第二讲：对联的特点①
对联的特点，具体说来，共有四个：
【一】字数与句式
一、字数：对联的第一个特点是上下两联字数相等。如果不是故意空出某个位置以取得某种修辞效果，概莫能外。有人把一句话分写在大门两边，字数相差两三个，这当然不是不可以，但这只是口号而不能算对联。
二、句式：对联在句式上也有一些特色。（一）对联的句式一般是长短句，这一点颇类似于词。每联两句或两句以上而每句又字数相等的对联并不多。稍微常见一点的只是像厦门郑成功纪念馆
“开辟荆榛，千秋功业；驱除荷虏，一代英雄”
这样的四字句联。有的对联，同一联中虽然每句字数相等，但节奏并不一样。看峨眉山九老洞的一副：
问九老何处飞来，一片碧云天影静；
悟三乘遥空望去，四山明月佛光多。
两联的第一句是按三——四的节奏念，第二句却按四——三的节奏念。两副对联字数相等，中间断句的地方并不一致的情形也很普遍。下面两副每边都是十七个字，断句的差别就很大。
四川灌县离堆公园联：
两千年好事，车同轨，书同文，天府百流同灌；
数万顷良田，水有源，禾有本，中华一大有洲。
四川乐山乌尤寺读书楼联：
江上此楼高，问坡颖而还，千载读书人几个？
蜀中游遍迹，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来。
（二）喜欢用倒装。这种倒装，主要是为了合某一特定句式或平仄：
二十年前此读书，记古寺夕阳，常看青枫红叶临绝顶；
一千里外更穷目，数今朝风物，只有月色滩声似旧时。
这副对联题于长沙岳麓山云麓宫。“常看青枫红叶临绝顶”是“常临绝顶看青枫红叶”的倒装。之所以这么倒装，是为了与下联“只有月色滩声似旧时”的句式相合。
旧事总惊心，阶前桧贼；
感时应溅血，庙侧花神。
这副对联题于杭州岳庙。桧，本指分尸桧树，此指秦桧。上联是“阶前桧贼，旧事总惊心”的倒装；下联是“庙侧花神，感时应溅血”的倒装。这么倒装，是因为按内容，上下两联不能交换。若不倒装，末句句脚就成了上平（心）下仄（血），读起来不铿锵。倒装的结果，句子显得变化多样。
（三）常将若干结构相同的词语联合起来作一个动词或介词的宾语：
胜地重新，在红藕花中，绿杨阴里；
清游自昔，看长天一色，朗月当空。
宝枋阅千载常新，楼阁喜重开，依旧前台花发，清夜钟闻，东涧水流，南山云起；
胜境数西湖第一，林泉称极美，试看驰岘风高，鹫峰石峙，龙泓月印，猿洞苔斑。
这副对联题于杭州灵隐寺。驰岘，状似奔跑的小而高的山岭。龙泓，龙泓洞，在飞来峰下。猿洞，呼猿洞，在飞来峰上。“依旧(是)”和“试看”后面均带四个结构相同的词语，这样，不仅列述的事物较多，读起来也有均匀而强烈的节拍感。
【二】对仗对联的第二个特点，是彼此对仗。
（一）工对与宽对工对有三个基本要求：一是词类必须相当。要做到词类相当，首先就要弄清古人对词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说，“按照诗的对仗”，词可分九类，这就是名词、形容词、数词(数目字)、颜色字、方位词、动词、副词、虚词(连词、助字之类)和代词。古人则称为虚字、实字、助字和半虚半实。其定义为：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”虚字分“死”、“活”(生)两种，“死”者为形容词，“活”者为动词。实字指普通名词。助字指副词、代词和其他虚词。半虚指方位词，半实指抽象名词。再补上数词和颜色词，两种说法便可一一对应。《文镜秘府论·论对》之所谓“一二三四，数之类也；东南西北，方之类也；青赤玄黄，色之类也；风雪霜露，气之类也；鸟兽草木，物之类也；……”比虚字、实字、助字这种分法，又更具体一些。至于怎样就叫词类相当，《缥缃对类》提出“实对实，虚对虚”这个原则，强调分辨“有无虚与实，死活重兼轻”，这是不错的。用今天的话来说，就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，副词对副词，……。不过，也还有一些问题需要注意：诗词中数目、颜色、方位各自成一类，“孤”、“半”等也算数目，这三类词很少跟别的词相对；不及物动词常常跟形容词相对；连绵字只能跟连绵字相对，而连绵字当中又分为名词性的(如鸳鸯、鹦鹉)、形容词性的(如逶迤、磅礴)和动词性的(如踌躇、叮咛)，不同词性的连绵词，一般也不能相对；专名只能跟专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。这一些于诗适用，于对联也是适用的。此外，古代还将名词分作若干小类，如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”，也包括不将这些小类的一类去对另一类。
由于古今属对的原理基本一致，所以按今天的说法去分析古人写的对联，也是大致吻合和可行的。下面以解缙写的“墙上”联为例：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
二是结构必须相应。所谓结构相应，就是两联具有相同的语法结构。拿“墙上”联来说，上联是个主谓结构，下联也是个主谓结构。上联的主语部分是个偏正结构，下联的主语部分也是个偏正结构。上联的谓语部分是个联合结构，下联的谓语部分也是个联合结构。这两联的结构就是相应的。现按层次分析法作图如下。由于两联结构相同，只合作一图：
词类必须相同，结构必须相应，这两条一般都是应该遵守的。但有些对联，有时在联内自对，上下联虽然词类不完全相当，语法结构也不一致，只要自对工整，也是允许的。这个问题本书还会叙述。
三是节奏必须相同。就是说两联停顿的地方必须一致。看下面两副对联：
四季笙歌，尚有穷民悲夜月；
六桥花柳，浑无隙地种桑麻。
万井桑麻中，点缀六桥花柳；
一城灯火下，浑映十里湖天。
这两副对联都题于杭州西湖湖心亭，也都是十个字。从大的停顿来说，前一副的节奏是四——七，后一副的节奏是五——六。从小的停顿来说，前一副的节奏是二——二——二——二——三，后一副的节奏是二——三——二——四。如果把这两副对联的下联彼此交换一下，先不说内容合不合，只说节奏，一联要读成二——二——二——二——三，另一联要读成二——三——二——四，那就无论如何合不上拍，自然也无法对仗了。
节奏必须相同这一点，比较短的对联应是如此，比较长的对联也应如此。看福州涌泉寺弥勒佛殿的一副:
日日携空布袋，少米无盐，却剩得大肚宽肠，不知众檀越，信心时用何物供养？
年年坐冷山门，接张待李，总见他欢天喜地，请问这头陀，得意处是甚么来由？
这副对联，从大的停顿来说，节奏是六——四——七——五——八，从小的停顿来说，节奏是二——四——二——二——三——四——二——三——三——一——四，也是两联都如此，没有一处例外。
一副对联，如果做到了词类相当、结构相应、节奏相同，再加上平仄协调，那就是工对了。工对可以产生一种整齐和谐的美。
如果不能完全做到词类相当、结构相应、节奏相同和平仄协调，就是宽对。古人把词性相同而词类不同的对联，都放在宽对之列。例如：
青山有幸埋忠骨，
白铁无辜铸佞臣。
这副题于杭州西湖岳墓的对联中，“山”、“铁”、“骨”、“臣”都是名词。但“山”属地理类，“铁”属器用类，是地理对器用；“骨”属形体类，“臣”属人伦类，是形体对人伦。这就是一副宽对。但这样的宽对，在古对联中就很普遍，而今都应视为工对。又如，“墙上”联中的“芦苇”和“竹笋”，都是名词，而且都是植物，主要之点是相同的；但“芦苇”两字意义无所侧重，而“竹笋”意义则侧重于“笋”，这样一来，尽管“芦苇”与“竹笋”在构思上都是联合式，但看起来就好像前者为联合式，后者为偏正式，同中又有异了。不过这种差异仅在一词之内，范围很小，一般也很难感觉出来，因此，不能说对得不工。更何况这两个词中的任何一个，都无法用别的词来替换。“春在江山上，人入画图中”里的“春”属时令类，“人”属人物类，物类不同，但都是名词，也应作工对看。
古今都视为宽对的，即半对半不对这一种。这类对联很多，一般为联艺不高者所为，无须举例。形式必须为内容服务，对联也不例外。若拘泥于对仗平仄，就会损害内容，那也不妨放宽一点。对工厂农村平时所用的一般对联，尤其不应苛求。但是，若为名园胜地，由于好的对联可给环境增色，使人流连欣赏，触引情思，在题写新作时，就必须在内容和形式两方面都力求达到上乘。
（二）自对与借对工对也有一些权变。一是可以进行联内自对。自对就是当句对，又叫“边对”，即“于一句中自成对偶”。这种对法起源甚早。《容斋续笔》三云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》‘蕙蒸’、‘兰藉’，‘桂酒’、‘椒浆’，‘桂棹’、‘兰枻’，‘斫冰’、‘积雪’。自齐梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此。如王勃《宴滕王阁序》一篇皆然。谓若‘襟三江、带五湖，控蛮荆、引瓯越’，‘龙光、牛斗，徐孺、陈蕃’，‘腾蛟、起凤，紫电、青霜’之辞是也。杜诗‘小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠’、‘清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑’之类．不可胜举。”（词语下的横线与浪线皆为笔者所加，下同）。
自唐代以降，自对在对联中也逐渐使用开来。使用方式首先可分为两类：
有单字自对者。这种自对容易被人忽视。看岳阳楼如下一联：
杜老乾坤今日眼；
范公忧乐古人心。
上联“乾”（名词），与“坤”自对，下联“忧”（动词转名词）与“乐”自对。非单字（即两字或多字为一项）自对者，此较常见。如柳州柳侯祠联：
山水来归，黄蕉丹荔；
春秋报事，福我佑民。
联中的“黄蕉”与“丹荔”是自对，“福我”与“佑民”也是自对。“黄蕉”与“丹荔”是偏正结构，“福我”与“佑民”是动宾结构。结构不相应，上下自然不对仗。但因自对的词语彼此之间却是词类相同、结构相应的，因此也就工整了。
有的对联，联内自对以后，还可以上下联彼此相对。如解缙“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”这副对联，上联的“头重”与“脚轻”相对，下联的“嘴尖”与“皮厚”相对，都是自对。而“头重脚轻”与“嘴尖皮厚”又上下相对。联内自对以后又可以上下联相对的，就显得特别工整。能做到这一步当然再好不过，但若不能兼顾，只是联内自对也行。王力先生在《汉语诗律学》中说过：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联和下联之间不必求工。”又说：“甚至于上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种工对，全联也可以认为工对了。”
自对有一些比较特殊的表现形式，值得注意。自对的各项有时不要求字数完全相等。如济南大明湖铁公祠联：
四面荷花三面柳；
一城山色半城湖。
上联“四面菏花”与“三面柳”自对，下联“一城山色”与“半城湖”自对，前后字数就为四和三。字数可以不等，但结构必须相应。“四面荷花”是偏正结构，“三面柳”也是偏正结构。下联同此。不这样就不能成对。按此，则解缙联“头重”不仅与“脚轻”自对，也与“根底浅”自对。下联也一样。这种字数不相等的自对，是为了句式的需要增减而成的。“三面柳”与“半城湖”可视为减字，“根底浅”与“腹中空”可视为增字。
有时自对可以不限于两项。解缙联上联之“头重”与“脚轻”与“根底浅”自对，自对的部分就有三项。下联也一样。再看如下一副：
古来几许英雄？汉卫霍，晋石玄，唐许张，宋韩岳，威加夷狄，无非都是男儿。论女中匹马从军，历黑水黄河，仅木兰一人出塞。
此地无边风月。南前川，北大别，东洪界，西长轩，地接江湖，正好形成襟带。望峰顶苍鹰犯斗，绕白云红日，似芙蓉万丈横空。
这副对联乃李景芳作，题于湖北黄陂木兰山。卫霍，卫青、霍去病。石玄，谢石、谢玄。许张，许远、张巡。韩岳，韩世忠、岳飞。前川，当为山名。大别，大别山。洪界，洪界山。长岭，长轩岭。上联“汉卫青”与“晋石玄”、“唐许张”、“宋韩岳”自对，都是偏正结构，而“正”的部分又是联合结构。下联“南前川”与“北大别”、“东洪界”、“西长轩”自对，也是偏正结构，但“正”的部分不是联合结构。上下联自对部分都有四项。
有时可以规律性地重字。如《对联话》载汪文溥挽龚百炼父子联：
一能死，一能报，合传党人青剑史；
有是父，有是子，同时送者白衣冠。
上联自对，重“一能”二字。下联自对，重“有是”二字。
一副对联可以在不同位置上，多次使用自对：
正邪自古同冰炭，
毁誉于今辨伪真。
这副杭州岳墓联，上联“正”与“邪”（皆为形容词）自对，“冰”与“炭”（皆为名词）自对；下联“毁”与“誉”（皆为动词）自对，“伪”与“真”（皆为形容词）自对。上下联皆有两处使用自对。
自对各项之间，有时还可以相隔。例如：
甘霖成瑞雪；
百岭见千娇。
此联“甘霖”与“瑞雪”对，中间隔一“成”字；“百岭”与“千娇”对，中间隔一“见”字。
“活佛顿成死鬼，东来不见西归”这样的对联，说“活佛”与“死鬼”对，“东来”与“西归”对，是对的，但还应看到，其中也有通过对比而在修辞上取胜的成分。
对于自对的认识，有两种偏向存在：不知道或者未看出是联内自对，便认为上下联失对，此其一。有人谓昆明大观楼长联中上联首句之“空阔”(形容词)与下联首句之“英雄”(名词)“不对仗”，即为一例。殊不知上联是“空”与“阔”自对，下联是“英”与“雄”自对。把联内自对的范围扩大化，此其二。也就是说，把一些本来不是自对的，也说成是自对。陆伟廉先生《对联学知识导读》一书，对自对的阐述，颇多精当之处，但自对扩大化这一点，也颇明显。比如“处处春光好，家家气象新”一联，其中“处处”与“家家”，陆先生认为是“单字自对”，其实不过是两字迭用而已，因为没有自身与自身相对的道理。再如阮元贺刘文清太夫人寿联：“帝祝期颐，卿士祝期颐，合三朝之门下，亦共祝期颐，海内九旬真寿母；夫为宰相，哲嗣为宰相，总百官之文孙，又将为宰相，江南八座太夫人。”期颐，百岁。陆先生认为上联之“帝祝期颐”与“卿士祝期颐”、“亦共祝期颐”，下联之“夫为宰相”与“哲嗣为宰相”、“又将为宰相”为“隔句分离自对”，其实不过是上联重言“祝期颐”三字，下联重言“为宰相”三字而已。若把这也视为自对，“亦共祝期颐”在结构上未免太不相应了。又如无名氏讽邹鸣鹤游戏联：“部院难为为掌院，桂林不守守东林。”陆先生认为上联之“部院”与“掌院”，下联之“桂林”与“东林”，为“双字自对”（属自对诸项有一字相同者）。其实不过是借邹氏之所“为”与所“守”，均有一字相同，在修辞上取其机巧而已。总之，上述种种，作者都不是在求“对”上做文章的，自然不当以自对论之。若把不是自对者也作自对处理，自对的质与域，界线就模糊了。
对联用自对，一般只在部分词语中进行。上下联完全自对的情形也是有的，苏州月驾轩石波艇子联“在山泉清，出山泉浊；陆居非屋，水居非舟”与汉阳古琴台“志在高山，志在流水；一客荷樵，一客听琴”联，皆是如此。但这样的对联毕竟不多。因为两联完全自对，容易使人觉得上下无对仗可言。一副对联，时而自对，时而上下联相对，交错进行，就不会造成这种感觉。
二是可以借对。所谓借对，就是在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)的同时，又借它的乙义来与另一个词语相对。
借对自古有之。《王褒碑》“年逾艾服，任隆台衮”之“艾服”，由《礼记·曲礼》“五十曰艾，服官政”而来，此借“服”表示衣服之义与“衮”（三公官服）对。《沈约墓志》：“以彼天爵，郁为人龙。”爵，本指爵位，此借其“雀”义与“龙”对。
借对分借下和借上两种：借下联的词语以适应上联的，叫借下。例如：
灯明月明，照得大明一统；
君乐臣乐，求彼永乐万年。
这副题明成祖观灯的对联中，下联的“永乐”就是在用其“永远快乐”的意思的同时，借其表明成祖年号的意思来与上联“大明”相对的。又如：
红白相兼，醉后怎分南北；
青黄不接，贫来尽卖东西。
红白，指两种酒。这副对联中，下联的“东西”就是在用其表“物件”的意思的同时，借其表方位意思来与上联的“南北”相对的。
借上联的词语以适应下联的，叫借上。例如：
沧海月明珠有泪，
蓝田日暖玉生烟。
这副对联中的“沧”本为“寒”意，因与“苍”同音，这里便借以表示“苍”，再取“苍”（深绿色）意同“蓝”相对。再如：
境辟太元年，看流水桃花，洞口不生寄奴草；
地犹武陵郡，喜垂髫黄发，村中时见避秦人。
这副对联题于湖南桃花源。传南朝宋武帝刘裕少时，家贫，一日于新洲砍伐荻茅，射中一巨蛇，蛇带箭逃走。次日刘裕复去原地，见几个青衣童子捣药甚勤，问其缘由，答曰：“我主被刘寄奴箭伤。”刘裕吼散童子，拾得其药，后用于军中治伤。寄奴，乃刘裕小名，人遂呼该药为“寄奴草”。“寄奴”于此为草名，而其构词方式是动宾式。“避秦”是个动宾结构，下联在用这个词时，就是在让“寄奴”在上联中继续表名称的条件下，借其动宾式这一点来同它相对。
从上文的例子看，借对尚有借义和借音之分。清以前人，借义与借音，随遇而用，无所轻重，清人则多重借义而不重借音。这种情形，清陈其元《庸闲斋笔记》“诗文借对”一条有述。
该条云：今时诗文喜用借对，以寓巧思，盖古人三十四格内之假对也。如“自朱耶之狼狈，致赤子之流离”，以“赤”对“朱”，以“子”对“耶”，“狼狈”兽名，“流离”鸟名，此假对之工者，今尚学之。
又云：若“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，以“鸡”对“杨”，盖取“杨”与“羊”同音，“天子居丹扆，廷臣献六箴”……以“丹”对“六”，盖取“六”与“绿”同音；“苍箓”对“诸姬”，以“诸”为“朱”，“皇眷”对“紫宸”，以“皇”为“黄”之类，古人传以为工，今则不取矣。
说以“借音”方式表示的借对“今则不取矣”，只是一种夸张的说法。事实上清代乃至清代以后，仍有人时或用之。借对有较高的技巧性，因此是一种巧对。
（三）正对、反对与串对
根据上下两联在意思上联系方式的不同，对仗还有正对、反对和串对之分。正对的上下两联，角度不同，意思是互相补充的。如台湾高雄郑成功祠联：
由秀才而封王，支持半壁旧江山，为天下读书人顿增颜色；
驱外夷以出境，自辟千秋新事业，愿今日有志者再鼓雄风。
这副对联，上联讲郑成功在江南坚持抗清事，下联讲郑成功赶走荷兰殖民者、收复台湾事。此两事也就是郑成功一生的主要功绩。两联在意思上互相补充，十分明显。
某地摩天岭联：
山势巍峨，翮鸟不能越过；
崖壁峻峭，飞猿亦苦攀登。
对联总的讲摩天岭的高峻。上联极言其高，下联极言其峻，两联的意思也是互相补充的。
反对的上下两联，一正一反，意思互相映衬。如河南灵宝函谷关犹龙阁联：
未许田文轻策马，
愿闻老子再骑牛。
田文，孟尝君。齐湣王时入秦。秦昭王先欲以他为相，后却囚而欲杀之。孟尝君让从人中善狗盗者暗入秦宫，盗出狐裘献给昭王宠姬，始得获释潜逃。夜半至函谷关，门尚未开而追兵将至，又赖一门客学鸡叫赚开关门，才最后脱险。策马，即指此事。说“未许”者，显因鄙视孟尝君鸡鸣狗盗的伎俩。老子，春秋时道家创始人李耳。相传他曾骑青牛从函谷关出隐大漠，并在出关前将所著《道德经》付与关尹，该书遂得流传。说“愿闻”者，是希望这样的事能再次发生。两联的意思就相反相成。
杭州岳墓的那副“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”对联，上联讲栖霞岭能埋葬岳飞是很荣幸的，下联讲白铁无罪却被用来铸秦桧等人的跪像，实在倒霉，意思也相反相成。
串对，又叫流水对，意思是顺连，分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联：
直登云麓三千丈；
来看长沙百万家。
“登”是为了“看”，“看”是“登”的目的。这副对联不过是一句话分成两半说，下联就是上联意思顺连而致。
四川德阳白马关庞靖侯祠联：
明知落凤存先帝，
甘让卧龙作老臣。
庞统，字凤雏，死封靖侯。明知落凤，即明知自己会死。先帝，刘备。《三国演义》说，刘备、庞统进军雒城，庞统马失前蹄，被掀翻于地，刘备便将自骑的白马换与他。行至落凤坡，雒城守将张任以骑白马者为刘备，令乱箭射之。庞统死，刘备幸免。明知，颂誉之辞。卧龙，诸葛亮。这副对联，上联写庞统的牺牲精神，下联交代牺牲的动机，也是一副很好的串对。
刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说：“丽辞（对偶）之体，……反对为优，正对为劣。”刘勰这种说法，就当时辞赋中某些骈俪情况来说，有一定的正确性。要人防止像“宣尼（孔子）悲获麟，西狩（获麟）泣孔丘”那样的不必要的词语重复，也是应当的。但笼统地讲“反对为优，正对为劣”，就不免绝对化了。因为不管是骈文的对偶，还是诗词中的对仗，还是独立使用的对联，正对都是多数，佳作也不少，有些内容还非得用正对来表达不可，再说，意思上是否重复，也不在于是否用了正对，而在于作者。作者若功力深，又注意了这个问题，那么就是用正对，意思也可以不重复，这已为大量的正对对联所证明；作者若思想贫乏，无病呻吟，那么就是用反对，也不见得不重复。因此，在艺术上把正对一律视之为“劣”，显然没有道理。即使是与反对比较而言，也是片面的。应当说，这三种方式都是需要的。它们都各有自己的特点，也各有自己的长处和短处。反对和串对，稍长一点的对联就不好使用，这就有很大的局限性，也是它们不如正对的地方。可是，长期以来，人们一谈对仗，就把刘勰这句话奉为金科玉律，不加分析地照搬。笔者曾看到一本有关对联方面的书，其中说：“串对比正对好，……但又不及反对为优。如果将三种对联按艺术性排列，那就是：反对为优，串对次之，正对为下。”这种对刘勰观点的不加分析的发挥并不妥当。
（四）无情对
有一种所谓无情对，用《清稗类钞·流水联》中的话来说，就是“对联仅对字面，而命意绝不相同者”，古人亦称为“流水联”，而与通常将一句话分成两半说的所谓“流水对”即串对有别。这种对联，只求上下联的平仄与对仗相合，而不管内容上有无联系。看该条举的例子：对联仅对字面，而命意绝不相同者，世所谓流水联者是也。如“木已半枯休纵斧”，对“果然一点不相干”，“干”对“斧”，以虚字作实字解矣，工绝。又有一联曰“杨三已死无京丑。”对“李二先生是汉奸”。以“先生”对“已死”，至工。又“春眠未觉花心动”，对“夏礼能言杞足征”，“欲解牢愁须纵酒”，对“兴观群怨不离诗”，亦工。又光绪时，天津富翁某尝自拟上联，嘱人对之，句曰：“三径渐荒鸿印雪。”旋有人对之曰：“两江总督鹿传霖。”
同书“无情对”条下，除了别有新例而外，对“流水联”条所引之联，尚有一些补充说明。该条云：
张文襄早岁登第，名满都门，诗酒宴会无虚日。一日，在陶然亭会饮，张创为无情对，对语甚夥，工力悉敌。如“树已半枯休纵斧”，张对以“果然一点不相干”，李蓴客侍御慈铭对以“萧何三策定安刘”。又如“欲解牢愁惟纵酒”，张对以“兴观羣怨不如诗”。此联尤工，因“解”与“观”皆为卦名，“愁”与“怨”皆从心部，最妙者则“牢”字之下半为“牛”，而“羣”字之下半为“羊”，更觉想入非非。最后，张以“陶然亭”三字命作无情对，李芍农侍郎文田曰：“若要无情，非阁下姓名莫属矣。”众大笑，盖“张之洞”也。
以“张之洞”对“陶然亭”，或谓为咸丰二年（1852）一次联赛上的产物。所谓联赛，恐怕就是张之洞诸人的这一次聚会。
上条有“张创为无情对”之语。创者，始也。但无情对早在唐代即已有之。以“苍耳子”对“白头翁”便是一例。这个无情对在“唐代：对联的产生时期”一节，已有引述。考此类对子产生的背景，最初当为单纯练习对仗所致。就是说练习对仗时，不管内容如何，只要对上就行。
在梁章钜的《巧对录》中，也有这样的例子：
避暑最宜深竹院；
伤寒莫妙小柴胡。
但是，到了张之洞们手里，无情对不仅已成为一种趣巧对联，而且已达到了运用自如的程度。
无情对的特点，是以借对取胜。即在用某个词语的甲义（包括某种词性和结构）时，又借它的乙义来与另一个词语相对。上文诸例均有这个特点。下面再析两例：
庭前花始放；
阁下李先生。
阁下，既为一种尊称，又指楼阁之下。李，既指李姓，又指李树。先生，既指一种尊称，又指首先长出。下联三用借对，与上联对得工而且巧。
公门桃李争荣日；
法国荷兰比利时。
上联为一句唐诗，下联为三个国名。荷兰，又作“荷”、“兰”两种花名与“桃李”对，比利时，又以“比利（之）时”意与“争荣（之）日”对。此联两用借对，也对得很出色。
