《倩女离魂》有哪些独特的艺术特征与价值？
喜剧《倩女离魂》问世以来，它鲜活生动的舞台形象，以及浪漫离奇的情节，受到了当时江南各界人士的好评和认可，而郑光祖的《倩女离魂》则是王实甫《西厢记》的继承和发展。
《倩女离魂》艺术特点主要表现在情节结构安排上，其最大特点是双层性。情节结构对于剧本文学来说，包含了形式和内容两个方面含义，这是舞台艺术最终能够取得成功的关键性因素。
在整个元杂剧作品中，郑光祖《倩女离魂》一剧的情节结构都具有迥然不同的双层性艺术特征，这主要表现在三个方面。
首先，《倩女离魂》剧本在大小事件的安排上有着双层性。对于大多数元杂剧来说，大事件只有一个，它往往就是剧末的正名，其余的都是小事件。小事件的存在价值始终指向大事件，或者为其产生做准备，或者为其遗留问题作总结。
郑光祖的《倩女离魂》杂剧则包含两个大小相等、骨肉均匀的中心事件，也就是倩女之魂对书生王文举的紧紧追随和倩女之体在家所受相思之苦。二者是一种对比映衬、相互彰显、相互强化的关系。
《倩女离魂》第二折中“魂”的随情而动，深刻揭示出倩女之体在封建礼教禁锢下所承受的精神痛苦。而第三折中“体”的卧病不起，又形象凸现出倩女之魂对自由美好生活的强烈渴求。如果把其中任何一个弱化到小事件之列，都无法体现剧作家的创作主旨。
《倩女离魂》对事件的组织方法，类似小说中“花开两朵，各表一枝”的叙事结构，这种叙事结构不但明显地增强了剧情凸凹感与表现力，而且使剧情的叙事容量大大增强的同时，又保证了各个事件清晰流畅有条不紊地发展。
其次，《倩女离魂》剧本在时空关系的组织上也有着双层性。杂剧受剧本四折一楔子体制的限制，最能体现元杂剧情节结构艺术特点的就是时空关系的组织。
纵观元代所有杂剧，都是以时间率领空间，空间只是事件进程中的一个又一个“点”，它完全被时间所“统帅”，它们之间的区别仅限于怎样“统帅”，以哪种方式“统帅”。
对于绝大部分元杂剧而言，基本上都采用了“异时异地”的手法组织时空关系，也就是一个时间点统帅一个空间，按照时间自然流程的先后顺序，结构成完整情节。
这种变现方法反映到剧本体制上，具体表现为折与折之间、同一折内的各个事件之间有明显时间先后顺序，也就是排在前面的事件发生时间比排在后面的早。
《倩女离魂》作者省去了魂体分离的过程，直接呈现了分离后的结果。王文举赴京途中的第二折与倩女家中的第三折，显然，它们都是紧接折柳亭别后的事件，在时间上不可能存在先后顺序。
《倩女离魂》突出成就体现在因果关系设置的双层性。在元杂剧中，剧中的前后事件之间有着明确因果关系，前一折是后一折的因，后一折是前一折的果的同时，又是后后一折的因，由此环环相扣，组成一个逻辑严谨的因果关系链，拿起它们中的任何一环，便可掂起整个剧情。从这个意义上说，由因果关系的设置也能看出剧目情节结构的艺术特点。
大部分元杂剧都只有一条因果关系链，而《倩女离魂》，由前面的分析可知第二折魂的紧追慢赶与第三折体的疾病相缠，都直接源于第一折中男主角王文举的辞别进京。
这中间由于作者省去了倩女魂体分离的过程，直接呈现的是分离后的结果，剧情也相应地在同一时间内的两个空间上相对独立展开，而且各个空间上发生的事件几乎没有因果关系的瓜葛。因此，《倩女离魂》的剧情是由共首共尾的两条因果关系链组成的。
一条因果链条，虽然容易使剧情线索一目了然，情节发展迅速明畅，但多多少少有单调平面之感，难以满足高水平观众精微繁复的审美需求。
《倩女离魂》所设置的共首共尾的两条因果链，则不但保持了剧情的发展“如孤桐劲竹，直上无枝”的紧凑性与迅时性，而且又使其不失摇曳多姿、跌宕起伏的丰富立体感。可以说《倩女离魂》在不同层次观众的审美需求中找到了一个“雅俗共赏”的平衡点。
《倩女离魂》这一“双层性”艺术特征，其背后支撑着深厚的文化意蕴，并对后世的昆曲等创作产生了深远影响。
活跃于元代后期著名杂剧作家郑光祖的代表作《倩女离魂》，被公认为是元代后期杂剧中最优秀的作品，它在思想内容、人物形象、艺术手法等方面均显示出与元前期优秀爱情剧《西厢记》之间存在着较明显的继承和发展关系，其对后世京剧发展也有重大影响。
活跃于元代后期著名杂剧作家郑光祖的代表作《倩女离魂》，被公认为是元代后期杂剧中最优秀的作品，它在思想内容、人物形象、艺术手法等方面均显示出与元前期优秀爱情剧《西厢记》之间存在着较明显的继承和发展关系。
虽然，《倩女离魂》和《西厢记》两部剧作最终都纳入“门当户对”的传统婚姻范畴，但在反对封建礼教和门当户对的封建婚姻观念、同情和歌颂青年男女追求生活幸福的主题思想方面，是一脉相承的。
从主要矛盾来看，两部剧作都描写了封建时代青年男女出于真情实感的爱情，遭遇封建礼教的禁锢和“门当户对”婚姻观念阻挠的痛苦，作者都以同情和赞扬的态度叙写了主人公敢于追求、大胆反抗的勇气。只不过《西厢记》中崔莺莺所面对的阻力是多方面的，而《倩女离魂》中张倩女所遭遇的阻碍主要是门第观念。
此外，《倩女离魂》部分情节对主人公内心活动的描写也继承了《西厢记》。最典型的是崔莺莺“长亭送别”张生，张倩女折柳亭送别王文举，及其魂魄月夜追赶王生的情节，作者都通过女主角的唱词，刻画出她们痛苦而复杂的内心世界，既表现她们深挚相爱、难舍难分别离之情的痛苦，也流露出她们对爱情生活前景共同担忧。
就崔莺莺与倩女对传统礼教的叛逆精神而言，后者也明显继承了前者。同时，倩女的反叛表现得更为果敢、坚决，这又是对崔莺莺形象的进一步发展。
虽然从《西厢记》到《倩女离魂》，在主题思想、戏剧矛盾、人物形象等方面，后者明显继承了前者。但是，作者并不停留在前人基础上，而是就《西厢记》的艺术手法方面作了新的发展与开拓，给人以耳目一新的感觉。
《西厢记》的创作方法基本上是现实主义的，只有第四本第四折“草桥惊梦”的情节显示出极为有限的浪漫主义的尝试。
《西厢记》描写张生与崔莺莺长亭分别之后的当晚，张生梦见崔莺莺夜半私奔而来，从而塑造了一个与现实不同的、从消极等待变为积极掌握幸福主动权的崔莺莺形象。但这仅仅只是张生梦境中的崔莺莺，不可能更进一步地表现出崔莺莺对自身命运的抗争，因此只是一种浪漫主义的尝试。但是我们却可以从《倩女离魂》中看到这一浪漫主义尝试对后人的重大启示。
《倩女离魂》正是在《西厢记》“惊梦”的影响下，运用现实主义和浪漫主义相结合的方法，把《西厢记》长亭送别之后崔莺莺一味消极等待的情节改用魂游与卧病的两种情境来写，把消极的等待与主动的追求结合在一起，把现实与理想结合在了一起。
郑光祖在《倩女离魂》中巧妙构思了两种情境，从不同角度展示封建时代青年女子在礼教压抑下精神的痛苦。作品第二折集中写生活在幻想天国里的倩女之魂，她代表了青年女性对爱情婚姻的渴望与追求，它以灵魂离体这一闪烁着浪漫主义光彩的奇妙构思，塑造了一个超越现实的倩女形象。
《倩女离魂》女主角倩女在“离魂”的状态下，倩女可以不受现实中任何束缚、大胆冲破礼教观念等一切阻碍，与心上人私奔。这是封建时代丧失婚恋自由的青年男女渴求爱情幸福理想之光的灿烂放射。
《倩女离魂》第三折叙写现实生活中的倩女由于身受礼教的重重禁锢而丧失追求幸福的主动权，只能卧病在床，茶饭不思，精神恍惚，忍受离愁别恨的煎熬。
因此，《倩女离魂》在继承《西厢记》现实主义成就的基础上，大胆采用积极浪漫主义的创作方法，不但进一步发展和升华了《西厢记》的主题思想，而且把主要形象的反抗性格刻画得更加鲜明，也使戏剧情节更具新奇动人的魅力。
《倩女离魂》在几个重要方面对《西厢记》有所继承、发展，使它成为元代后期一部不可多得的优秀剧作。
