英国新古典主义时期的代表作家有哪些?
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1、约翰·德莱顿
英国诗人、剧作家、文学批评家。一生为贵族写作，为君王和复辟王朝歌功颂德，被封为“桂冠诗人”。主要作品有《时髦的婚礼》(1673)、《一切为了爱情》(1667)、《阿龙沙与施弗托》（诗作）、《论戏剧诗》、《悲剧批评的基础》等。
他也是英国古典主义时期重要的批评家和戏剧家，他通过戏剧批评和创作实践为英国古典主义戏剧的发生、发展做出了杰出的贡献。玄学诗人一词就是他最先提出来的。在欧洲批评史上享有极高的地位。
2、蒲柏
全名亚历山大·蒲柏（ALEXANDER POPE，1688年5月22日 - 1744年5月30日）是18世纪英国最伟大的诗人。蒲柏出生于一个罗马天主教家庭，由于当时英国法律规定学校要强制推行英国国教圣公会，因此他没有上过学，从小在家中自学，学习了拉丁文、希腊文、法文和意大利文的大量作品。
3、约翰·弥尔顿
约翰·弥尔顿（John Milton，1608年12月9日～1674年11月8日）英国诗人、政论家，民主斗士，英国文学史上伟大的六大诗人之一。代表作品有长诗《失乐园》、《复乐园》和《力士参孙》。 [1]
1625年，弥尔顿入剑桥大学，并开始写诗。大学毕业后又攻读了文学6年。1638年，弥尔顿到欧洲游历。1640年英国革命爆发，弥尔顿毅然投身于革命运动之中，并发表了5本有关宗教自由的小册子，1644年，弥尔顿又为争取言论自由而写了《论出版自由》。
扩展资料：
蒲柏写作风格
蒲柏的诗多用“英雄双韵体”。他的许多词句写得工整、精练、富有哲理性，有些诗行几乎成为格言。
1725年，他对莎士比亚的作品进行重新编辑，用当时的标准衡量，作了不少改动，受到学者们的批评，他又写了《群愚史诗》，把批评他的人描写成“沉闷女神”的宠儿。
17世纪30年代他计划写一部关于人、自然和社会关系的巨著，但只完成一部序论：《人论》（1734年）。 1735年，他写作了《致阿巴思诺医生书》，讽刺了身居高位，逍遥法外的道德败坏者。
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《西方美学初步》
文艺复兴运动始于15世纪中叶，宗教改革在16世纪达到高潮，笛卡尔的理性主义在17世纪中叶改变了人们对世界的看法，它们和18世纪的启蒙运动一起，构成了近代文化的四场伟大运动。
英国哲学家培根曾比较过两种人，经验主义者就像蚂蚁；他们收集食物并使用它们；但理性主义者像是蜘蛛，他们由自身吐丝织网。尽管培根是在与后来通用的意义截然不同的语境中使用这两个标签，但17—18世纪的哲学史，确实被解释为两个相互对立阵营的冲突，一边是洛克、贝克莱、休谟为主的英国经验主义，一边是以笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨为中心的大陆理性主义。这一模式长期主宰了对哲学史的研究，然而晚近的研究越来越清楚地显示出虽然它们在许多重要的问题上存在差异，但在目标和方法上都没有根本的差别。它们都肯定知识的标准是理性而不是天启或权威而言，真正的知识是由全称判断所组成，思维的目的是制定真理的体系，其中各命题在逻辑上都相互联系，它们同样承认，经验世界是哲学的对象，哲学必须解释经验世界。它们的差别在知识的起源问题，理性主义认为真正的知识不可能来自感觉或经验，而必然在思想或理性中有其基础，真理是理性天然所有或理性所固有的，确实的真理起源于思想自身；经验主义否认有与生俱来的真理，一切知识都发源于感觉和经验，所以没有必然的真理，只有或然的知识。
以笛卡尔命名的理性主义并不是铁板一块的哲学主张，而是一组重叠的看法和观点，大要有四个方面，一是对诉诸感觉的某种警告，是相信正确使用理性能使我们超越朴素的、常识的世界观；二是把宇宙看作一种有序的体系，其中每一方面原则上都能为人的理智所理解；三是为数学固有的清晰性和确定性所吸引，相信它是建立完善的统一的知识体系的模式；四是相信自然界的必然联系，认为科学真理和哲学真理必定指涉在某种意义上无法改变的东西。
艺术和审美问题也要受到规则的检验和衡量，只有通过理性的考察，才能证明艺术也包含有纯正的、永恒的和本质的内容。显然这种内容不可能是个体差异很大的情感，不可能是日常生活经验，艺术必须建立在坚实的理性基础上。
一 一个没有美学的美学家
笛卡尔（Rene Descartes，1596—1650年）是个理性的普遍主义者，他的基本思想在《方法谈》中已经表达清楚：善于判断和辨别真伪的能力——这就是人们所说的良知或理性——在一切人之中生来就是平等的。但他不多的美学言论却反映不出他的理性主义。
在《音乐提要》（1618）一文中，笛卡尔认为美与愉悦性相联系，愉悦就是志趣相投，或者是刺激与反应相当；音乐中的情感与激情与人心灵中的情感与激情一般是相似的，“同声相应”的自然法则可以大体说明音乐的作用及人对声音的爱好。1630年，在给神父梅尔逊的信中，他说美在许多方面与对一种声音的喜爱超过对另一种声音的喜爱相似，两者都关系到个人不同的判断，审美爱好常常取决于“偶然的联想”。按照他的看法，那种既不使人厌烦也不使人疲劳的事件与安排、音程与节奏是令人愉快的，美是一种平稳的刺激，审美感受始于感觉，感觉引起神经的兴奋，这种兴奋由于化成了一定的量度并体现在使整个人体保持平衡的比例中，因此是有益的。他的结论是凡是能使最多数人感到愉快的东西就可以说是最美的，很明显是经验论的、相对论的。体现笛卡尔理性主义的特征是，他认为音乐中一定的比例与均衡的美，最终要依赖于它能够从数学上获得论证，想象力其实是理性的奴仆。《音乐提要》中充满了数学分析，图解式地陈述音调和音程的条理性以及二者之间关系，这是笛卡尔以理性主义的态度对待一切知识的一种例证。另外在《论巴尔札克的书简》中，他特别欣赏巴尔札克“文词的纯洁”，与他在《方法谈》中强调理性掌握的真理必须明晰地呈现出来，不容有丝毫怀疑的观点是一致的。
笛卡尔并没有自己的系统美学，但他和理性主义哲学饱含了一种美学理论大致轮廓。如果的统一性是知识的本性，那么美学就不能仅仅是经验的观察或随意堆砌的规矩，而应认识到艺术的纯特征和基本原则，它不应当被千差万别的艺术对象引入歧途，而应该把握艺术创作的本性，只有把各种艺术借以表现自身的各种各样的、表面上是异质的形式还原为一个单一的原则，并用这种原则来确定和推演出这些艺术形式时，美学才能使各种艺术具有内在的整体性和必然性。这就为17、18世纪的美学指明了方向：正如一切自然现象都受一定的原则支配，清楚地阐述这些原则是自然知识的最重要的任务一样，艺术也应如此。
笛卡尔的理性主义受到科学特别是对数学和物理学的哲学论证和支持。对于他，数学才是清晰的和确定的知识的模式，它一步步地从一个不容置疑的结论推向另一个。人们只要反省一下就可看到，除了数学以外，其它被称之为知识的东西，都是不确定的，没有体系的，并且不为任何共同的证明方法。所以首先要为混乱的哲学和物理学引进明晰一致的数学演绎方法，因为只有通过体系和方法，知识才能建立在可行的基础上。哥白尼、伽利略、开普顿和牛顿等开创的现代物理学是一切科学的榜样。理性时代所有伟大思想家，都试图把数学证明的清晰性引入知识的所有部分，他们大多没有放弃对幻想、想象、情感等领域的轻视，强调理性在各种领域中的贯彻，科学方法越是成功，哲学越是能够得到自我论证，它就越是要使艺术也具有内在的、另一种形态的理性和可信性。洛克对幻想作品表示气愤，莱布尼茨听说英国诗人德莱顿因为翻译维吉尔得到一千英镑，就希望天文学家哈雷能有高四倍的收入，牛顿能有高十倍的收入。培根的态度模糊一些，他把人的智力分为记忆、想象、理性中，分别对应于历史、诗歌和哲学，他承认诗歌与人类的精神有一和之处，科学与哲学明显高于诗歌，在更多的时候，他认为想象只是记忆与理性之间的信使，与其说是严肃的工作，不如说是精神娱乐或游戏。所以，对想象表现出来的是一种温良的宽恕。
在这种重科学（数学、物理学）证明、轻想象艺术的背景下，17世纪的理性义和经验主义对文艺的评价都不太高，然而也正因为如此，法国批评家坚持在理性而不是在想象力的基础上建立美学理论，英国哲学家在理性之外发现了审美心理的特征。美学之于他们，或许是意外的收获。
二 布瓦洛：新古典主义法典的制定
路易十四时代（1643—1715）的法国是全球乃至整个文明世界的璀璨明亮、气势磅礴的中心，近代君主专制达到高峰，等级森严，排场宏大。“法兰西学院”根据中央集体权的要求制定全国文艺规范，以为政治服务为中心。朱光潜先生把它概括为一切都有一个中心的标准，一切要有法则，一切要规范化，一切要服从权威。正如伏尔泰在他的《路易十四时代》中说的，在修辞、诗歌、文学、道德以及供人娱乐消遣的书籍等方面，法国人在欧洲是法则的制定者。作为拉丁民族，路易十四的法国以古罗马的继承者自居，政治法律机构和文艺都自觉仿效古罗马，新古典主义是拉丁古典主义。古罗马有贺拉斯的《诗艺》，17世纪法国有布瓦洛的《论诗的艺术》。
布瓦洛（Nicolas Boileau—Despreaux，1636—1711）的《论诗的艺术》（1674）是新古典主义的法典，这本书没有什么独创的地方，但他的清晰、他的稳健使能够把新的时代要求和美学趣味作出更透彻、更明确的陈述。
《论诗的艺术》的大部分内容都是贺拉斯和文艺复兴时期以来批评家的基本观念，但布瓦洛是按照“理性”的尺度来重述这些观念的。第一章就开篇明义：
首先必须爱理性：愿你的一切文章
永远只凭着理性获得价值和光芒。
情节的进行、发展要受理性的指挥。
“理性”也就是“良知”，是普遍人性。由于来源于理性、归依于理性，文艺有其普遍标准。在《朗吉努斯〈论崇高〉读后感》中，他认为只有后代的赞许才可以确定作品的真正价值，古希腊罗马的作品之流传不绝，说明他们的发现了、抓住了普遍的东西，经得起时间检验。他甚至说如果你看不出他们作品的美，你不能因此就断定它们不美，应该说你瞎了眼，没有鉴赏力。古典就是理性，摹仿古典就是运用人们曾经发现的最好手段去表现普遍人性。
以理性和古典为准绳，包含下面几点：
1、理性意味着规范、得体、和谐、典雅：
不管写什么主题，或庄严或谐谑，
都要情理与音韵永远互相配合，
二者似乎是仇敌，却并非不能相容；
音韵不过是奴隶，其职责只是服从。
不管你写的什么，要避免鄙俗卑污：
最不典雅的文体也有其典雅的要求。
累赘的无及的细节你应一概不要。
布瓦洛反对粗俗的风格，也反对矫柔造作和尖刻。他要在幻想、情感的领域中，作维护理性秩序的努力，具体地说，他还针对文艺复兴后巴洛克时期的“哥特式的野蛮”，认为巴洛克艺术缺少修养和优雅，对科学和方法一无所知，所以要抛弃流于极端和陷于低级趣味的个人主义，建设一个新的秩序严谨的文学时代。
2、理性即是自然，所以服从理性与摹仿自然是一致的。
你们唯一应该钻研的就应该是自然
切不可乱开玩笑，损害着常情常理：
我们永远也不能和自然寸步相离。
但他的“自然”，并非外在事物和对象，而是普遍人性。这种人性又不是人的自然感性，而是先验的良知，也即理性。这种自然，也不是真实的自然，而是加工过的“美的自然”。布瓦洛不喜欢纯粹的自然，他的审美趣味是：
我宁爱一知小溪流过细软的沙上，
徐徐地蜿蜒流过那开花的草场，
而不爱泛滥的洪流像骤雨一般翻滚，
在泥泞的地面上夹着砂石而奔腾。
就像凡尔赛宫的园林，具有顺从人意的纯朴性、逻辑推理的坚定性和数学运算的正确性。
3、理性即是真，即是美。布瓦洛的《诗简》第九章说：
只有真才美，只有真才可爱；
真应该到处统治，寓言也非例外：
一切虚构中的真正的虚假
都只为使真理显得更耀眼。
他分析自己的作品之所以受到欢迎，不是因为诗句铿锵悦耳、变化多端，而是因为真战胜了假；因这每一行诗都闪耀着真；因为真动人肺腑；因为对善恶的描写恰如其分；因为在我的诗句中，一个流氓永远不会爬上高位；因为我的心永远指挥着我的脑；因为我的心决不对读者说它没有对自己说过的话。
4、理性即人之常情，所以文艺要合情入理。布瓦洛对此有许多具体规定，如：
切莫演出一件事使观众难以置信：
有时候真实的事演出来可能并不逼真。
我绝对不能欣赏一个背理的神奇
感动有的绝不是人所不相信的东西。
你那人物要处处符合他自己，
从开始直到终场表现得始终如一。
5、理性是普遍的，因此文艺要写类型，写阿伽门农要写他的骄横自私，写伊尼阿斯是 要写他对神的敬畏，每个人都有他的本性。布瓦洛几乎重复了贺拉斯对各种类型的性格特征的判断。
布瓦洛不仅指出最好摹仿哪些古代诗人，而且为田园诗、挽诗、十四行诗、警句、颂诗、讽刺诗和戏剧制定了规则。他毫不犹豫地告诉诗人应当怎样写每一行诗，定出停顿和连续的规则，规定什么时候用元音结尾的字什么时候不用。所有的条条框框都意在使诗明晰、易懂。应当说，这些主张对当时的法国诗坛确实是有实际价值的。但有一个关键的问题他没有回答，即为什么这些具体而微的规定就是合乎理性的？比如写戏就要遵守三一律：
但是我们，对理性要从它的规范，
我们要求艺术地布置着剧情发展；
要用一地、一天内完成的一个故事
从开头直到结尾维持着舞台的充实。
他说一个为法国写戏的人如果不遵守动作、时间和地点的整一律，观众就会退场。这也许是对的，但为什么法国观众的要求就是“理性”的呢？这些规则与文艺复兴时期批评家的规范很相近，但文艺复兴时代期批评家们之所以提出这些，是因为古人是这样做的；而布瓦洛之所以说要如此这般，则是因为理性与常识要求如此。“理性之向前进行常只有一条正路”，这条正路就是布瓦洛总结出来的法国观众的要求。如果说文艺复兴时期在复兴古人时还给予诗人以一定自由，那么在布瓦洛追随古人是因为他们也遵从理性与常识的要求中，就没有什么自由了。
布瓦洛还明确地表达了他的贵族趣味和标准，悲剧主人公必须是上层人物，第三等级只能在喜剧中出现，在好好认识城市，好好“研究宫廷”，俗语不能出现在悲剧中。他不满莫里哀的粗俗：
莫里哀琢磨着他的作品，
他在那行艺术里也许能冠绝古今，
可惜他太爱平民，常常把清湛的画面
用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，
可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致。
在剧坛上我喜欢富有风趣的作家
能在观众的眼中不甘失他的身价，
并专以情理娱人，永远不稍涉荒诞。
而那些无聊笑匠则专爱鄙语双关，
他为着逗人发笑，满口是猥亵之言，
这种人该让他去用木板搭台唱演，
让他去七扯八拉迎合新桥的口味
对那些贩夫走卒耍他的低级滑稽
与布瓦洛相呼应，差不多同时建立的“法兰西艺术学院”的主要任务就是发现、制定一系列简单、确实可靠、相互依存的绘画法则。这些规则在此后差不多两百年内规范着艺术，高乃依、拉辛、莫里哀是戏剧三大家；普桑是绘画的代表。1820年2月25日，雨果的《欧那尼》在巴黎上演，法国古典主义终结。
从文艺复兴到1750年，布瓦洛以亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》为权威，重新阐述了一套文艺原理，在二百年的时间内只经历了一些无关紧要的变化。一般地说，要为文艺制定一套合乎理性、一成不变的法则是注定不能成功的；仅仅以理性解释文艺无疑过于苛刻；把“理性”、“自然”等同于某种文明状态也显得过于狭隘。深谙法兰西性格及其文学的斯达尔夫人就认为，法国人在某些方面是太文明了，它的典章制度，它的习俗风尚扼杀了人的天然状态。新古典主义的刻板、过分的理智化、说教味等，受到浪漫主义最充分的批判。然而，如果没有布瓦洛的工作，近代美学能否建立就大有疑问，在他之前的文艺复兴没有美学，在他之后，没有一个重要人物或思想与他无关。所以20世纪的批评史的权威韦勒克认为，新古典主义的目的基本上是正确合理的，它力图发现文学、文学创作、文艺作品的结构以及读者反响这几个方面的原理和规则，否定这一种尝试的必要性会产生十足的怀疑主义，造成一团混乱，终而流于整个理论上的无所作为。而18世纪思想史的研究研究权威卡西尔在《启蒙哲学》中也对古典主义作了肯定性分析。他认为，把古典主义美学引入歧途，试图为创作确立一定规则的，是古典主义的二流摹仿者，而不是它的真正创始人。古典主义美学并不自命能够直接地给人传授艺术真理，却自认为能够保证艺术家不犯错误，并出测定错误的标准。
三 英伦三杰：新古典主义的张力
新古典主义是一场全欧性的文化运动，意大利有格拉维拿（G.V.Gravina，1664—1718）、缪越陀里（L.A.Muratori，1672—1750），德国有高特舍特。
被称为英国批评之父的德莱顿（John Dryden1631—1700年）是促成英国文学中新古典主义的第一个人，他是复辟时代（1660—1700）最重要的悲剧作家，但他在批评只上的位置更高，正是从他开始，英国文学逐渐由创作的时代转向批评的时代，由蒲伯和约翰逊推向顶峰。他们在基本信奉法国新古典主义的同时，向英国的经验论和文学传统开放，显示了新古典主义可能具有的张力。德莱顿是由于承袭着莎士比亚的伟大传统，蒲伯是由于他的经验论，约翰逊是由于他的常识感，他们都没有像布瓦洛那样明确而强硬地制定规范。
德莱顿的主要理论著作《论诗剧》（1668年）是用对话体写成的，他让当时的各种观点都出来说话。其中尼安德代表他自己，尤吉尼斯认为前一代戏剧并不比当代的好，克莱茨赞成古代戏剧，里希迭斯说法国戏剧优于英国戏剧，全篇也就分为“古今之争”、“法英之争”、“诗韵之争”三部分。三个问题最后都没有结论，原因不在于有人认为的是德莱顿四面讨好，而在于他虽然试图把法国新古典主义的趣味引进英国，却不想否定英国传统中他觉得仍有价值的那一部分。
克莱茨详尽阐述了时间、地点和动作“三一律”的具体内容，认为它是古人的遗训，也是一切正规戏剧所应遵守的规则；而在古今之争中站在今人一方的尤吉尼斯对此表示不满，认为如果我们只知因袭陈规，便会丢掉古人的完美而双创造不出自己的新东西，他指出古典戏剧的缺点，如对爱情这一最常见的情欲弃置不顾。里希迭斯悲叹英国没有好诗人，而在黎塞留的扶持下，法国却成为欧洲戏剧的代表，他们遵守规则，没有像英国那种荒唐的悲喜混杂剧；他们富于常识，不像英国人在舞台上表演凶杀死亡；他们文词优美，悲剧有韵脚。尼安德认为法国的规则可以使完美的地方更见完美，但不能在没有完美的地方给予完美，他批评法国戏剧结构千篇一律，感情缺乏，想象狭隘，情节陈腐，舞台受到束缚等等，同时却肯定英国戏剧宏伟雄壮，热烈激动，并触及观众灵魂，甚至像莎士比亚这样不大规矩的戏剧，想象也更加雄伟，写作更加有力。
德莱顿的基本态度是今胜于古，但古人也有许多长处；法国戏剧固然严整，但英国戏剧也不应妄自菲薄。从这里还很难看出他的新古典主义立场，只是在另一篇文章《悲剧批评的基础》（1679年）中，他的崇古立场才比较明确，即根据亚里士多德、贺拉斯，郎吉弩斯论说悲剧中的行为、人物性格和悲剧的目的。德莱顿向英国引进了法国新古典主义，但立场并不僵化，他对古、今、英、法戏剧的评论有着长久的合理性。
蒲伯（Alexander Pope，1688—1744）生处新古典主义已牢固确立起来的时期，他比德莱顿严格得多地追随布瓦洛，以至被称为英国的布瓦洛。德莱顿的《论诗剧》用充满自由讨论情调的对话体写成，蒲伯的《批评论》（1711）却是用布瓦洛式的秩序井然的诗体写成。其要义，一是服从规则：
首先要信奉自然，照它正确的规范，
用始终如一的规范，制定你的判断。
正确无误的自然，始终是非常绚烂，
像明朗的、不变的、普照的阳光一般，
定必授予万物以生命、力量和美丽，
她是艺术的准绳，又是根源和目的。
二是节制：
缪斯的骏马，应该指导而不应鞭答，
应约束它的烈性，不应策动它飞驰。
三是摹仿自然与古人，古人就是发现自然规则的人，“荷马和自然原来是不可分”，诗人的全部工作就是在具体的情况下应用古人已经发现的规律：
我劝你拿荷马的作品研究和欣赏，
日间你研读荷马，夜里就仔细思量，
由此而作成判断，由此而求得箴言，
请你去追踪缪斯直到她们的渊源。
四是学习法国人，亚里士多德给希腊人制定了规则，贺拉斯给罗马人制定了规则，布瓦洛给当代制定了规则。
但批评的学问在法国最隆盛：
一个生来守法的民族服从规律；
布瓦洛仍然凭借贺拉斯的权威在统治着
然而勇敢的不列颠人却藐视外国法律，
不甘被征服而自居于化外。
不过即使是蒲伯也和法国理性主义者不同，这就情与理的不可偏废。《论人》中说：
情本属自私，但如出于正途，
亦可隶属理性名下，而受理性照顾。
情而有理性之助，即可追求高尚的目标，
提高自己的身分，取得美德的称号。
尽管仍然是以理为主导，但情也可成为“美德”，这是法国古典主义不愿说出的。
英国的新古典主义发展到约翰生（Samuel Johnson，1709—1784年）呈现出一种矛盾和现象，一方面他的武断程度不下于蒲伯，他的名言是：假如蒲伯不算是一个诗人，那么，到什么地方去寻找诗？另一方面，他又受到另一些影响而难以接受蒲伯的教条主义。
约翰生重复了新古典主义的基本观点，如诗的职责是描写永远不变的自然与情欲，诗人必须摆脱时代和民族的偏见，追求普遍的、超越一切的永久不变的真理；如诗人的任务不是考察个别事物而是考察类型，要注意普遍的特点和大体的形貌，要突出那些对有心人和粗心人都同样明显的特征等等。
莎士比亚是每个英国批评不能忽视的存在。约翰生为《莎士比亚戏剧集》所写的序言（1765），就是根据新古典主义的规则来批评莎士比亚的。他认为莎士比亚的成就在于能够给具有普遍性的事物以正确的表现，莎剧的一个人物通常代表一个类型。而他不满的，是莎士比亚为了给读者以快感而牺牲道德教育，没有给善恶以公平合理的分布，常常写得有失体统和不合式。德莱顿曾以莎士比亚来矫正法国规则，而约翰生却以法国规则来范围莎士比亚。
但约翰生并不完全对法国人亦步亦趋，他对时间、地点的整一作了彻底毁灭性批评，他的批评武器也是常识。如新古典主义者说第一幕的地点在亚历山大，第二幕就不能说成是罗马。约翰生反驳说，舞台不过是舞台，观众本来在第一幕时就没有认为它真的是在亚历山大。既然没有观众相信舞台上的一切是真实，第二幕把它成是罗马又有什么不可？时间的整一也没有更合理的基础，时间服从于幻想，想象几年和几个小时都不费力气，我们很容易把实际行动的时间加以压缩，观众并不要求摹仿实际行动的戏剧一点不作变化。
约翰生是最后一个新古典主义者，他摧毁时间、地点整一的武器是常识，却也是美学的：这就是戏剧摹仿自然，但并不就是自然，它的虚拟性使它可以有充分的自由。后来的浪漫派也是从这个缺口摧毁了新古典主义的堡垒。英国新古典主义的理智是在拜伦如火的热情中融化的。
四 维柯：主流之外的发现
蒲伯有一句诗：
自然与自然的法则隐藏在黑夜里；
上帝说：牛顿诞生吧！于是，一切光明。
但并不是所有人都沐浴地光明之中。笛卡尔、布瓦洛为时代立法，但众声喧哗，除培尔（1647—1706）代表怀疑论思潮外，他还有两个对手。明显的是他同时代的同胞帕斯卡尔（1623—1662年），他也是一伟大的数学家和思想家，但他关心的不是构造一种系统的认识论或现实的合理模式，他仅仅希望揭示人类理性不可避免的弱点以及信仰的必然性。在《思想录》中，他描述了人类的绝望、动摇和卑劣性的各种形态。而人类的力量和尊严似乎更在于人至少能认识到自己的不完善性。这种把握自己的不完善性的力量，正是人的伟大之处。帕斯卡尔的思想具有一种特殊的生动性和张力，不但在理性时代引人注目，后来还深刻影响了浪漫主义和存在主义。可惜的是，他没有沉思美学问题，而他的思想本来很容易通向美学。
笛卡尔的另一个潜在对手是意大利的维柯（Giambattista Vico，1668—1744年）。他是一位法学家、语言学家、历史学家，终其一生，维柯一直默默无闻的囿于自己的书房中，直到失望地离开尘世。他的《新科学》（1725、1730）直到19世纪才受到世人关注，被誉为近代社会科学的创始人。
作为18世纪思想主流之外的人物，维柯关注的不是高度文明之的人类理性，“我曾不得不从我们现代文明人的经过精炼的自然本性下降到远古那些野人的粗野本性”。返回原始，他发现了另一种思维方式——“诗性智慧”，人类智慧的原初形式是诗性而不是后来产生的那种理智。原始民族的历史都起源于神话故事，最初的哲人都是些神学诗人，他们凭凡俗智慧所感觉到的东西，后来才由哲学家们凭玄奥智慧所理解。神学诗人是人类的感官，哲学家们才是人类的理智。维柯赞成亚里士多德的话：凡是没有先进入感官的东西就不能进入理智。《新科学》的第二卷“诗性智慧”、第三卷“发现真正的荷马”就主要研究这种诗性智慧。
诗性智慧就是创造性想象，它是一切思维的基础。人最初只有感受而无知觉，接着用一种惊恐不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。原始民族只凭基于感觉的想象来认识世界，他们没有推理能力，却浑身充满强烈的感觉力和生动的想象力，诗就是他们生而具有的一种功能，他们的一切宗教、神话、语文和政法度等都有想象虚构的性质都是诗性的，都具有诗的性质。在世界的儿童期，人类按照他的本性都是崇高的诗人，人性即诗性。此后文明进化，人们学会了抽象思维，神话就被忘却，想象受制于逻辑，诗也就失去了原有的想象、激情、感觉和丰富内容。维柯不是狭义上的美学和批评家，但他对原始思维的追索，对诗性智慧的分析，完全可以视为审美和艺术的理解。
诗性思维有两个特点：
1、诗性思维的方式：以已度物的
文艺复兴运动始于15世纪中叶，宗教改革在16世纪达到高潮，笛卡尔的理性主义在17世纪中叶改变了人们对世界的看法，它们和18世纪的启蒙运动一起，构成了近代文化的四场伟大运动。
英国哲学家培根曾比较过两种人，经验主义者就像蚂蚁；他们收集食物并使用它们；但理性主义者像是蜘蛛，他们由自身吐丝织网。尽管培根是在与后来通用的意义截然不同的语境中使用这两个标签，但17—18世纪的哲学史，确实被解释为两个相互对立阵营的冲突，一边是洛克、贝克莱、休谟为主的英国经验主义，一边是以笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨为中心的大陆理性主义。这一模式长期主宰了对哲学史的研究，然而晚近的研究越来越清楚地显示出虽然它们在许多重要的问题上存在差异，但在目标和方法上都没有根本的差别。它们都肯定知识的标准是理性而不是天启或权威而言，真正的知识是由全称判断所组成，思维的目的是制定真理的体系，其中各命题在逻辑上都相互联系，它们同样承认，经验世界是哲学的对象，哲学必须解释经验世界。它们的差别在知识的起源问题，理性主义认为真正的知识不可能来自感觉或经验，而必然在思想或理性中有其基础，真理是理性天然所有或理性所固有的，确实的真理起源于思想自身；经验主义否认有与生俱来的真理，一切知识都发源于感觉和经验，所以没有必然的真理，只有或然的知识。
以笛卡尔命名的理性主义并不是铁板一块的哲学主张，而是一组重叠的看法和观点，大要有四个方面，一是对诉诸感觉的某种警告，是相信正确使用理性能使我们超越朴素的、常识的世界观；二是把宇宙看作一种有序的体系，其中每一方面原则上都能为人的理智所理解；三是为数学固有的清晰性和确定性所吸引，相信它是建立完善的统一的知识体系的模式；四是相信自然界的必然联系，认为科学真理和哲学真理必定指涉在某种意义上无法改变的东西。
艺术和审美问题也要受到规则的检验和衡量，只有通过理性的考察，才能证明艺术也包含有纯正的、永恒的和本质的内容。显然这种内容不可能是个体差异很大的情感，不可能是日常生活经验，艺术必须建立在坚实的理性基础上。
一 一个没有美学的美学家
笛卡尔（Rene Descartes，1596—1650年）是个理性的普遍主义者，他的基本思想在《方法谈》中已经表达清楚：善于判断和辨别真伪的能力——这就是人们所说的良知或理性——在一切人之中生来就是平等的。但他不多的美学言论却反映不出他的理性主义。
在《音乐提要》（1618）一文中，笛卡尔认为美与愉悦性相联系，愉悦就是志趣相投，或者是刺激与反应相当；音乐中的情感与激情与人心灵中的情感与激情一般是相似的，“同声相应”的自然法则可以大体说明音乐的作用及人对声音的爱好。1630年，在给神父梅尔逊的信中，他说美在许多方面与对一种声音的喜爱超过对另一种声音的喜爱相似，两者都关系到个人不同的判断，审美爱好常常取决于“偶然的联想”。按照他的看法，那种既不使人厌烦也不使人疲劳的事件与安排、音程与节奏是令人愉快的，美是一种平稳的刺激，审美感受始于感觉，感觉引起神经的兴奋，这种兴奋由于化成了一定的量度并体现在使整个人体保持平衡的比例中，因此是有益的。他的结论是凡是能使最多数人感到愉快的东西就可以说是最美的，很明显是经验论的、相对论的。体现笛卡尔理性主义的特征是，他认为音乐中一定的比例与均衡的美，最终要依赖于它能够从数学上获得论证，想象力其实是理性的奴仆。《音乐提要》中充满了数学分析，图解式地陈述音调和音程的条理性以及二者之间关系，这是笛卡尔以理性主义的态度对待一切知识的一种例证。另外在《论巴尔札克的书简》中，他特别欣赏巴尔札克“文词的纯洁”，与他在《方法谈》中强调理性掌握的真理必须明晰地呈现出来，不容有丝毫怀疑的观点是一致的。
笛卡尔并没有自己的系统美学，但他和理性主义哲学饱含了一种美学理论大致轮廓。如果的统一性是知识的本性，那么美学就不能仅仅是经验的观察或随意堆砌的规矩，而应认识到艺术的纯特征和基本原则，它不应当被千差万别的艺术对象引入歧途，而应该把握艺术创作的本性，只有把各种艺术借以表现自身的各种各样的、表面上是异质的形式还原为一个单一的原则，并用这种原则来确定和推演出这些艺术形式时，美学才能使各种艺术具有内在的整体性和必然性。这就为17、18世纪的美学指明了方向：正如一切自然现象都受一定的原则支配，清楚地阐述这些原则是自然知识的最重要的任务一样，艺术也应如此。
笛卡尔的理性主义受到科学特别是对数学和物理学的哲学论证和支持。对于他，数学才是清晰的和确定的知识的模式，它一步步地从一个不容置疑的结论推向另一个。人们只要反省一下就可看到，除了数学以外，其它被称之为知识的东西，都是不确定的，没有体系的，并且不为任何共同的证明方法。所以首先要为混乱的哲学和物理学引进明晰一致的数学演绎方法，因为只有通过体系和方法，知识才能建立在可行的基础上。哥白尼、伽利略、开普顿和牛顿等开创的现代物理学是一切科学的榜样。理性时代所有伟大思想家，都试图把数学证明的清晰性引入知识的所有部分，他们大多没有放弃对幻想、想象、情感等领域的轻视，强调理性在各种领域中的贯彻，科学方法越是成功，哲学越是能够得到自我论证，它就越是要使艺术也具有内在的、另一种形态的理性和可信性。洛克对幻想作品表示气愤，莱布尼茨听说英国诗人德莱顿因为翻译维吉尔得到一千英镑，就希望天文学家哈雷能有高四倍的收入，牛顿能有高十倍的收入。培根的态度模糊一些，他把人的智力分为记忆、想象、理性中，分别对应于历史、诗歌和哲学，他承认诗歌与人类的精神有一和之处，科学与哲学明显高于诗歌，在更多的时候，他认为想象只是记忆与理性之间的信使，与其说是严肃的工作，不如说是精神娱乐或游戏。所以，对想象表现出来的是一种温良的宽恕。
在这种重科学（数学、物理学）证明、轻想象艺术的背景下，17世纪的理性义和经验主义对文艺的评价都不太高，然而也正因为如此，法国批评家坚持在理性而不是在想象力的基础上建立美学理论，英国哲学家在理性之外发现了审美心理的特征。美学之于他们，或许是意外的收获。
二 布瓦洛：新古典主义法典的制定
路易十四时代（1643—1715）的法国是全球乃至整个文明世界的璀璨明亮、气势磅礴的中心，近代君主专制达到高峰，等级森严，排场宏大。“法兰西学院”根据中央集体权的要求制定全国文艺规范，以为政治服务为中心。朱光潜先生把它概括为一切都有一个中心的标准，一切要有法则，一切要规范化，一切要服从权威。正如伏尔泰在他的《路易十四时代》中说的，在修辞、诗歌、文学、道德以及供人娱乐消遣的书籍等方面，法国人在欧洲是法则的制定者。作为拉丁民族，路易十四的法国以古罗马的继承者自居，政治法律机构和文艺都自觉仿效古罗马，新古典主义是拉丁古典主义。古罗马有贺拉斯的《诗艺》，17世纪法国有布瓦洛的《论诗的艺术》。
布瓦洛（Nicolas Boileau—Despreaux，1636—1711）的《论诗的艺术》（1674）是新古典主义的法典，这本书没有什么独创的地方，但他的清晰、他的稳健使能够把新的时代要求和美学趣味作出更透彻、更明确的陈述。
《论诗的艺术》的大部分内容都是贺拉斯和文艺复兴时期以来批评家的基本观念，但布瓦洛是按照“理性”的尺度来重述这些观念的。第一章就开篇明义：
首先必须爱理性：愿你的一切文章
永远只凭着理性获得价值和光芒。
情节的进行、发展要受理性的指挥。
“理性”也就是“良知”，是普遍人性。由于来源于理性、归依于理性，文艺有其普遍标准。在《朗吉努斯〈论崇高〉读后感》中，他认为只有后代的赞许才可以确定作品的真正价值，古希腊罗马的作品之流传不绝，说明他们的发现了、抓住了普遍的东西，经得起时间检验。他甚至说如果你看不出他们作品的美，你不能因此就断定它们不美，应该说你瞎了眼，没有鉴赏力。古典就是理性，摹仿古典就是运用人们曾经发现的最好手段去表现普遍人性。
以理性和古典为准绳，包含下面几点：
1、理性意味着规范、得体、和谐、典雅：
不管写什么主题，或庄严或谐谑，
都要情理与音韵永远互相配合，
二者似乎是仇敌，却并非不能相容；
音韵不过是奴隶，其职责只是服从。
不管你写的什么，要避免鄙俗卑污：
最不典雅的文体也有其典雅的要求。
累赘的无及的细节你应一概不要。
布瓦洛反对粗俗的风格，也反对矫柔造作和尖刻。他要在幻想、情感的领域中，作维护理性秩序的努力，具体地说，他还针对文艺复兴后巴洛克时期的“哥特式的野蛮”，认为巴洛克艺术缺少修养和优雅，对科学和方法一无所知，所以要抛弃流于极端和陷于低级趣味的个人主义，建设一个新的秩序严谨的文学时代。
2、理性即是自然，所以服从理性与摹仿自然是一致的。
你们唯一应该钻研的就应该是自然
切不可乱开玩笑，损害着常情常理：
我们永远也不能和自然寸步相离。
但他的“自然”，并非外在事物和对象，而是普遍人性。这种人性又不是人的自然感性，而是先验的良知，也即理性。这种自然，也不是真实的自然，而是加工过的“美的自然”。布瓦洛不喜欢纯粹的自然，他的审美趣味是：
我宁爱一知小溪流过细软的沙上，
徐徐地蜿蜒流过那开花的草场，
而不爱泛滥的洪流像骤雨一般翻滚，
在泥泞的地面上夹着砂石而奔腾。
就像凡尔赛宫的园林，具有顺从人意的纯朴性、逻辑推理的坚定性和数学运算的正确性。
3、理性即是真，即是美。布瓦洛的《诗简》第九章说：
只有真才美，只有真才可爱；
真应该到处统治，寓言也非例外：
一切虚构中的真正的虚假
都只为使真理显得更耀眼。
他分析自己的作品之所以受到欢迎，不是因为诗句铿锵悦耳、变化多端，而是因为真战胜了假；因这每一行诗都闪耀着真；因为真动人肺腑；因为对善恶的描写恰如其分；因为在我的诗句中，一个流氓永远不会爬上高位；因为我的心永远指挥着我的脑；因为我的心决不对读者说它没有对自己说过的话。
4、理性即人之常情，所以文艺要合情入理。布瓦洛对此有许多具体规定，如：
切莫演出一件事使观众难以置信：
有时候真实的事演出来可能并不逼真。
我绝对不能欣赏一个背理的神奇
感动有的绝不是人所不相信的东西。
你那人物要处处符合他自己，
从开始直到终场表现得始终如一。
5、理性是普遍的，因此文艺要写类型，写阿伽门农要写他的骄横自私，写伊尼阿斯是 要写他对神的敬畏，每个人都有他的本性。布瓦洛几乎重复了贺拉斯对各种类型的性格特征的判断。
布瓦洛不仅指出最好摹仿哪些古代诗人，而且为田园诗、挽诗、十四行诗、警句、颂诗、讽刺诗和戏剧制定了规则。他毫不犹豫地告诉诗人应当怎样写每一行诗，定出停顿和连续的规则，规定什么时候用元音结尾的字什么时候不用。所有的条条框框都意在使诗明晰、易懂。应当说，这些主张对当时的法国诗坛确实是有实际价值的。但有一个关键的问题他没有回答，即为什么这些具体而微的规定就是合乎理性的？比如写戏就要遵守三一律：
但是我们，对理性要从它的规范，
我们要求艺术地布置着剧情发展；
要用一地、一天内完成的一个故事
从开头直到结尾维持着舞台的充实。
他说一个为法国写戏的人如果不遵守动作、时间和地点的整一律，观众就会退场。这也许是对的，但为什么法国观众的要求就是“理性”的呢？这些规则与文艺复兴时期批评家的规范很相近，但文艺复兴时代期批评家们之所以提出这些，是因为古人是这样做的；而布瓦洛之所以说要如此这般，则是因为理性与常识要求如此。“理性之向前进行常只有一条正路”，这条正路就是布瓦洛总结出来的法国观众的要求。如果说文艺复兴时期在复兴古人时还给予诗人以一定自由，那么在布瓦洛追随古人是因为他们也遵从理性与常识的要求中，就没有什么自由了。
布瓦洛还明确地表达了他的贵族趣味和标准，悲剧主人公必须是上层人物，第三等级只能在喜剧中出现，在好好认识城市，好好“研究宫廷”，俗语不能出现在悲剧中。他不满莫里哀的粗俗：
莫里哀琢磨着他的作品，
他在那行艺术里也许能冠绝古今，
可惜他太爱平民，常常把清湛的画面
用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，
可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致。
在剧坛上我喜欢富有风趣的作家
能在观众的眼中不甘失他的身价，
并专以情理娱人，永远不稍涉荒诞。
而那些无聊笑匠则专爱鄙语双关，
他为着逗人发笑，满口是猥亵之言，
这种人该让他去用木板搭台唱演，
让他去七扯八拉迎合新桥的口味
对那些贩夫走卒耍他的低级滑稽
与布瓦洛相呼应，差不多同时建立的“法兰西艺术学院”的主要任务就是发现、制定一系列简单、确实可靠、相互依存的绘画法则。这些规则在此后差不多两百年内规范着艺术，高乃依、拉辛、莫里哀是戏剧三大家；普桑是绘画的代表。1820年2月25日，雨果的《欧那尼》在巴黎上演，法国古典主义终结。
从文艺复兴到1750年，布瓦洛以亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》为权威，重新阐述了一套文艺原理，在二百年的时间内只经历了一些无关紧要的变化。一般地说，要为文艺制定一套合乎理性、一成不变的法则是注定不能成功的；仅仅以理性解释文艺无疑过于苛刻；把“理性”、“自然”等同于某种文明状态也显得过于狭隘。深谙法兰西性格及其文学的斯达尔夫人就认为，法国人在某些方面是太文明了，它的典章制度，它的习俗风尚扼杀了人的天然状态。新古典主义的刻板、过分的理智化、说教味等，受到浪漫主义最充分的批判。然而，如果没有布瓦洛的工作，近代美学能否建立就大有疑问，在他之前的文艺复兴没有美学，在他之后，没有一个重要人物或思想与他无关。所以20世纪的批评史的权威韦勒克认为，新古典主义的目的基本上是正确合理的，它力图发现文学、文学创作、文艺作品的结构以及读者反响这几个方面的原理和规则，否定这一种尝试的必要性会产生十足的怀疑主义，造成一团混乱，终而流于整个理论上的无所作为。而18世纪思想史的研究研究权威卡西尔在《启蒙哲学》中也对古典主义作了肯定性分析。他认为，把古典主义美学引入歧途，试图为创作确立一定规则的，是古典主义的二流摹仿者，而不是它的真正创始人。古典主义美学并不自命能够直接地给人传授艺术真理，却自认为能够保证艺术家不犯错误，并出测定错误的标准。
三 英伦三杰：新古典主义的张力
新古典主义是一场全欧性的文化运动，意大利有格拉维拿（G.V.Gravina，1664—1718）、缪越陀里（L.A.Muratori，1672—1750），德国有高特舍特。
被称为英国批评之父的德莱顿（John Dryden1631—1700年）是促成英国文学中新古典主义的第一个人，他是复辟时代（1660—1700）最重要的悲剧作家，但他在批评只上的位置更高，正是从他开始，英国文学逐渐由创作的时代转向批评的时代，由蒲伯和约翰逊推向顶峰。他们在基本信奉法国新古典主义的同时，向英国的经验论和文学传统开放，显示了新古典主义可能具有的张力。德莱顿是由于承袭着莎士比亚的伟大传统，蒲伯是由于他的经验论，约翰逊是由于他的常识感，他们都没有像布瓦洛那样明确而强硬地制定规范。
德莱顿的主要理论著作《论诗剧》（1668年）是用对话体写成的，他让当时的各种观点都出来说话。其中尼安德代表他自己，尤吉尼斯认为前一代戏剧并不比当代的好，克莱茨赞成古代戏剧，里希迭斯说法国戏剧优于英国戏剧，全篇也就分为“古今之争”、“法英之争”、“诗韵之争”三部分。三个问题最后都没有结论，原因不在于有人认为的是德莱顿四面讨好，而在于他虽然试图把法国新古典主义的趣味引进英国，却不想否定英国传统中他觉得仍有价值的那一部分。
克莱茨详尽阐述了时间、地点和动作“三一律”的具体内容，认为它是古人的遗训，也是一切正规戏剧所应遵守的规则；而在古今之争中站在今人一方的尤吉尼斯对此表示不满，认为如果我们只知因袭陈规，便会丢掉古人的完美而双创造不出自己的新东西，他指出古典戏剧的缺点，如对爱情这一最常见的情欲弃置不顾。里希迭斯悲叹英国没有好诗人，而在黎塞留的扶持下，法国却成为欧洲戏剧的代表，他们遵守规则，没有像英国那种荒唐的悲喜混杂剧；他们富于常识，不像英国人在舞台上表演凶杀死亡；他们文词优美，悲剧有韵脚。尼安德认为法国的规则可以使完美的地方更见完美，但不能在没有完美的地方给予完美，他批评法国戏剧结构千篇一律，感情缺乏，想象狭隘，情节陈腐，舞台受到束缚等等，同时却肯定英国戏剧宏伟雄壮，热烈激动，并触及观众灵魂，甚至像莎士比亚这样不大规矩的戏剧，想象也更加雄伟，写作更加有力。
德莱顿的基本态度是今胜于古，但古人也有许多长处；法国戏剧固然严整，但英国戏剧也不应妄自菲薄。从这里还很难看出他的新古典主义立场，只是在另一篇文章《悲剧批评的基础》（1679年）中，他的崇古立场才比较明确，即根据亚里士多德、贺拉斯，郎吉弩斯论说悲剧中的行为、人物性格和悲剧的目的。德莱顿向英国引进了法国新古典主义，但立场并不僵化，他对古、今、英、法戏剧的评论有着长久的合理性。
蒲伯（Alexander Pope，1688—1744）生处新古典主义已牢固确立起来的时期，他比德莱顿严格得多地追随布瓦洛，以至被称为英国的布瓦洛。德莱顿的《论诗剧》用充满自由讨论情调的对话体写成，蒲伯的《批评论》（1711）却是用布瓦洛式的秩序井然的诗体写成。其要义，一是服从规则：
首先要信奉自然，照它正确的规范，
用始终如一的规范，制定你的判断。
正确无误的自然，始终是非常绚烂，
像明朗的、不变的、普照的阳光一般，
定必授予万物以生命、力量和美丽，
她是艺术的准绳，又是根源和目的。
二是节制：
缪斯的骏马，应该指导而不应鞭答，
应约束它的烈性，不应策动它飞驰。
三是摹仿自然与古人，古人就是发现自然规则的人，“荷马和自然原来是不可分”，诗人的全部工作就是在具体的情况下应用古人已经发现的规律：
我劝你拿荷马的作品研究和欣赏，
日间你研读荷马，夜里就仔细思量，
由此而作成判断，由此而求得箴言，
请你去追踪缪斯直到她们的渊源。
四是学习法国人，亚里士多德给希腊人制定了规则，贺拉斯给罗马人制定了规则，布瓦洛给当代制定了规则。
但批评的学问在法国最隆盛：
一个生来守法的民族服从规律；
布瓦洛仍然凭借贺拉斯的权威在统治着
然而勇敢的不列颠人却藐视外国法律，
不甘被征服而自居于化外。
不过即使是蒲伯也和法国理性主义者不同，这就情与理的不可偏废。《论人》中说：
情本属自私，但如出于正途，
亦可隶属理性名下，而受理性照顾。
情而有理性之助，即可追求高尚的目标，
提高自己的身分，取得美德的称号。
尽管仍然是以理为主导，但情也可成为“美德”，这是法国古典主义不愿说出的。
英国的新古典主义发展到约翰生（Samuel Johnson，1709—1784年）呈现出一种矛盾和现象，一方面他的武断程度不下于蒲伯，他的名言是：假如蒲伯不算是一个诗人，那么，到什么地方去寻找诗？另一方面，他又受到另一些影响而难以接受蒲伯的教条主义。
约翰生重复了新古典主义的基本观点，如诗的职责是描写永远不变的自然与情欲，诗人必须摆脱时代和民族的偏见，追求普遍的、超越一切的永久不变的真理；如诗人的任务不是考察个别事物而是考察类型，要注意普遍的特点和大体的形貌，要突出那些对有心人和粗心人都同样明显的特征等等。
莎士比亚是每个英国批评不能忽视的存在。约翰生为《莎士比亚戏剧集》所写的序言（1765），就是根据新古典主义的规则来批评莎士比亚的。他认为莎士比亚的成就在于能够给具有普遍性的事物以正确的表现，莎剧的一个人物通常代表一个类型。而他不满的，是莎士比亚为了给读者以快感而牺牲道德教育，没有给善恶以公平合理的分布，常常写得有失体统和不合式。德莱顿曾以莎士比亚来矫正法国规则，而约翰生却以法国规则来范围莎士比亚。
但约翰生并不完全对法国人亦步亦趋，他对时间、地点的整一作了彻底毁灭性批评，他的批评武器也是常识。如新古典主义者说第一幕的地点在亚历山大，第二幕就不能说成是罗马。约翰生反驳说，舞台不过是舞台，观众本来在第一幕时就没有认为它真的是在亚历山大。既然没有观众相信舞台上的一切是真实，第二幕把它成是罗马又有什么不可？时间的整一也没有更合理的基础，时间服从于幻想，想象几年和几个小时都不费力气，我们很容易把实际行动的时间加以压缩，观众并不要求摹仿实际行动的戏剧一点不作变化。
约翰生是最后一个新古典主义者，他摧毁时间、地点整一的武器是常识，却也是美学的：这就是戏剧摹仿自然，但并不就是自然，它的虚拟性使它可以有充分的自由。后来的浪漫派也是从这个缺口摧毁了新古典主义的堡垒。英国新古典主义的理智是在拜伦如火的热情中融化的。
四 维柯：主流之外的发现
蒲伯有一句诗：
自然与自然的法则隐藏在黑夜里；
上帝说：牛顿诞生吧！于是，一切光明。
但并不是所有人都沐浴地光明之中。笛卡尔、布瓦洛为时代立法，但众声喧哗，除培尔（1647—1706）代表怀疑论思潮外，他还有两个对手。明显的是他同时代的同胞帕斯卡尔（1623—1662年），他也是一伟大的数学家和思想家，但他关心的不是构造一种系统的认识论或现实的合理模式，他仅仅希望揭示人类理性不可避免的弱点以及信仰的必然性。在《思想录》中，他描述了人类的绝望、动摇和卑劣性的各种形态。而人类的力量和尊严似乎更在于人至少能认识到自己的不完善性。这种把握自己的不完善性的力量，正是人的伟大之处。帕斯卡尔的思想具有一种特殊的生动性和张力，不但在理性时代引人注目，后来还深刻影响了浪漫主义和存在主义。可惜的是，他没有沉思美学问题，而他的思想本来很容易通向美学。
笛卡尔的另一个潜在对手是意大利的维柯（Giambattista Vico，1668—1744年）。他是一位法学家、语言学家、历史学家，终其一生，维柯一直默默无闻的囿于自己的书房中，直到失望地离开尘世。他的《新科学》（1725、1730）直到19世纪才受到世人关注，被誉为近代社会科学的创始人。
作为18世纪思想主流之外的人物，维柯关注的不是高度文明之的人类理性，“我曾不得不从我们现代文明人的经过精炼的自然本性下降到远古那些野人的粗野本性”。返回原始，他发现了另一种思维方式——“诗性智慧”，人类智慧的原初形式是诗性而不是后来产生的那种理智。原始民族的历史都起源于神话故事，最初的哲人都是些神学诗人，他们凭凡俗智慧所感觉到的东西，后来才由哲学家们凭玄奥智慧所理解。神学诗人是人类的感官，哲学家们才是人类的理智。维柯赞成亚里士多德的话：凡是没有先进入感官的东西就不能进入理智。《新科学》的第二卷“诗性智慧”、第三卷“发现真正的荷马”就主要研究这种诗性智慧。
诗性智慧就是创造性想象，它是一切思维的基础。人最初只有感受而无知觉，接着用一种惊恐不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。原始民族只凭基于感觉的想象来认识世界，他们没有推理能力，却浑身充满强烈的感觉力和生动的想象力，诗就是他们生而具有的一种功能，他们的一切宗教、神话、语文和政法度等都有想象虚构的性质都是诗性的，都具有诗的性质。在世界的儿童期，人类按照他的本性都是崇高的诗人，人性即诗性。此后文明进化，人们学会了抽象思维，神话就被忘却，想象受制于逻辑，诗也就失去了原有的想象、激情、感觉和丰富内容。维柯不是狭义上的美学和批评家，但他对原始思维的追索，对诗性智慧的分析，完全可以视为审美和艺术的理解。
诗性思维有两个特点：
1、诗性思维的方式：以已度物的
参考资料： http://www.gdass.gov.cn/CIC/21112.htm
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新古典主义时期的主要作家
约翰.班扬
亚历山大.蒲伯
丹尼尔.笛福
乔纳森.斯威夫特
亨利.菲尔丁
塞缪尔.约翰逊
理查德.比.谢立丹
托马斯.格雷
约翰.班扬
亚历山大.蒲伯
丹尼尔.笛福
乔纳森.斯威夫特
亨利.菲尔丁
塞缪尔.约翰逊
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英国新古典主义
屈雷顿
蒲柏(1688～1744)Pope,Alexander 英国诗人
约翰生
《格理弗游记》的作者斯威夫特(Jonathan Swift, 1667-1745)
琼森，B.（Ben Jonson 1572?～1637)
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约翰生
《格理弗游记》的作者斯威夫特(Jonathan Swift, 1667-1745)
琼森，B.（Ben Jonson 1572?～1637)
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