美的观念如何形成
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美不是无本之木，凭空产生的。在人类文化史上，它附着了人类漫长的探询的过程。人在宗教中创造美，也在劳动中创造美。美被创造出来，美就成为人类文化的重要产物。这里我们要讨论的是，美是如何产生的。
（一）从石器的造型看美的产生
作为自由创造主体的人不是抽象的人，而是生活在一定社会关系中，具有一定的社会历史内容。在早期社会中人与人的关系是互助合作的关系，在物质与精神的双重劳作中人类是作为自由创造的主体而存在的。首先人类用自己的物质劳作创造了实用价值，而后才发现了美的物质形式。如圆润、合比例等等。事物的在物质层面上的使用价值先于审美价值，它反映了美的产生的实际的历史过程。为什么使用价值先于审美价值呢？因为人们的物质生产中首先是为了解决人们在物质生活中的迫切需要，这是人类生存的基础。所谓“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽”（《墨子》），“短褐不完者不待文绣”（《韩非子》）。说明人们总是在满足物质生活需要的基础上，然后才能提出精神生活的需要。恩格斯说：“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等”。人类最初进行生产并不是为了创造美，也没有专门创造出美的对象，美和实用是结合的，有用的有益的，往往也就是美的。因为只有在有用的对象中，才能直观到人类创造活动的内容，才可以感到自由创造的喜悦。
从石器造型的演变上看美的产生。人类劳动是从制造工具开始的，工具的制造最明显地体现了人类有意识有目的的活动。从工具造型的演变上充分体现了人类自由创造的特性，并具体地说明了美的产生是使用价值先于审美价值。
从北京周口店中国猿人谈起，中国猿人距今约四、五十万年，属于旧石器时代早期，当时使用的是打制石器，很粗糙，没有定型，往往一器多用，在外形上和天然石块的差别虽不很明显，但是，毕竟在石面上留下了人的意志的烙印。从材料的选择，加工的方法，到外形的特征，都体现了人类自觉地、有意识、有目的的创造活动。所以不管这种石器如何粗糙，对人类历史的意义却极为重大，它标志着人类脱离了动物。原始人类制作这种石器的目的并不是追求完美，而是为了实用。被称作“北京人的后裔”的山西许家窑人，也是属于旧石器时代。从许家窑人的遗址中发掘出许多石器，其中最重要的发现是石球，数量约1500枚。根据贾兰坡先生的研究和推断这些石球是属于狩猎用的武器。石球的圆形最初并不是作为美的标志，而是标志着器物的实用性质。为什么投掷武器要用圆形？这是人们在长期的实践中发现圆形的物体在投掷时，较之不规则的物体更易于准确击中目标。所以石球的造型是由事业的需要决定的。当原始人类从这些实用的形式中看到自身的创造、智慧和力量引起喜悦时，这种圆的造型才能成为美的对象。
丁村人（山西襄汾县），属于旧石器时代中期。在北京中国猿人之后，经历了几十万年艰苦的实践，人类在制作石器上积累了经验，在石器的造型上由于用途不同形成了初步的类型。如砍砸器、厚尖状器、球状器等，其中大三棱尖状器虽然数量不多，但为丁村旧石器特有。既尖锐，又坚实，在造型上从实用出发注意均衡对称；丁村旧石器加工的难度较大，在外形上和自然形态的石块已有较显著的区别，体现了人类智慧的发展。
山顶洞人属于旧石器时代晚期。从美学意义看这个石器的器物有两点值得注意。一是钻孔和磨制技术的发现，最有代表性的器物是骨针，针尖和针孔的加工都是一种细致的劳动；一是装饰品的出现，装饰品中有石珠、兽牙、海蚶壳等，装饰品有红色、黄色、绿色，相映成趣。这些器物反映了原始人类在解决物质生活需要的基础上，审美要求的发展。据贾兰坡先生分析，山顶洞人佩戴某种装饰品的目的，是为了显示他们的英雄和智慧。例如山顶洞人所佩戴的兽牙，“很可能是当时被公认为英雄的那些人的猎获物。每得到这样的猎获物，即拔下一颗牙齿，穿上孔，佩戴在身上作标志”。这些穿孔的兽牙全是犬齿。为什么要用犬齿，据贾兰坡先生分析：“因为犬齿齿根较长，齿腔较大，从两面挖孔易透，另一方面犬齿在全部牙齿中是最少也是最尖锐有力的。最尖锐牙齿更能表现其英雄。”这说明兽牙成为美的事物，开始并不是由于它们的颜色、形状的特征，而是由于它们体现了人类在劳动中的智慧、勇敢、力量。正如普列汉诺夫所说：“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁就是有力的人。”格罗塞在《艺术的起源》一书中也指出了这一点：“原始装饰的效力，并不限于它是什么，大半还在它是代表什么。一个澳洲人的腰饰，上面有三百条白兔子的尾巴，当然它的本身就是很动人的，但更叫人欣羡的，却是它表示了佩戴者为了要取得这许多兔尾必须具有猎人的技能；原始装饰中有不少用牙齿和羽毛做成功的食品也有着同类的意义。”这段话说明了澳洲人用兔尾做装饰的原因，主要是这么多的兔尾代表狩猎者的技能，也就是由于装饰物品作为对人的本质力量的肯定，才叫人欣羡的。在原始的装饰中由于条件比较单纯，使我们能较清楚地看出装饰物的感性形式和内容之间的联系，因此，更便于理解美的事物中所包含的对生活的积极意义。
西安半坡村和山东大汶口的石器，均属于新石器时代。这些石器大多是磨制的。磨制石器是新石器时代有特征性的东西，最早只是刃部磨光，后来才发展到通体发光。同时还出现了锯割等先进技术。最常见的有斧、凿、锛、镞等。这些器物由于采用磨制的方法，不但提高了实用效能，而且在造型上美的特征（如光滑、匀整、方圆变化等）也更加明显。从旧石器时代石器上粗糙的裂痕，我们可以看到自然对人力的抵抗，顽石好象一匹不驯服的野兽；在新石器时代石器上光滑匀整的造型，我们看到了自然被征服，顽石仿佛变成温驯的家畜。人在战胜自然中取得了新的胜利。
这里还要特别提到的是山东大汶口出土的玉斧（一说为玉铲）属于新石器时代晚期的遗物。这种玉斧具有明显的审美特性。在造型上方圆薄厚的处理十分规整、匀称；在色彩上又是那么滢润、光泽、斑烂可爱。玉石的质地坚硬易碎，加工的难度较大，在五千年前能生产出这样的产品，可说是一件美的创造的杰作。据考古工作人员分析这种玉斧虽然还保留了工具的形式，但主要并不是为了实用，可能不是供一般人使用，而是一种权力的象征，在原始社会供一些“头人”所掌握使用。在大汶口出土的器物中还有许多头饰、颈饰、臂饰，这说明人们的审美需要越来越发展。
（二）从古代“美”字的含义看美的产生
从“美”字的含义，也可以探索到美的产生的一些消息。对“美”字的含义曾有各种不同的解释。
一种解释是大羊为美。在《说文解字》中写道：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳。美与善同意。”所谓“美善同意”，说明美的事物起初是和实用相结合。羊成为美的对象和社会生活中畜牧业的出现是分不开的。羊作为驯养的动物是当时人们生活资料的重要来源，对于人类来说是可亲的对象。羊不仅“主给膳”可充作食物，而且羊的性格温顺，是一种惹人喜爱的动物，特别是羊身上有些形式特征，如角的对称、毛的卷曲都富有装饰趣味。在甲骨文中的“羊”字，洗练地表现了羊的外部特征，特别是头部的特征，从羊角上表现了一种对称的美，不少甲骨文中的“羊”字就是一些图案化的美丽的羊头。
另一种解释，不同意大羊为美的看法，认为美和羊没有关系，“美”字是表现人的形象。“美”字的上半部所表现的是头上的装饰物，可能是戴的羊角，也可能是插的羽毛，有人推测：“象头上戴羽毛装饰物（如雉尾之类）的舞人之形……饰羽有美观意”（康殷释辑《文字源流浅说》）。从美字的初文来看，是表现一个人头插雉尾正手舞足蹈。持这种看法的人认为从美字体现了美和人体、美和装饰、美和艺术的关系。羊大为美还有更深层的意味，那就是将羊顶于头顶，表现向神灵献祭，表明好吃的才是敬神的尤物。这说美的产生和早期的信仰不脱干系。另外，羊人相合也多少反映了早期图腾制社会的宗教观念，意即心灵归向图腾感应，才能产生美感，这也进一步证实美起源于原始信仰。
对于美字的含义，以及在历史上的演变，这是一个有待进一步研究的问题。
古代对农作物也有称为美的。如孟子曾说：“五谷者，种之美者也。”这里所说“美”与“善”、“好”同意，也体现了美与实用的关系。因为五谷对人类的物质生活有重要实用价值，所以才被视为美。
从以上对美的产生的分析，说明了以下几点：
1、美产生于劳动。美的事物都是内容与形式的统一，它直接呈现于对象的感性形式（色彩、线条、形体等），在这些感性形式中凝聚着人们的劳动和创造。这些形式成为人的智慧、灵巧和力量的标志。因此能唤起人们的喜悦而成为美的事物。随着生产实践的发展，美也在不断发展。人在长期的生产实践中逐渐地了解了自然现象、自然的性质、自然的规律，同时人在改造自然的活动中双手和头脑也越来越发展，从石器、陶器的发展过程说明人所创造的对象世界中日益丰富地显示出人的本质——自由创造的力量。
2、在美的产生过程中使用价值先于审美价值。正如普列汉诺夫所说：“从历史上说，以有意识的实用观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的。”人类制造工具首先是为了满足物质生活中的实用需要，石器造型的发展由简单到复杂，由粗糙到精细，从凹凸不平到光滑匀整，从不规则到逐渐类型化，这一切演变说明是人们的实用要求推动了工具造型的发展。因为它们实用，而且又体现了人的创造，人们才喜爱这些事物，这些事物才具有美的性质。在工具造型上的每一个新的进展，不但体现了实用效能的提高，才逐渐出现产品的装饰，并分化出主要为满足审美需要的装饰品。
3、从实用价值到审美价值的过渡，这中间人类的观念形态起了中间环节的作用。例如丁卡族的妇女戴20磅的铁环，开始也可能不是为了美，而是为了富的观念才戴的，其后“富”与美的观念逐渐结合，才形成了“富”的也就是美的，所以普列汉诺夫说：“把二十磅的铁环戴在身上的丁卡族妇女，在自己和别人看来，较之仅仅戴着两磅重的铁环的时候，即较为贫穷的时候，显得更美。很明显，这里问题不在于环子的美，而在于同它联系在一起的富有的观念。”“勇敢”的观念也是如此。在原始民族中动物的皮、爪、牙成为装饰，正是因为这些东西在“暗示自己的灵巧和有力”。原始的图腾崇拜本来也没有美的意思，只是由于宗教迷信，其后随着图腾的发展和本民族的强大，图腾除了作为原始宗教崇拜外，还有装饰作用，并逐渐发展到具有独立的审美意义，成为美的形象。中国的龙和凤就是如此。这里需要说明一点，就是观念形态虽然在实用到审美价值的过渡中起中间环节的作用。但观念形态并不是美的根源。观念形态本身也是决定于一定社会生产力状况和经济。丁卡族之所以把铁环看作美，虽然和富的观念相联系，但最终的根源还是在于生活实践已经发展到“铁的世纪”。
4、在生产实践中主体与客体的辨证关系。在原始社会中各种工具造型的发展，单从客体本身是无法说明的。在历史发展中人类不断改造自然，物在变，人也在变，人与物相互影响相互作用。正确理解实践中主体与客体的辨证关系是探索美的产生的根源的一把钥匙。
我们所谓的“客体”，是指人所创造的对象世界。这个对象世界是人类社会实践的产物，也就是人化的自然。反过来又影响主体，凭着对象的丰富性才发现了人的感觉的丰富性。马克思说：“人的感觉、感觉的人类性——都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”例如人类在制作石球、纺轮、石珠和钻孔中发展了人对圆的感觉；磨制石器不仅发展了人对光滑、匀整的感觉，而且发展了面与线的感觉。在磨制石器上我们可以看到各种几何图形的面（如圆形、方形、梯形等）以及面与面相交形成的各种清晰的线（曲线、直线等）。从磨制石器上我们看到人类对形式的感觉愈来愈发展。在旧石器时代早期与粗糙石器相适应，人的感觉也是粗糙的感觉。在编织劳动中启示人们掌握一些图案的组织方法。从彩陶以及后来玉器制作发展了人们对色彩的美感。离开了对象就无从说明主体思维、感觉的发展，同样离开主体也无法说明产品的变化。在劳动中人类创造了美，在创造美的过程中又提高了自己的审美能力和审美需要。人类凭借着这种提高了的审美能力，又创造出更新更美的事物。从创造美的对象到提高主体审美能力，再去创造新的美。这是一个循环的过程，使美从低级走向高级发展。前面所说的石器、陶器的发展过程，既是物的发展过程，也是人的发展过程，人和物在实践过程中相互影响的过程。在这个过程中，人的实践、自由创造起着决定的作用。
（三）播种美的祭坛：从原始宗教中看美的产生
宗教与审美到底有什么联系呢？
从原始民族对“第二自我”（灵魂）的描述中我们会发现，那些被我们视为“艺术”的纹身、假面、歌舞、岩画之类，本身就是宗教文化的一部分。这些东西依照文化的惯性在后进民族中，首先表现了人对“不死”的人文性的补救。他们造坟使灵魂有“在家”感，他们为尸体举行二次葬礼使灵魂有“恋世”感，他们把图腾画在死者脸上（如美洲西北部印第安人），希望死者复生，他们戴上面具送丧（如彝族）表示生死界域的互通，他们狂舞是为的是产生幻觉，接通神灵……
可见原始艺术是为了表现另一种实在和另一种生存。躯体死亡并不意味着灵魂死亡，宗教的目的就是为了表示这种不死感。比如，灵魂常被视为可以外在与人的独立存在，像珞巴族阿迪人神话所讲的，害人的精灵“乌洛木”，其形可能像风，也可多变，常作祟于人，是灵魂的一种非道德化形态（恶灵）。它们可变形，如同梦境和影像。这是对死的恐惧而产生的创造力。泰勒在其名著《原始文化》中曾引述过不少民族把灵魂、精灵叫做“影子”的例子，这与珞巴族神话是相吻合的。这即是说，具象、类比、象征、比拟等等，在原始宗教中，都作用于人对“第二自我”（灵魂）的勾摹，作用于其间的神秘联系。
西藏日土乌疆地区发现的“齐吾普”岩画，绘有背负行囊沿山道侧身行走的小人影身；宋人王象之《舆地纪胜》把广西武宣县岩壁上刻绘的人叫“仙人影”。岩画人物刻绘的特点是采用平面造型的手法，不考虑透视效果，同样的姿势反复重叠，抓住基本形态，不绘五官，看上去影影绰绰，气势较大。由于岩画常远离人们出入之所，常刻绘在一些人迹难至的地方（如“齐吾普”岩画群坐落在离日土近百公里且无路可走的小山谷间），无疑，其目的不是为了炫耀和展示，亦不是为了美，而是表现“影身”（灵魂）的寓居之处，有希望他们（亡人）永存之意。
既然原始艺术在人类原始初期是信仰和仪式的一部分，那么对原始艺术我们无法做到剥离宗教而“独立”研究。而且美在这一时期被包容在原始民族的宗教生活之内，我们就得相信：与其说二者有相互混融的起源，倒不如说它们自始至终存在着相似性。最重要的是，宗教和审美都立足于对生存死亡的终极关怀；都暂时放弃人的自然生活状态，进入一种近神似的迷狂状态，对于自然人生人们应对，对于近神境界人们沉浸其中。原始宗教的这种沉浸，这种神人交合是利生的，有影响力的，从而是巫术的。
宗教和审美的无分彼此，同生共观，应该说是出自它们的天然相似。乌格里诺维奇在其《艺术与宗教》一书中写道：
“人们的审美活动与宗教活动还没有‘分道扬镳’，没有‘自立门户’，而是在完整的神话仪式综合体中见诸实现。可是从审美活动和宗教活动（膜拜活动）在远古时代尚未分家这一事实并不能得出结论说，这两种活动一种导衍于另一种，一种派生出另一种。”
这一见解的令人信服之处就在于：宗教和审美彼此都不产生对方，彼此就是对方。“神话仪式综合体”是初民精神文化的一个典型的构成形式。马克思也说：“古代各族是在幻想中、神话中经历了自己的史前时期。”宗教的本质也在于幻想，仪式就是由幻想支配着的一种行动。祭祀亡灵的仪式，祈求风调雨顺的仪式，都含有在仪式中实现自身愿望的意味。特别是人为了达到自身的目的而试图借助自己想象的力量，操纵、控制自然秩序的巫术仪式，更强调人的神秘体验，它对原始艺术影响最直接。流传于世界原始民族中的“射日”型神话（属除祸灭患的英雄神话），和原始巫仪就是两相确证的。
当原始人和太阳在生存关系中出现矛盾时（如久旱不雨，土地干涸，民不聊生），人们借助幻想来扩张自己的力量，降服太阳，使之听命。壮族《特康射太阳》一则神话叙述特康为民除害，连射11个“毒太阳”；毛难族神话《格射日月》说的是天上九头乌龙精喷射烈焰焦人间，生灵涂炭，英雄格爬上九千九百九十九丈高的巴音山顶，用神箭射落七个乌龙精，留下两个为日月。珞巴族的《九个太阳》神话也具有除灾灭祸的性质。射日神话也就流行于台湾中北部高山族地区。据说古时天有二日，涂炭生灵，高山族先民派出祖孙三代射手，经过艰难跋涉，不惜牺牲，最后将一个太阳射伤，变成了月亮。
我国射日神话多流传在农耕、狩猎为主的古代民族中（包括汉族的“羿射日”神话），神话隐含的内容首先与这些地区经济文化类型密切相关，而神化人物征服太阳的射箭之举，说明狩猎经济为神话想象提供了前提。
这类神话，表现了在原始生产方式状态下人对自然的征服欲。在原始宗教中，以一定仪式表演控制超人力量、影响人类生活或自然界的事件，均可视为巫术。按照列维——布留尔的说法可，只要物我接触，某一方就可以对另一方渗入影响力，那么射日就表明了这么一种心态：即对太阳施加所欲加的作用，就可以控制太阳的热量，使之由害变利，恩泽人间。这是一种行善巫术（白巫术）。我们据此可以判明，“射日神话”可能与求雨巫术中的射日仪式有关。
射日仪式表演者相信通过内在的力量，对外物施加控制或绝灭的影响，那么扩张了自身的力量所发挥的作用，在表演中形象地程式化为宗教仪式；对神灵鬼域和仪式的神秘阐释即神话，即原始的语言艺术（如射日神话）则相应产生出来。对继续产生神话的现代原始民族文化考察证明，凡神话都在十分神圣、庄严和神秘的仪式中演唱或诵述，具有神谕灵验的性质；神话从祭坛走向世俗，并逐步故事化，则是审美需要的自觉结果。
无论如何，宗教中的人与神的关系，蕴含着人与现实的关系。人与现实的关系是一切宗教的出发点，也是其归结点。神灵游走或安身于宗教世界，但一切神的活动都不过是人的活动的影子罢了。
这里我们又一次用了“影子”的概念。对于这个“影子”而言，伴随仪式的狂舞而产生的幻觉是对“影子”的捕捉；纹身和体饰是“影子”的装扮（据说可以接通神力，防止巫术伤害）；符咒和歌唱是因声求像（影子），珞巴族巫师跳鬼时，在迷狂中发出怪异的声调，据说此时巫师已变成某种鬼灵，是鬼灵在说话。南非祖鲁人的tunzi一词有影子和鬼魂的双重含义。他们认为人死影去，成为祖灵。巫术中对影子的处理比比皆是。彝族黑巫术要咒人于死地，会用“类比”的办法对影身进行攻击。制作影身并施以影响，在丧葬仪式中经常见到。前面提到拉祜族为死者招魂所剪的纸人，就是“影身”，是第二自我（灵魂）的类比。对他的处置（高挂于竿上）表示所欲施加之影响。应该说，被看作“原始艺术”的文化构成，从广义上讲，都是人对影子（第二自我，灵魂）施加影响的巫术。
对原始宗教是什么的问题，就像是美什么一样，是难以回答的。与其说审美对它有非常有效的使用性，倒不如说它们有着合一性。原始时期，宗教合于人的自在、自为的精神向往的目的，这也是审美本身的目的。自在、自为、精神向往、自由表现之类，都是人区别于动物的根本所在，这其实是人类本能的需要（物质）和超越自我的需要（精神）在人心上打上的一个标记，是人的生命意识和乐生需要的顽强表现。马克思讲得明白不过：“任何人如果不同时为自己的某种需要和为了这种需要的器官而做事，他就什么也不能做。”原始宗教就是物质和精神两种需要互为交融、互为过滤的“容器”，可标写成下式：
物质需要 宗教 精神需要
（一）从石器的造型看美的产生
作为自由创造主体的人不是抽象的人，而是生活在一定社会关系中，具有一定的社会历史内容。在早期社会中人与人的关系是互助合作的关系，在物质与精神的双重劳作中人类是作为自由创造的主体而存在的。首先人类用自己的物质劳作创造了实用价值，而后才发现了美的物质形式。如圆润、合比例等等。事物的在物质层面上的使用价值先于审美价值，它反映了美的产生的实际的历史过程。为什么使用价值先于审美价值呢？因为人们的物质生产中首先是为了解决人们在物质生活中的迫切需要，这是人类生存的基础。所谓“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽”（《墨子》），“短褐不完者不待文绣”（《韩非子》）。说明人们总是在满足物质生活需要的基础上，然后才能提出精神生活的需要。恩格斯说：“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等”。人类最初进行生产并不是为了创造美，也没有专门创造出美的对象，美和实用是结合的，有用的有益的，往往也就是美的。因为只有在有用的对象中，才能直观到人类创造活动的内容，才可以感到自由创造的喜悦。
从石器造型的演变上看美的产生。人类劳动是从制造工具开始的，工具的制造最明显地体现了人类有意识有目的的活动。从工具造型的演变上充分体现了人类自由创造的特性，并具体地说明了美的产生是使用价值先于审美价值。
从北京周口店中国猿人谈起，中国猿人距今约四、五十万年，属于旧石器时代早期，当时使用的是打制石器，很粗糙，没有定型，往往一器多用，在外形上和天然石块的差别虽不很明显，但是，毕竟在石面上留下了人的意志的烙印。从材料的选择，加工的方法，到外形的特征，都体现了人类自觉地、有意识、有目的的创造活动。所以不管这种石器如何粗糙，对人类历史的意义却极为重大，它标志着人类脱离了动物。原始人类制作这种石器的目的并不是追求完美，而是为了实用。被称作“北京人的后裔”的山西许家窑人，也是属于旧石器时代。从许家窑人的遗址中发掘出许多石器，其中最重要的发现是石球，数量约1500枚。根据贾兰坡先生的研究和推断这些石球是属于狩猎用的武器。石球的圆形最初并不是作为美的标志，而是标志着器物的实用性质。为什么投掷武器要用圆形？这是人们在长期的实践中发现圆形的物体在投掷时，较之不规则的物体更易于准确击中目标。所以石球的造型是由事业的需要决定的。当原始人类从这些实用的形式中看到自身的创造、智慧和力量引起喜悦时，这种圆的造型才能成为美的对象。
丁村人（山西襄汾县），属于旧石器时代中期。在北京中国猿人之后，经历了几十万年艰苦的实践，人类在制作石器上积累了经验，在石器的造型上由于用途不同形成了初步的类型。如砍砸器、厚尖状器、球状器等，其中大三棱尖状器虽然数量不多，但为丁村旧石器特有。既尖锐，又坚实，在造型上从实用出发注意均衡对称；丁村旧石器加工的难度较大，在外形上和自然形态的石块已有较显著的区别，体现了人类智慧的发展。
山顶洞人属于旧石器时代晚期。从美学意义看这个石器的器物有两点值得注意。一是钻孔和磨制技术的发现，最有代表性的器物是骨针，针尖和针孔的加工都是一种细致的劳动；一是装饰品的出现，装饰品中有石珠、兽牙、海蚶壳等，装饰品有红色、黄色、绿色，相映成趣。这些器物反映了原始人类在解决物质生活需要的基础上，审美要求的发展。据贾兰坡先生分析，山顶洞人佩戴某种装饰品的目的，是为了显示他们的英雄和智慧。例如山顶洞人所佩戴的兽牙，“很可能是当时被公认为英雄的那些人的猎获物。每得到这样的猎获物，即拔下一颗牙齿，穿上孔，佩戴在身上作标志”。这些穿孔的兽牙全是犬齿。为什么要用犬齿，据贾兰坡先生分析：“因为犬齿齿根较长，齿腔较大，从两面挖孔易透，另一方面犬齿在全部牙齿中是最少也是最尖锐有力的。最尖锐牙齿更能表现其英雄。”这说明兽牙成为美的事物，开始并不是由于它们的颜色、形状的特征，而是由于它们体现了人类在劳动中的智慧、勇敢、力量。正如普列汉诺夫所说：“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁就是有力的人。”格罗塞在《艺术的起源》一书中也指出了这一点：“原始装饰的效力，并不限于它是什么，大半还在它是代表什么。一个澳洲人的腰饰，上面有三百条白兔子的尾巴，当然它的本身就是很动人的，但更叫人欣羡的，却是它表示了佩戴者为了要取得这许多兔尾必须具有猎人的技能；原始装饰中有不少用牙齿和羽毛做成功的食品也有着同类的意义。”这段话说明了澳洲人用兔尾做装饰的原因，主要是这么多的兔尾代表狩猎者的技能，也就是由于装饰物品作为对人的本质力量的肯定，才叫人欣羡的。在原始的装饰中由于条件比较单纯，使我们能较清楚地看出装饰物的感性形式和内容之间的联系，因此，更便于理解美的事物中所包含的对生活的积极意义。
西安半坡村和山东大汶口的石器，均属于新石器时代。这些石器大多是磨制的。磨制石器是新石器时代有特征性的东西，最早只是刃部磨光，后来才发展到通体发光。同时还出现了锯割等先进技术。最常见的有斧、凿、锛、镞等。这些器物由于采用磨制的方法，不但提高了实用效能，而且在造型上美的特征（如光滑、匀整、方圆变化等）也更加明显。从旧石器时代石器上粗糙的裂痕，我们可以看到自然对人力的抵抗，顽石好象一匹不驯服的野兽；在新石器时代石器上光滑匀整的造型，我们看到了自然被征服，顽石仿佛变成温驯的家畜。人在战胜自然中取得了新的胜利。
这里还要特别提到的是山东大汶口出土的玉斧（一说为玉铲）属于新石器时代晚期的遗物。这种玉斧具有明显的审美特性。在造型上方圆薄厚的处理十分规整、匀称；在色彩上又是那么滢润、光泽、斑烂可爱。玉石的质地坚硬易碎，加工的难度较大，在五千年前能生产出这样的产品，可说是一件美的创造的杰作。据考古工作人员分析这种玉斧虽然还保留了工具的形式，但主要并不是为了实用，可能不是供一般人使用，而是一种权力的象征，在原始社会供一些“头人”所掌握使用。在大汶口出土的器物中还有许多头饰、颈饰、臂饰，这说明人们的审美需要越来越发展。
（二）从古代“美”字的含义看美的产生
从“美”字的含义，也可以探索到美的产生的一些消息。对“美”字的含义曾有各种不同的解释。
一种解释是大羊为美。在《说文解字》中写道：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳。美与善同意。”所谓“美善同意”，说明美的事物起初是和实用相结合。羊成为美的对象和社会生活中畜牧业的出现是分不开的。羊作为驯养的动物是当时人们生活资料的重要来源，对于人类来说是可亲的对象。羊不仅“主给膳”可充作食物，而且羊的性格温顺，是一种惹人喜爱的动物，特别是羊身上有些形式特征，如角的对称、毛的卷曲都富有装饰趣味。在甲骨文中的“羊”字，洗练地表现了羊的外部特征，特别是头部的特征，从羊角上表现了一种对称的美，不少甲骨文中的“羊”字就是一些图案化的美丽的羊头。
另一种解释，不同意大羊为美的看法，认为美和羊没有关系，“美”字是表现人的形象。“美”字的上半部所表现的是头上的装饰物，可能是戴的羊角，也可能是插的羽毛，有人推测：“象头上戴羽毛装饰物（如雉尾之类）的舞人之形……饰羽有美观意”（康殷释辑《文字源流浅说》）。从美字的初文来看，是表现一个人头插雉尾正手舞足蹈。持这种看法的人认为从美字体现了美和人体、美和装饰、美和艺术的关系。羊大为美还有更深层的意味，那就是将羊顶于头顶，表现向神灵献祭，表明好吃的才是敬神的尤物。这说美的产生和早期的信仰不脱干系。另外，羊人相合也多少反映了早期图腾制社会的宗教观念，意即心灵归向图腾感应，才能产生美感，这也进一步证实美起源于原始信仰。
对于美字的含义，以及在历史上的演变，这是一个有待进一步研究的问题。
古代对农作物也有称为美的。如孟子曾说：“五谷者，种之美者也。”这里所说“美”与“善”、“好”同意，也体现了美与实用的关系。因为五谷对人类的物质生活有重要实用价值，所以才被视为美。
从以上对美的产生的分析，说明了以下几点：
1、美产生于劳动。美的事物都是内容与形式的统一，它直接呈现于对象的感性形式（色彩、线条、形体等），在这些感性形式中凝聚着人们的劳动和创造。这些形式成为人的智慧、灵巧和力量的标志。因此能唤起人们的喜悦而成为美的事物。随着生产实践的发展，美也在不断发展。人在长期的生产实践中逐渐地了解了自然现象、自然的性质、自然的规律，同时人在改造自然的活动中双手和头脑也越来越发展，从石器、陶器的发展过程说明人所创造的对象世界中日益丰富地显示出人的本质——自由创造的力量。
2、在美的产生过程中使用价值先于审美价值。正如普列汉诺夫所说：“从历史上说，以有意识的实用观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的。”人类制造工具首先是为了满足物质生活中的实用需要，石器造型的发展由简单到复杂，由粗糙到精细，从凹凸不平到光滑匀整，从不规则到逐渐类型化，这一切演变说明是人们的实用要求推动了工具造型的发展。因为它们实用，而且又体现了人的创造，人们才喜爱这些事物，这些事物才具有美的性质。在工具造型上的每一个新的进展，不但体现了实用效能的提高，才逐渐出现产品的装饰，并分化出主要为满足审美需要的装饰品。
3、从实用价值到审美价值的过渡，这中间人类的观念形态起了中间环节的作用。例如丁卡族的妇女戴20磅的铁环，开始也可能不是为了美，而是为了富的观念才戴的，其后“富”与美的观念逐渐结合，才形成了“富”的也就是美的，所以普列汉诺夫说：“把二十磅的铁环戴在身上的丁卡族妇女，在自己和别人看来，较之仅仅戴着两磅重的铁环的时候，即较为贫穷的时候，显得更美。很明显，这里问题不在于环子的美，而在于同它联系在一起的富有的观念。”“勇敢”的观念也是如此。在原始民族中动物的皮、爪、牙成为装饰，正是因为这些东西在“暗示自己的灵巧和有力”。原始的图腾崇拜本来也没有美的意思，只是由于宗教迷信，其后随着图腾的发展和本民族的强大，图腾除了作为原始宗教崇拜外，还有装饰作用，并逐渐发展到具有独立的审美意义，成为美的形象。中国的龙和凤就是如此。这里需要说明一点，就是观念形态虽然在实用到审美价值的过渡中起中间环节的作用。但观念形态并不是美的根源。观念形态本身也是决定于一定社会生产力状况和经济。丁卡族之所以把铁环看作美，虽然和富的观念相联系，但最终的根源还是在于生活实践已经发展到“铁的世纪”。
4、在生产实践中主体与客体的辨证关系。在原始社会中各种工具造型的发展，单从客体本身是无法说明的。在历史发展中人类不断改造自然，物在变，人也在变，人与物相互影响相互作用。正确理解实践中主体与客体的辨证关系是探索美的产生的根源的一把钥匙。
我们所谓的“客体”，是指人所创造的对象世界。这个对象世界是人类社会实践的产物，也就是人化的自然。反过来又影响主体，凭着对象的丰富性才发现了人的感觉的丰富性。马克思说：“人的感觉、感觉的人类性——都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”例如人类在制作石球、纺轮、石珠和钻孔中发展了人对圆的感觉；磨制石器不仅发展了人对光滑、匀整的感觉，而且发展了面与线的感觉。在磨制石器上我们可以看到各种几何图形的面（如圆形、方形、梯形等）以及面与面相交形成的各种清晰的线（曲线、直线等）。从磨制石器上我们看到人类对形式的感觉愈来愈发展。在旧石器时代早期与粗糙石器相适应，人的感觉也是粗糙的感觉。在编织劳动中启示人们掌握一些图案的组织方法。从彩陶以及后来玉器制作发展了人们对色彩的美感。离开了对象就无从说明主体思维、感觉的发展，同样离开主体也无法说明产品的变化。在劳动中人类创造了美，在创造美的过程中又提高了自己的审美能力和审美需要。人类凭借着这种提高了的审美能力，又创造出更新更美的事物。从创造美的对象到提高主体审美能力，再去创造新的美。这是一个循环的过程，使美从低级走向高级发展。前面所说的石器、陶器的发展过程，既是物的发展过程，也是人的发展过程，人和物在实践过程中相互影响的过程。在这个过程中，人的实践、自由创造起着决定的作用。
（三）播种美的祭坛：从原始宗教中看美的产生
宗教与审美到底有什么联系呢？
从原始民族对“第二自我”（灵魂）的描述中我们会发现，那些被我们视为“艺术”的纹身、假面、歌舞、岩画之类，本身就是宗教文化的一部分。这些东西依照文化的惯性在后进民族中，首先表现了人对“不死”的人文性的补救。他们造坟使灵魂有“在家”感，他们为尸体举行二次葬礼使灵魂有“恋世”感，他们把图腾画在死者脸上（如美洲西北部印第安人），希望死者复生，他们戴上面具送丧（如彝族）表示生死界域的互通，他们狂舞是为的是产生幻觉，接通神灵……
可见原始艺术是为了表现另一种实在和另一种生存。躯体死亡并不意味着灵魂死亡，宗教的目的就是为了表示这种不死感。比如，灵魂常被视为可以外在与人的独立存在，像珞巴族阿迪人神话所讲的，害人的精灵“乌洛木”，其形可能像风，也可多变，常作祟于人，是灵魂的一种非道德化形态（恶灵）。它们可变形，如同梦境和影像。这是对死的恐惧而产生的创造力。泰勒在其名著《原始文化》中曾引述过不少民族把灵魂、精灵叫做“影子”的例子，这与珞巴族神话是相吻合的。这即是说，具象、类比、象征、比拟等等，在原始宗教中，都作用于人对“第二自我”（灵魂）的勾摹，作用于其间的神秘联系。
西藏日土乌疆地区发现的“齐吾普”岩画，绘有背负行囊沿山道侧身行走的小人影身；宋人王象之《舆地纪胜》把广西武宣县岩壁上刻绘的人叫“仙人影”。岩画人物刻绘的特点是采用平面造型的手法，不考虑透视效果，同样的姿势反复重叠，抓住基本形态，不绘五官，看上去影影绰绰，气势较大。由于岩画常远离人们出入之所，常刻绘在一些人迹难至的地方（如“齐吾普”岩画群坐落在离日土近百公里且无路可走的小山谷间），无疑，其目的不是为了炫耀和展示，亦不是为了美，而是表现“影身”（灵魂）的寓居之处，有希望他们（亡人）永存之意。
既然原始艺术在人类原始初期是信仰和仪式的一部分，那么对原始艺术我们无法做到剥离宗教而“独立”研究。而且美在这一时期被包容在原始民族的宗教生活之内，我们就得相信：与其说二者有相互混融的起源，倒不如说它们自始至终存在着相似性。最重要的是，宗教和审美都立足于对生存死亡的终极关怀；都暂时放弃人的自然生活状态，进入一种近神似的迷狂状态，对于自然人生人们应对，对于近神境界人们沉浸其中。原始宗教的这种沉浸，这种神人交合是利生的，有影响力的，从而是巫术的。
宗教和审美的无分彼此，同生共观，应该说是出自它们的天然相似。乌格里诺维奇在其《艺术与宗教》一书中写道：
“人们的审美活动与宗教活动还没有‘分道扬镳’，没有‘自立门户’，而是在完整的神话仪式综合体中见诸实现。可是从审美活动和宗教活动（膜拜活动）在远古时代尚未分家这一事实并不能得出结论说，这两种活动一种导衍于另一种，一种派生出另一种。”
这一见解的令人信服之处就在于：宗教和审美彼此都不产生对方，彼此就是对方。“神话仪式综合体”是初民精神文化的一个典型的构成形式。马克思也说：“古代各族是在幻想中、神话中经历了自己的史前时期。”宗教的本质也在于幻想，仪式就是由幻想支配着的一种行动。祭祀亡灵的仪式，祈求风调雨顺的仪式，都含有在仪式中实现自身愿望的意味。特别是人为了达到自身的目的而试图借助自己想象的力量，操纵、控制自然秩序的巫术仪式，更强调人的神秘体验，它对原始艺术影响最直接。流传于世界原始民族中的“射日”型神话（属除祸灭患的英雄神话），和原始巫仪就是两相确证的。
当原始人和太阳在生存关系中出现矛盾时（如久旱不雨，土地干涸，民不聊生），人们借助幻想来扩张自己的力量，降服太阳，使之听命。壮族《特康射太阳》一则神话叙述特康为民除害，连射11个“毒太阳”；毛难族神话《格射日月》说的是天上九头乌龙精喷射烈焰焦人间，生灵涂炭，英雄格爬上九千九百九十九丈高的巴音山顶，用神箭射落七个乌龙精，留下两个为日月。珞巴族的《九个太阳》神话也具有除灾灭祸的性质。射日神话也就流行于台湾中北部高山族地区。据说古时天有二日，涂炭生灵，高山族先民派出祖孙三代射手，经过艰难跋涉，不惜牺牲，最后将一个太阳射伤，变成了月亮。
我国射日神话多流传在农耕、狩猎为主的古代民族中（包括汉族的“羿射日”神话），神话隐含的内容首先与这些地区经济文化类型密切相关，而神化人物征服太阳的射箭之举，说明狩猎经济为神话想象提供了前提。
这类神话，表现了在原始生产方式状态下人对自然的征服欲。在原始宗教中，以一定仪式表演控制超人力量、影响人类生活或自然界的事件，均可视为巫术。按照列维——布留尔的说法可，只要物我接触，某一方就可以对另一方渗入影响力，那么射日就表明了这么一种心态：即对太阳施加所欲加的作用，就可以控制太阳的热量，使之由害变利，恩泽人间。这是一种行善巫术（白巫术）。我们据此可以判明，“射日神话”可能与求雨巫术中的射日仪式有关。
射日仪式表演者相信通过内在的力量，对外物施加控制或绝灭的影响，那么扩张了自身的力量所发挥的作用，在表演中形象地程式化为宗教仪式；对神灵鬼域和仪式的神秘阐释即神话，即原始的语言艺术（如射日神话）则相应产生出来。对继续产生神话的现代原始民族文化考察证明，凡神话都在十分神圣、庄严和神秘的仪式中演唱或诵述，具有神谕灵验的性质；神话从祭坛走向世俗，并逐步故事化，则是审美需要的自觉结果。
无论如何，宗教中的人与神的关系，蕴含着人与现实的关系。人与现实的关系是一切宗教的出发点，也是其归结点。神灵游走或安身于宗教世界，但一切神的活动都不过是人的活动的影子罢了。
这里我们又一次用了“影子”的概念。对于这个“影子”而言，伴随仪式的狂舞而产生的幻觉是对“影子”的捕捉；纹身和体饰是“影子”的装扮（据说可以接通神力，防止巫术伤害）；符咒和歌唱是因声求像（影子），珞巴族巫师跳鬼时，在迷狂中发出怪异的声调，据说此时巫师已变成某种鬼灵，是鬼灵在说话。南非祖鲁人的tunzi一词有影子和鬼魂的双重含义。他们认为人死影去，成为祖灵。巫术中对影子的处理比比皆是。彝族黑巫术要咒人于死地，会用“类比”的办法对影身进行攻击。制作影身并施以影响，在丧葬仪式中经常见到。前面提到拉祜族为死者招魂所剪的纸人，就是“影身”，是第二自我（灵魂）的类比。对他的处置（高挂于竿上）表示所欲施加之影响。应该说，被看作“原始艺术”的文化构成，从广义上讲，都是人对影子（第二自我，灵魂）施加影响的巫术。
对原始宗教是什么的问题，就像是美什么一样，是难以回答的。与其说审美对它有非常有效的使用性，倒不如说它们有着合一性。原始时期，宗教合于人的自在、自为的精神向往的目的，这也是审美本身的目的。自在、自为、精神向往、自由表现之类，都是人区别于动物的根本所在，这其实是人类本能的需要（物质）和超越自我的需要（精神）在人心上打上的一个标记，是人的生命意识和乐生需要的顽强表现。马克思讲得明白不过：“任何人如果不同时为自己的某种需要和为了这种需要的器官而做事，他就什么也不能做。”原始宗教就是物质和精神两种需要互为交融、互为过滤的“容器”，可标写成下式：
物质需要 宗教 精神需要
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