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一．数字特效的沿革和范畴
在电影技术的种群中，数字特效还算是个青年人，1977年，美国人乔治·卢卡斯将它运用到《星球大战》中，开创了大量使用计算机技术合成电影画面的先河，在电影史上起了划时代的意义。从此，随着计算机技术的飞速发展，电影工业迅速地走进了一个数字特效开创的新的创作天地。到1996年时美国的50%以上的影片用计算机技术制作画面。中国的电影人也紧随其后，1995年，计算机图像技术被应用在上影厂拍摄的《兰陵王》中。人类进入新世纪后，数字特效在电影中的应用更是不胜枚举。他已不仅仅是后期剪辑中的一个补充，而渗入到电影生产的方方面面，从剧本的创作、策划到前期的摄影、置景、道具，到后期的合成、剪辑，无处不发挥着他巨大的功力，让电影创作超出了人类有限的视点和运动轨迹，轻易地拨动着观众的每一根神经，让观众的想象力可以随意驰骋在无疆的草原上。
当前，数字特效已经被广泛地应用在电影制作的方方面面，很难简单地给它下一个定义，可以说，数字特效就是利用计算机图形图像技术实现的电影特效。按照特效的产生方式与真实影像的关系可分为三大类：补充合成型、创造合成型、特殊处理型。这些类型的数字特效往往综合使用在同一个镜头中。
1．补充合成型
补充合成型数字特效是指数字特效与传统拍摄方式相结合，用计算机技术完美地将多个真实影像合成在一起的数字特效形式。这种类型的数字特效一般是在一些传统特技不容易或不能完成的情况下，创作者利用抠像技术将一个真实影像与另一个影像合成为一个画面。如影片《阿甘正传》中虚构的历史镜头——阿甘与肯尼迪总统握手，就是利用蓝幕抠像将演员与肯尼迪总统的历史镜头合成，经过精心地修饰，达到以假乱真的效果。这种类型的数字特效的特点是以逼真为最终目的，让观众很难分辨镜头中的画面是真是假。这种类型是数字特效应用最早也最多的方式，创作的影片也很多，从早期的《星球大战》三部曲，到《侏罗纪公园》。
2．创造合成型
创造合成型数字特效是指用计算机图形图像技术生成画面中人物或景物后，与真实拍摄的人景物合成在一起的数字特效形式。这种类型的数字特效往往用在制造生成当前人类社会不存在的物体或非人类生命，创作者使用计算机三维动画技术建模、利用动作跟踪软件赋予生成物体的动作和运动轨迹。然后与实景拍摄的镜头合成，成为一个镜头。如影片《恐龙》中再现了几万年前恐龙生活的场面，完全是利用计算机生成各种动物，与在美国、南美、澳洲拍摄的实景合成在一起，呈现出恢弘的史前景观。
3．特殊处理型
特殊处理型数字特效是指用计算机图像软件对实拍镜头中的某些人景物和镜头运动进行特殊处理。这种类型数字特效的特点是让处理过的人景物和镜头运动显得突出，与上面两种达到逼真的特点不同，特殊处理型故意让观众注意创作者特殊处理的痕迹，来表达影片的情绪或思想。如《辛德勒名单》中，在全片黑白影调中，屠杀一场中出现了身着红色大衣的小女孩的形像，让观众视觉上感受更强烈地冲击，也表达了主人公辛德勒思想上的变化。对镜头运动的特殊处理最典型的要算《骇客帝国》中的全息静动摄影术了，创作者将照相机按特定轨迹安排在被摄主体周围，捕捉一瞬间的动作，并连续放映，造成人物瞬间静止，但观影视角仍在运动的效果；再如国产影片《致命一击》中镜头起幅从海面开始，穿过城市上空，到达人物上空，然后向下俯冲，最后以人物全景俯角画面为落幅。这一镜头是通过实拍与计算机处理结合在一起完成的，摄影机分段实拍，计算机将它们平滑地串联在一起，这一镜头用传统实拍技术是不可能完成的。
二．数字特效创造真实感受
真实是艺术创作的基本原则，“它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原”。电影让人们做梦，好的电影让观众不愿醒来，但没有人愿意梦到自己司空见惯的人景物。数字特效让这个梦更加精彩，通过数字特效，电影创造出观众没见过，也没有想过的梦境。作为电影创作手段之一，数字特效的创作也遵循艺术创作的基本规律——真实。
具体操作上，笔者认为应注意以下两点：
1．人景物、声光色逼真
人景物、声光色是视听语言最重要的元素，他们是构成画面信息的主要成份，数字特效处理这些视听元素的原则是复原他们相互间的整体关系，不论是虚拟生成，还是抠像合成，都应结合所处场景的环境光线情况，统一影调、色彩，恢复质感，才能达到逼真的效果。这一点做不好，会让观众察觉到哪些是数字特效的结果，从而产生渐离感。这种镜头成为电影创作的败笔。
在一些好莱坞的大制作影片中也不难找出：《勇敢者的游戏》中大象的光比与实拍的城市环境的光比的差异很容易被发觉，大象皮肤很灰、层次浅薄，就显得轻，而周围环境的光比却很强，层次丰富，相比之下，大象显得不可信。相反，在《精灵鼠小弟》中创作人员充分考虑了虚拟的小白鼠与各种环境的结合，并按照这一原则进行反复实验、调试，让一个虚拟合成的小白鼠的银幕形象非常丰富、可信，毫不逊色于真实人物。
2．镜头的视点、运动和物体的运动轨迹合理
镜头的视点就是观众的视点，其合理的位置仍然要遵循真实感受的原则，其合理性是围绕人的视觉习惯有一定的拓展。如高空遥感镜头，可让观众体会到俯临大地、关照众生的感觉。镜头的运动也有其规律的，传统的摄影机运动有着非常严谨、成熟的规范，在数字特效中仍然不能打破，如果随心所欲地让摄影机运动，会造成形式脱离内容的结果。如国产片《紧急迫降》中，表现飞机发生故障的紧急时刻，镜头围着飞机做360度旋转，最后迅速推向驾驶员。这一镜头违反了上述的合理性，脱离了内容，影响了画面的真实感受。物体的运动轨迹在自然界中早已形成，数字特效只有严格地复原，才能体验到真实。如果稍有偏差，立刻会改变人们认识事物的整体关系，造成不真实。
借用《完美风暴》导演沃夫岗·彼德森对特效的要求，“我不要看特效，我要我的画面完全逼真”。实际上，成功的影片不会让观众感受到摄影机的存在一样，成功的影片也不应让观众发现数字特效的痕迹。
三．数字特效不是缝缝补补的针，而是开天辟地的斧
传统观点认为，数字特效就是将前期拍摄的一些不理想的镜头加以修补，生成一些趣味的画面。有些创作者为了追求数字特效的时髦手段，在画面中填补一些特效镜头。使特效形式化，脱离了影片整体风格和结构。笔者认为，数字特效不仅仅是后期处理素材的工具，而是贯穿电影生产每一道工序的重要手段，甚至是策划、编剧时不能忘记的因素。数字特效不仅做一些生成虚拟人物等功能性的工作，而是创造一种现实，一种不存在但逼真的现实。
1．数字特效已成为一种表现手法
电影是表现的艺术，创作者通过视听语言讲述一个动人的故事，表现人物的情感，感染观众。随着计算机技术的发展，数字特效把许多原来电影表现不了的题材搬上了银幕，建立了全新的电影语言样式和风格。为创作者提供了无限的想象空间，电影人的思想从技术的束缚中解放了出来。通过数字特效，导演能够创造出原本没有的人景物，能复原庞大的古代建筑，能让现代人和历史人物对话。还能根据风格和剧情的需要调整摄影机的视点和运动轨迹。
例如数字特效在国产影片《寻枪》中的应用就为影片增加了新鲜刺激的表现手段。其一，片头部分，极快地将镜头撞到题目“寻枪”的一个笔画上，然后迅速划过，再急快地回到整体图像的位置上，闪白，再清晰。这样与开场主人公被妻子猛然喊醒的感觉一致，给观众一个强烈的冲击。数字特效还改变了原有实拍中的饱和度，赋予了蓝灰色调，加强了影片的悬念。创作者成功地利用数字技术把一幅幅静止画面变成了与影片风格基调相同，具有强烈冲击力和张力的电影语言。其二，主人公回忆丢枪那夜的情景时，镜头运动采用了远距离急推的手法，这个镜头在前期拍摄时发生抖动，灯光又不能只突出人物而使背景完全变黑。后期中，利用Discreet公司的Inferno软件处理加工后，得到了将人物周围景物淹没在黑暗中，突出地表现了主人公猛然回忆他见过的每一个人，很好地表现了对非现实时空的回忆。
数字特效将与人景物、声光色、镜头运动等一起被归为视听语言的元素，可以想象，没有数字特效就没有《骇客帝国》，也没有《骇客帝国》式的叙事结构和哲学，也没有被视为典范的静止旋转视角的影像。因为在创作者沃卓斯基兄弟在编写剧本的时候就开始以数字特效的思维来叙述故事，渲染画面了。他们不仅创造了许多新的拍摄制作技术，也创造了利用特效才能实现的画面语言、叙事语言。
2．数字特效改变电影制作的方式
在当前的电影制作流程中，从分镜头剧本开始，特效的思想就已经体现出来了，数字特效改变了原有传统的电影制作的流程和方式。剧本策划时，叙事的安排中，数字特效让创作者跳出了传统的线性的思维模式，完全打破了时空的概念，因此一些局限于拍摄技术的画面可以被实现了，创作者放开了手脚，充分发挥了想象力。在传统的剧本、分镜头剧本以外，数字特效还需要自己的特效剧本。
前期拍摄时，除了实地拍摄外，搭景、蓝幕、模型、数字天光画等镜头越来越多。为了满足抠像的要求，演员被要求在蓝幕的摄影棚内拍摄，因为在蓝幕棚内，没有场景，全靠演员想象，还要求表演的情绪动作与合成的画面中场景相符合，这无疑是对演员的经历和表演功底是一个挑战。
而且对照明、道具的要求与传统的拍摄的要求不一样了：灯光人员要结合将要合成的背景的光线、环境变化包括风雨雷电，设计摄影棚内的灯光；道具的某些部分也会隐藏在蓝布中，在制作中也需要和要合成的道具天衣无缝的结合在一起。对置景和道具人员的要求并不仅仅是做一些实物的模型了，而是要在计算机中画出所需场景和道具，以便后期合成使用。
前期工作完成后，后期合成处理，完全使用了计算机技术，原有的遮片、叠影等传统方式的特技方法被计算机软件的某些功能所取代。
3．数字特效是形式，也是内容
有关影视中形式与内容的关系已不是一个新话题了。笔者认为，从形式和内容的关系角度讲，数字特效既是形式，也是内容。在内容不足以支撑起数字特效的表现力时，它会成为游离于内容以外的形式。如，全数字制作的美国影片《最终幻想》让人们只注意了虚拟的画面的逼真和优美，贫乏的内容让观众不能不觉得乏味；在内容非常吸引人时，它就会非常好地为内容服务，成为内容的一部分了。在《泰坦尼克》中，又有谁在被凄美的爱情故事感动时，会想到船上的乘客都是虚拟合成的呢。所谓风格化等，数字特效脱离于内容的观点，只会让数字特效变成少数人手中的玩物，不能成为大众娱乐的一员主将。
四．国内数字特效的现状
国内电影业中，从投资人、制片人，到导演，对数字特效的认识还处在很缓慢的发展阶段，尽管人们都看到了美国影片带来的冲击。在我们已经具备了数字制作的能力的今天，大众和媒体都表现出了极大的兴趣，但这种兴趣并不是关注整个行业，而是关注美国电影中数字特效的同时，兼顾国内数字特效行业的一种关心。除了从业人员本身，并没有很多人关心数字特效工作。
在这种大环境下，数字特效的运用基本上有以下三种情况：（1）导演对数字特效感兴趣，想做些尝试。但尝试的规模很小，不是在电影生产的全过程中，所以不能达到很深刻的效果。（2）在不考虑回报的影片中，数字特效得到了比较充分的应用。如《冲天飞豹》、《惊涛骇浪》。（3）影片创作者希望数字特效给影片增添些亮点和卖点。如《紫日》中的坦克大战，在宣传中突出了这些镜头。在《致命一击》中，用计算机辅助完成了一些很难实现或根本不能实现的镜头。
总而言之，数字特效尚未形成一种很规范的商业操作。真正出于商业目的的使用数字特效的影片很少，所以数字特效制作行业并没有形成。缺乏专业人员的窘况也困扰着这个尚未形成的行业，从事数字特效制作的人员很少是电影行业出身，多是计算机专业和美术专业的人员。对活动影像的理解还不够，用视听语言讲故事的本领还不强。这关系到在电影制作中，能不能和导演、编剧等电影人很好交流。
但随着时代的进步，数字特效的本质和作用逐渐被我国的电影人认可，并加以使用，所以有了张建亚导演，从《紧急迫降》到《极地营救》的进步。我国有着强大又蓬勃发展计算机技术行业，电影业完全有条件发挥我们在计算机技术的相对优势，使数字特效成为中国电影的一个亮点，创造出叫好又叫座的国产大片。
在电影技术的种群中，数字特效还算是个青年人，1977年，美国人乔治·卢卡斯将它运用到《星球大战》中，开创了大量使用计算机技术合成电影画面的先河，在电影史上起了划时代的意义。从此，随着计算机技术的飞速发展，电影工业迅速地走进了一个数字特效开创的新的创作天地。到1996年时美国的50%以上的影片用计算机技术制作画面。中国的电影人也紧随其后，1995年，计算机图像技术被应用在上影厂拍摄的《兰陵王》中。人类进入新世纪后，数字特效在电影中的应用更是不胜枚举。他已不仅仅是后期剪辑中的一个补充，而渗入到电影生产的方方面面，从剧本的创作、策划到前期的摄影、置景、道具，到后期的合成、剪辑，无处不发挥着他巨大的功力，让电影创作超出了人类有限的视点和运动轨迹，轻易地拨动着观众的每一根神经，让观众的想象力可以随意驰骋在无疆的草原上。
当前，数字特效已经被广泛地应用在电影制作的方方面面，很难简单地给它下一个定义，可以说，数字特效就是利用计算机图形图像技术实现的电影特效。按照特效的产生方式与真实影像的关系可分为三大类：补充合成型、创造合成型、特殊处理型。这些类型的数字特效往往综合使用在同一个镜头中。
1．补充合成型
补充合成型数字特效是指数字特效与传统拍摄方式相结合，用计算机技术完美地将多个真实影像合成在一起的数字特效形式。这种类型的数字特效一般是在一些传统特技不容易或不能完成的情况下，创作者利用抠像技术将一个真实影像与另一个影像合成为一个画面。如影片《阿甘正传》中虚构的历史镜头——阿甘与肯尼迪总统握手，就是利用蓝幕抠像将演员与肯尼迪总统的历史镜头合成，经过精心地修饰，达到以假乱真的效果。这种类型的数字特效的特点是以逼真为最终目的，让观众很难分辨镜头中的画面是真是假。这种类型是数字特效应用最早也最多的方式，创作的影片也很多，从早期的《星球大战》三部曲，到《侏罗纪公园》。
2．创造合成型
创造合成型数字特效是指用计算机图形图像技术生成画面中人物或景物后，与真实拍摄的人景物合成在一起的数字特效形式。这种类型的数字特效往往用在制造生成当前人类社会不存在的物体或非人类生命，创作者使用计算机三维动画技术建模、利用动作跟踪软件赋予生成物体的动作和运动轨迹。然后与实景拍摄的镜头合成，成为一个镜头。如影片《恐龙》中再现了几万年前恐龙生活的场面，完全是利用计算机生成各种动物，与在美国、南美、澳洲拍摄的实景合成在一起，呈现出恢弘的史前景观。
3．特殊处理型
特殊处理型数字特效是指用计算机图像软件对实拍镜头中的某些人景物和镜头运动进行特殊处理。这种类型数字特效的特点是让处理过的人景物和镜头运动显得突出，与上面两种达到逼真的特点不同，特殊处理型故意让观众注意创作者特殊处理的痕迹，来表达影片的情绪或思想。如《辛德勒名单》中，在全片黑白影调中，屠杀一场中出现了身着红色大衣的小女孩的形像，让观众视觉上感受更强烈地冲击，也表达了主人公辛德勒思想上的变化。对镜头运动的特殊处理最典型的要算《骇客帝国》中的全息静动摄影术了，创作者将照相机按特定轨迹安排在被摄主体周围，捕捉一瞬间的动作，并连续放映，造成人物瞬间静止，但观影视角仍在运动的效果；再如国产影片《致命一击》中镜头起幅从海面开始，穿过城市上空，到达人物上空，然后向下俯冲，最后以人物全景俯角画面为落幅。这一镜头是通过实拍与计算机处理结合在一起完成的，摄影机分段实拍，计算机将它们平滑地串联在一起，这一镜头用传统实拍技术是不可能完成的。
二．数字特效创造真实感受
真实是艺术创作的基本原则，“它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原”。电影让人们做梦，好的电影让观众不愿醒来，但没有人愿意梦到自己司空见惯的人景物。数字特效让这个梦更加精彩，通过数字特效，电影创造出观众没见过，也没有想过的梦境。作为电影创作手段之一，数字特效的创作也遵循艺术创作的基本规律——真实。
具体操作上，笔者认为应注意以下两点：
1．人景物、声光色逼真
人景物、声光色是视听语言最重要的元素，他们是构成画面信息的主要成份，数字特效处理这些视听元素的原则是复原他们相互间的整体关系，不论是虚拟生成，还是抠像合成，都应结合所处场景的环境光线情况，统一影调、色彩，恢复质感，才能达到逼真的效果。这一点做不好，会让观众察觉到哪些是数字特效的结果，从而产生渐离感。这种镜头成为电影创作的败笔。
在一些好莱坞的大制作影片中也不难找出：《勇敢者的游戏》中大象的光比与实拍的城市环境的光比的差异很容易被发觉，大象皮肤很灰、层次浅薄，就显得轻，而周围环境的光比却很强，层次丰富，相比之下，大象显得不可信。相反，在《精灵鼠小弟》中创作人员充分考虑了虚拟的小白鼠与各种环境的结合，并按照这一原则进行反复实验、调试，让一个虚拟合成的小白鼠的银幕形象非常丰富、可信，毫不逊色于真实人物。
2．镜头的视点、运动和物体的运动轨迹合理
镜头的视点就是观众的视点，其合理的位置仍然要遵循真实感受的原则，其合理性是围绕人的视觉习惯有一定的拓展。如高空遥感镜头，可让观众体会到俯临大地、关照众生的感觉。镜头的运动也有其规律的，传统的摄影机运动有着非常严谨、成熟的规范，在数字特效中仍然不能打破，如果随心所欲地让摄影机运动，会造成形式脱离内容的结果。如国产片《紧急迫降》中，表现飞机发生故障的紧急时刻，镜头围着飞机做360度旋转，最后迅速推向驾驶员。这一镜头违反了上述的合理性，脱离了内容，影响了画面的真实感受。物体的运动轨迹在自然界中早已形成，数字特效只有严格地复原，才能体验到真实。如果稍有偏差，立刻会改变人们认识事物的整体关系，造成不真实。
借用《完美风暴》导演沃夫岗·彼德森对特效的要求，“我不要看特效，我要我的画面完全逼真”。实际上，成功的影片不会让观众感受到摄影机的存在一样，成功的影片也不应让观众发现数字特效的痕迹。
三．数字特效不是缝缝补补的针，而是开天辟地的斧
传统观点认为，数字特效就是将前期拍摄的一些不理想的镜头加以修补，生成一些趣味的画面。有些创作者为了追求数字特效的时髦手段，在画面中填补一些特效镜头。使特效形式化，脱离了影片整体风格和结构。笔者认为，数字特效不仅仅是后期处理素材的工具，而是贯穿电影生产每一道工序的重要手段，甚至是策划、编剧时不能忘记的因素。数字特效不仅做一些生成虚拟人物等功能性的工作，而是创造一种现实，一种不存在但逼真的现实。
1．数字特效已成为一种表现手法
电影是表现的艺术，创作者通过视听语言讲述一个动人的故事，表现人物的情感，感染观众。随着计算机技术的发展，数字特效把许多原来电影表现不了的题材搬上了银幕，建立了全新的电影语言样式和风格。为创作者提供了无限的想象空间，电影人的思想从技术的束缚中解放了出来。通过数字特效，导演能够创造出原本没有的人景物，能复原庞大的古代建筑，能让现代人和历史人物对话。还能根据风格和剧情的需要调整摄影机的视点和运动轨迹。
例如数字特效在国产影片《寻枪》中的应用就为影片增加了新鲜刺激的表现手段。其一，片头部分，极快地将镜头撞到题目“寻枪”的一个笔画上，然后迅速划过，再急快地回到整体图像的位置上，闪白，再清晰。这样与开场主人公被妻子猛然喊醒的感觉一致，给观众一个强烈的冲击。数字特效还改变了原有实拍中的饱和度，赋予了蓝灰色调，加强了影片的悬念。创作者成功地利用数字技术把一幅幅静止画面变成了与影片风格基调相同，具有强烈冲击力和张力的电影语言。其二，主人公回忆丢枪那夜的情景时，镜头运动采用了远距离急推的手法，这个镜头在前期拍摄时发生抖动，灯光又不能只突出人物而使背景完全变黑。后期中，利用Discreet公司的Inferno软件处理加工后，得到了将人物周围景物淹没在黑暗中，突出地表现了主人公猛然回忆他见过的每一个人，很好地表现了对非现实时空的回忆。
数字特效将与人景物、声光色、镜头运动等一起被归为视听语言的元素，可以想象，没有数字特效就没有《骇客帝国》，也没有《骇客帝国》式的叙事结构和哲学，也没有被视为典范的静止旋转视角的影像。因为在创作者沃卓斯基兄弟在编写剧本的时候就开始以数字特效的思维来叙述故事，渲染画面了。他们不仅创造了许多新的拍摄制作技术，也创造了利用特效才能实现的画面语言、叙事语言。
2．数字特效改变电影制作的方式
在当前的电影制作流程中，从分镜头剧本开始，特效的思想就已经体现出来了，数字特效改变了原有传统的电影制作的流程和方式。剧本策划时，叙事的安排中，数字特效让创作者跳出了传统的线性的思维模式，完全打破了时空的概念，因此一些局限于拍摄技术的画面可以被实现了，创作者放开了手脚，充分发挥了想象力。在传统的剧本、分镜头剧本以外，数字特效还需要自己的特效剧本。
前期拍摄时，除了实地拍摄外，搭景、蓝幕、模型、数字天光画等镜头越来越多。为了满足抠像的要求，演员被要求在蓝幕的摄影棚内拍摄，因为在蓝幕棚内，没有场景，全靠演员想象，还要求表演的情绪动作与合成的画面中场景相符合，这无疑是对演员的经历和表演功底是一个挑战。
而且对照明、道具的要求与传统的拍摄的要求不一样了：灯光人员要结合将要合成的背景的光线、环境变化包括风雨雷电，设计摄影棚内的灯光；道具的某些部分也会隐藏在蓝布中，在制作中也需要和要合成的道具天衣无缝的结合在一起。对置景和道具人员的要求并不仅仅是做一些实物的模型了，而是要在计算机中画出所需场景和道具，以便后期合成使用。
前期工作完成后，后期合成处理，完全使用了计算机技术，原有的遮片、叠影等传统方式的特技方法被计算机软件的某些功能所取代。
3．数字特效是形式，也是内容
有关影视中形式与内容的关系已不是一个新话题了。笔者认为，从形式和内容的关系角度讲，数字特效既是形式，也是内容。在内容不足以支撑起数字特效的表现力时，它会成为游离于内容以外的形式。如，全数字制作的美国影片《最终幻想》让人们只注意了虚拟的画面的逼真和优美，贫乏的内容让观众不能不觉得乏味；在内容非常吸引人时，它就会非常好地为内容服务，成为内容的一部分了。在《泰坦尼克》中，又有谁在被凄美的爱情故事感动时，会想到船上的乘客都是虚拟合成的呢。所谓风格化等，数字特效脱离于内容的观点，只会让数字特效变成少数人手中的玩物，不能成为大众娱乐的一员主将。
四．国内数字特效的现状
国内电影业中，从投资人、制片人，到导演，对数字特效的认识还处在很缓慢的发展阶段，尽管人们都看到了美国影片带来的冲击。在我们已经具备了数字制作的能力的今天，大众和媒体都表现出了极大的兴趣，但这种兴趣并不是关注整个行业，而是关注美国电影中数字特效的同时，兼顾国内数字特效行业的一种关心。除了从业人员本身，并没有很多人关心数字特效工作。
在这种大环境下，数字特效的运用基本上有以下三种情况：（1）导演对数字特效感兴趣，想做些尝试。但尝试的规模很小，不是在电影生产的全过程中，所以不能达到很深刻的效果。（2）在不考虑回报的影片中，数字特效得到了比较充分的应用。如《冲天飞豹》、《惊涛骇浪》。（3）影片创作者希望数字特效给影片增添些亮点和卖点。如《紫日》中的坦克大战，在宣传中突出了这些镜头。在《致命一击》中，用计算机辅助完成了一些很难实现或根本不能实现的镜头。
总而言之，数字特效尚未形成一种很规范的商业操作。真正出于商业目的的使用数字特效的影片很少，所以数字特效制作行业并没有形成。缺乏专业人员的窘况也困扰着这个尚未形成的行业，从事数字特效制作的人员很少是电影行业出身，多是计算机专业和美术专业的人员。对活动影像的理解还不够，用视听语言讲故事的本领还不强。这关系到在电影制作中，能不能和导演、编剧等电影人很好交流。
但随着时代的进步，数字特效的本质和作用逐渐被我国的电影人认可，并加以使用，所以有了张建亚导演，从《紧急迫降》到《极地营救》的进步。我国有着强大又蓬勃发展计算机技术行业，电影业完全有条件发挥我们在计算机技术的相对优势，使数字特效成为中国电影的一个亮点，创造出叫好又叫座的国产大片。
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