Question

关于希区柯克的三个问题：《这只是一部电影》

Answer 1

《这只是一部电影》是一本好八卦。作者夏洛特·钱德勒对希区柯克周遭世界的探访，仿佛叫读者经历悬念版爱丽丝梦游仙境，得以在希区柯克每部电影的片场外偷窥、窃听，揣摩永远着西装领带的希区柯克将导演怎样的谋杀，设置怎样的奔逃，安排怎样的调度。有时也观看他的私生活，瞧他怎样带女儿帕特丽夏去商店买她不爱穿的拘谨衣裙，瞧他怎样在电梯里当着陌生老太太与友人在电梯里说：“你把刀上的血擦干净了吗？”

      八卦使原先脑中单调而遥不可及的大师丰满起来，成为有趣的人。此外，散落于这些八卦中的一些细节，令我特别注意到，并促使我分析三个问题。这些问题，我想应是关乎希式电影本真的。

      希区柯克是完全的电影生物。关于他的神话传说——每次正式开拍一部电影前，他已在大脑中“拍”好了这电影，到现场，每一个布景如何安置，每一个镜头如何走向，这场戏与下场戏的剪辑点，了然于心，毫不犹豫。他不过是要成为指挥家，叫乐手们将自己创作的乐谱演奏出来。当然，拍电影这事情并非完全靠“大脑”，便是乐谱，也要抄写下来。在拍摄之前，希区柯克会画详尽的故事板，制作人员会惊奇地发现成片后的构图、光线、角度、景别，与最初的故事板毫无二致。也因此，希区柯克没有“导演剪辑版”的烦恼，任何制片人企图收回最终剪辑权，拿走他拍好的胶片，最终还是徒劳。这些胶片只有一种剪辑法——希区柯克式的剪辑法。

      也即是说，希区柯克的创作在开拍前便完成，所有的创作乐趣也已享受，拍摄本身只是一种劳累的苦力活。所以他觉得——“电影最无聊的一部分就是拍摄阶段。”在大脑里“拍”电影这种本领的发端，据本书的采访，是在1923年。当时还只是他同事的阿尔玛小姐在剪辑一部影，请希区柯克帮助拍一些过场镜头。他到布景舞台上，冲摄影机取景器向被摄物观看，摄影师杰克·考克斯对他说：“那是我的工作，你只要看着它前面的东西就可以了。”

      从此，希区柯克开始向考克斯学习镜头、取景、拍摄角度的知识，并训练自己像摄影机一样观看事物并想象成场景。他知道什么光圈、焦距的镜头有什么特色，知道什么型号的光有什么阴影。所以“在大脑里拍电影”并非神话，不过是希区柯克看待电影的方式，他逼自己用画面思维组织一切，包括故事、悬念，直至深层意义，只要置身电影创作，他所操持的语法只是画面蒙太奇。这种画面语言之随心所欲，入化境。比如在《惊魂记》的著名浴室砍杀中，刀从未真的落在女人身上，杀手也未露面，女主角甚至用替身，但无所谓，希区柯克操纵画面，并完全操纵观众的注意力，迫使观众以自己的想象补齐刀刀入肉的恐惧感——于是吓得不敢洗澡了。

      希区柯克的“胸有成竹”，也强迫他要对电影拍摄技法（包括构图、调度、剪辑）做刷新。因为一旦设想出画面，他一定要想办法来实现，这便需要在拍摄现场思考许多新特技。我们得以在《迷魂记》中看到无数旋转体并铭记于心，在《后窗》中看到仅靠室内的偷窥就能完成一出好戏，在《鸟》中看到群鸟攻击，在《海外特派员》中看到电影史第一回海水灌向飞机驾驶舱的惊心场面……《鸟》的美术指导罗伯特·鲍伊尔说：“希区柯克会将任何一个镜头的技术层面推向极致，如果这么做可以满足他试图表现的那种内在感觉的话——无论是悬念、恐惧还是其他感觉。”

      我便觉得，对待希区柯克的电影，时常该从故事、意义抽身出来，单单去享受每幅画面怎样连接与运转。

    “演员是牲口”这话令希区柯克显得十分霸道。但书中许多采访，演员都否认希区柯克曾这样说，最多是在《鸟》中，希区柯克发现一只鸟有表演欲，于是开玩笑，希望演员能像鸟一样受摆布。希区柯克自己觉得即便他说过这句话，也是玩笑，他真正意思是希望演员们为他提供一种“消极表演”。他在片场不给演员表演方式上的指导，通常只让他们“走到这里，走到那里”或者“看左边，看右边”。这种简单的导演方式令方法派演员十分困惑。《冲破铁幕》的主角保罗·纽曼便因此与希区柯克不能融洽合作，他写了人物大纲，向希区柯克请教人物的背景与动机，希区柯克不耐烦：“动机就是你的薪水。”

      《艳贼》的主角肖恩·康纳利十分晓得并尊重希区柯克的导演法，“对他来说，任何的讨论都是‘过分讨论’。”

      这问题与希区柯克在脑中拍电影的方式是相通的，希区柯克一早安排下情节、悬念，演员最重要的是以正确的动作还原他脑中的想法，而非考虑动作之外的动机与背景，不需要做即兴的发挥，这样做反而要破坏早已经设定好的故事氛围与走向。“方法演技派的演员演话剧可能没问题，但拍电影时，我们从他的脸部切到他看到的东西，即摄影机的主观镜头，这就必须得有纪律了。”

      这“纪律”正是希区柯克式画面语言。方法派演员演技的发挥，企图令画面重点转移到人身上，这就偏离了轨道。希区柯克的电影中，人的作用常常不如打火机（《辣手摧花》），或一座风车（《海外特派员》）。演员在动作之外要求得更多，便威胁导演对故事、画面的掌控，演员突出，故事的流畅就被捣乱。希区柯克不喜欢，或者痛恨这一点。至于人物形象，希区柯克宁愿用食物去丰富：“对食物的偏好能说明一个人的性格……我影片中的人物绝不会吃与他性格不符的食物。”对方法派随心所欲诠释角色概念的做法，希区柯克说：“那不是表演，那是写作。”

      所以，“演员是牲口”是希区柯克装配电影的重要原则，他希望演员是活动道具，与所有道具一般平等地打造好每一幕场景，这样许多“本分”的场景仿佛火车的车厢，剩下的任务专看希区柯克怎样将它们连接，得以顺轨道疾速前行。装配好场景的所有目的是令观众激动：“希区柯克说重要的不是演员如何感受，而是观众如何感受。他想从演员那里得到的是‘动作，而非动机’。”

      “这只是一部电影”这句话在书里重复许多次。前言里便有英格丽·褒曼希望找希区柯克问诠释角色的动机，希区柯克说：“英格丽，假装就行，这只是一部电影。”

      拍《阴谋破坏》，演员西德尼对片中弄死了一只可爱的小狗十分不满，她认为没必要，并告诉希区柯克，得到回答：“这只是一部电影，西尔维娅。”

      拍《辣手摧花》，主角法利·格兰杰有时自己想出一句台词，说出来并不适合表演，对希区说：“哦，妈的！我很抱歉。”希区柯克不在意：“这只是一部电……影。”

      拍《迷魂记》，金·诺瓦克就角色动机问了希区柯克一个问题，希区柯克严肃地看着她，说“我们不要在这些问题上挖得太深。这只是一部电影”

      ……

      这句话什么意思呢，好像他总觉得自己的电影并不值得深入“动机”的层面，这便是他对电影的态度？自然不是，他说，“每当我因为拍电影遇到的问题过分紧张时，我都会对自己说，‘记住，这只是一部电影。’但这话从来都不起作用，我从来都没能说服过我自己。”

      这句话好像镇定剂，在片场能够让演员贯彻“活动道具”的原则，把演员从游走的神思中拉回来，专注于“向左走，向右看，拿刀砍”之类动作指令。另一层意思，希区柯克从未将电影看做思想或意义的载体。与特吕弗的谈话录中表明，他最讨厌影评人从他的电影中分析道德话题，反感别人对影片的弗洛伊德式精神分析而不是影片的效果好坏感兴趣。他也蔑视电影审查部门对影片“接吻不能超过三秒”，否则便道德败坏之类的限制，他在《美人计》中，将长达三分钟的吻戏拆分十五次，“每次不超过三秒钟”，以此做一种挑战与嘲讽的姿态。

      希区柯克关注的，只是令观众“激动”。当他的悬念情节起作用，他的惊悚镜头有效果，一部电影便完成使命，而他自己也得到创造的满足。观众的激动与自己的满足，便是希区柯克电影的最大目的，他的电影不承担别的用途，所以他愿意总说“这只是一部电影”。但这简单的目的，终究还要一条丰富而扎实的道路来达到。终其一生，希区柯克都在“惊悚悬念”这种技艺中沉浸，并以此创造不胜数的电影技巧。他专注一个类型，却令此后所有类型影片的叙事技巧承继无限丰富的遗产。“这只是一部电影”便成为所有电影的路碑。

      我只能将“这只是一部电影”这句话做这般勉强的解释。其实满不止这么简单，我浅薄的学识，没本事深入了。

      看完这本书，最叫我最喜欢的八卦是关于希区柯克与他妻子的。希区柯克真正爱上的事情，一是他的电影，他一生以此为乐，并且除了电影，“不知道自己能做什么”。比电影更爱的，是妻子艾尔玛。自希区柯克求婚起，从一而终，厮守五十八载。

      末了，把这八卦抄两段，做标记，并与大家分享。1979年，美国电影学院给希区柯克颁终身成就奖，他按俗例致一份不俗的感谢词：“在曾经为我做出贡献的所有人里，请允许我提到四个人的名字，她们给予我最多的关爱、欣赏与鼓励，以及长期的合作。四人中的第一位是个电影剪辑师；第二位是一名编剧；第三位是我女儿帕特的母亲；第四位是位一直在厨房中展现奇迹的优秀厨师。她们的名字都是阿尔玛·雷维尔，我要与她分享这个奖，正如我与她分享我的生活。”

      他也在采访中对本书作者说，“电影是我的生活，但即使不能再拍电影，我也希望能继续活下去——和夫人一样长。她生病，我的每一天也都过得不再精彩。”