相当宽松，不少展览还前所未有地获得媒体正面报导。另外，艺术家也开始学会利用形式或观念上的激进和极端，来提高冲击力，面对社会和其他艺术家，斗狠和想要一鸣惊人的倾向也明显起来。这一局面在随之而来的反资产阶级自由化运动中结束。
八十年代中国知识份子有国家理想，对社会怀有很强责任感。当时启蒙运动的提法，本身就隐含了自上而下的意味。这些也直接投射到艺术上。加之民间资源及渠道缺乏，不少艺术家创作展览艰难，也使不少有识之士希望进入主流， 利用主流机构的话语权，在更大层面上推动“八五”发展起的美术新潮运动。方增先挂帅上海美术馆，热衷现代派的艺术家进入美术馆工作，新馆落成，都使促进了这些愿望的实现。新生的艺术群中，很多人以前都不会奢望，他们远离正统的创作，能如此快地登堂入室在国家美术馆展出。八十年代晚期，“民间”被压缩，却转眼有了“官方”的气派。同时，受到“新权威”和“新官方”想法的侵蚀，原先创作中的激进锋芒和草根思想大大削减。自1986年起，上海美术馆先后举办了《首届上海青年美术作品大展》、《上海美术馆新馆落成展》和《今日艺术展》等。
1988年12月李山、王景国、孙良、周长江、宋海东、萧小兰、吴亮、栗宪庭、予森、杨展业和裴晶，在上海美术馆举办了《最后的晚餐──第二届凹凸展》，这也是作为前往北京参加已在策划中的《中国现代艺术展》的热身展。艺术家们在美术馆底楼，用毛竹和麻布搭建起的一个33米长的甬道，通向一张长桌，桌上散放了可乐和吃食。十一位艺术家戴头套，身着特制衣袍，鱼贯而入坐在长桌边。这个带表演性的展出，开幕当晚二十分钟后被以消防安全理由通知停展。这是开幕也是闭幕。
《最后的晚餐》并非八十年最有创造力的作品，但包容了80年代先锋艺术的基本要素，比如对重大哲学命题的热衷，对宗教精神的崇尚，从西方寻找现代性的源头，社会批评精神和信赖集体行动的力量等；也反映出这些艺术家面对社会，越来越成熟的操控能力，以及希望取彼代之，主导话语权力的愿望。《最后的晚餐》以它的名字，完成了对八十年代上海当代艺术初创和崛起的结语。 此前好长一段时间，我把先锋仅仅理解为一种姿态，这样的一种认知显然是浅薄的和武断的，甚至有些轻佻和不负责任。先锋应当是对当下的一种深度触摸，是对人类现世精神意识、日常习俗和内心情感的透彻发现、深度摹写和抽象（准确、另类）表达。在唐朝晖《勾引与抗拒：当代先锋艺术十年纪》（河南文艺出版社2007年8月第一版）一书当中，我平生第一次领略了当代先锋艺术的魅力，这种魅力完全区别正统的言说和主观意识上狂妄的预言式表达，而是切入内心、击中灵魂、穿透生命的，对于当下人群内心情感、精神状态和日常行为的一种卓越发现和艺术创造。《勾引与抗拒：当代先锋艺术十年纪》收录了115张当下国内外最具有代表性和典型意义的先锋艺术作品（图片主编为顾振清先生）。可以说是对当代先锋艺术的一种整体检阅，尽管其中少却了一些具有极端主义性质的绘画和行为艺术作品。唐朝晖在这本书籍当中，以诗人、时代观察者、艺术洞察者和阐释者的姿态，用丰厚、灵动、简约、自由的语言，对这些先锋艺术进行了深刻的灵性发现和思想解读。
《从冷兵器出发》（史金淞《冷兵器》合成钢）是我最喜欢的一组作品，那种燕尾一样的兵刃，被操持者舞动，冷的光亮和锋利的刃朝着所有坚硬和柔软的事物，给人的视觉冲击是强大的，也是具有铁血素质和切骨印象的。唐朝晖的解读似乎更为优雅、含蓄和饱满一些，他在说出，但不告诉，只是以一个提示者的姿态，用极其简短的文字，表达自己的一种内心思想和对艺术的认知态度。
这是令人喜欢的，艺术从来就不只是单纯的告诉，展现的角度和表情，是欣赏的第一要素，也是艺术之所以能够牵引进入、引人联想并自觉思考的组成手段之一。在《明天就可以》（沈少民作品《未知生物》）当中，唐朝晖的发现和思考也是引领和猜测式的，他指出了这一种或者哪一种，这样或者那样的一些可能性，并且以预言的形式，说出我们乃至“未知生物”存在、展示和隐藏的所在。《数字的毁灭性》（陈曼、张丹摄影作品《喜好》）乍看是一种性或者身体的挑逗，但从本质上说，这似乎更像是一种人性化的隐喻，简单的人体和表情、动作之中，隐藏了更深层次的期盼和迷茫情绪。唐朝晖以《数字毁灭》来阐释这幅摄影作品，显然是有其深刻用意的。
正如他说出的这样一句话：“这是场数字的战争，以欲望的名义来自于他们的双手和大脑。”由此，我联想到尼葛庞蒂的《数字化生存》一书，当数字统领了人类当下的全部生活，连串的数字成为个人的代名词和身份标示，生存其中的人，何尝不是置身于一场反垄断，但又不得不委身其下的艰苦战争呢？所有的艺术都是智慧的，解读者更其智慧，唐朝晖做到了，在这些抽象，甚至深奥晦涩的先锋艺术当中，每一个人都有自己窥探方法和意趣得知，但却又不是每一个人都可以洞察其里，识穿本相的。
在杨福东黑白电影作品《竹林七贤》之上，唐朝晖写到了三国魏晋时期“各有抱负”的七位名士，但“今天，找不到这样的竹林。城市公园里有几座仿造的山，将就着以树为竹，我们想着各自的问题。给自己命名，给自己封号，用历史的符号作为招牌贴在自己的额头上。”（唐朝晖《过去吧》）这种洞察和发现是最适合原作，也最体现原作本意的。而却令人深思的是：作为黑白电影的《竹林七贤》和作为文字的《过去吧》散发的意味是悲怆的——深刻的惋惜和现实的沮丧，精神的高蹈与无可奈何的沦丧，使得唐朝晖和杨福东分别以不同的方式发出沉重的感叹。
先锋艺术是拒绝肤浅、陈旧和造作的，即便是创作者故作姿态，尤其是行为艺术，现场围观者可能会觉得无聊甚至好笑，但其一旦形成作品，便具备的深刻的用意和尖锐的艺术特质。王书刚的多媒体作品《鼓掌》构图简单，但蕴意是深邃的，所导引的联想和判断可以多种多样，不一而足。而唐朝晖在他的解读文字《身份》当中这样表态说：“你彻底厌恶那种声音。灵与肉的碰撞，表现自己的在场……洁净自己是唯一救赎内心精神的办法。”这种“表态”是隐讳的，也是明确的，他拒绝了直接的申明，而是采取了一种迂回的表达策略。
这似乎就是唐朝晖的机智所在，暗藏刀锋，抵达终点的机智，使得他简短的解读文字满含张力，无望不及，又无所不在，游刃有余。在《当欲望戴上面具》一辑当中，唐朝晖的解读文字似乎优裕了许多，也隐讳了许多，面对那些堪称景点的先锋艺术作品，唐朝晖不再“点到即止”，不再“迂回”，而是显示出自己的一种书写、猜测和表达的激情。杨福音的水墨作品《母子》是极为抽象的，到处都是线条，曲曲弯弯，绕出一个丰饶的母亲，和一个“暗示”一样的孩子。唐朝晖的解读文字《爱与生命��痕》让我再一次看到了他对于自然生命，尤其是对人间至爱和“生活原色的标识”的“深沉致敬”之心。
优秀的，经典的艺术作品都是指向反复，内核丰厚，蕴意多解的，每一个阅读和观看者都有自己的文化立场和精神要求，对作品的认知程度和角度都会有所不同。唐朝晖以文字的形式，游弋于当代先锋艺术之中，以优雅而丰沛的语言，机智和多解的阐释方式，完成了自己对先锋艺术的一次领悟和穿越，也在这些作品当中，发现了更为广阔的物质本相、人类精神和时代本质，尤其是对当下人群的情感、心灵和精神的窥探、解读和发现，是具备足够深度和广度的。
