Question

语言在文学中的地位

Answer 1

我们已经知道，语言对于文学是十分重要的，但是，它在文学
中的地位究竟如何，却历来众说纷纭。这就需要首先简要回顾中国
和西方对语言在文学中的地位的认识。
(一)对语言在文学中的地位的认识
中国和西方对于语言在文学中的地位的认识，经历了长期的发
展演变。
1．西方文学界对语言的认识
一般说来，西方文学界对语言的认识大致经历了两个发展阶
段：一是经典语言观，二是现代语言观。
(1)从古希腊时期直到19世纪末、20世纪初，西方文学界往
往根据经典语言观有关语言是表达意义的工具的观点，认为语言在
文学中主要是表达意义的工具。意义被视为文学中的主导因素，与
此相比，语言的地位是次要的。也就是说，意义决定语言，而不是
语言决定意义；先有意义而后有语言，有什么样的意义就要求什么
样的语言同它相适应。语言诚然是文学中必不可少的重要因素，但
这种重要性仅仅在于表达意义。这种表达一经实现，语言本身就变
得不重要了。
(2)进入20世纪以来，西方文学界从现代语言观有关语言是
人的生存方式的新认识出发，认为语言在文学中主要是创造意义的
场所。不再是意义简单地先于语言并决定语言，而是意义在语言中
被创造出来。英国学者伊格尔顿对这种新认识有如下描述：
从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20世纪的
“语言学革命”的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言
“表达”或“反映”的东西：意义其实是被语言创造出来的。
我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们
能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经
验。而且，这就意味着，我们的作为个人的经验归根结底是社
会的； 因为根本不可能有私人语言这种东西，想象一种语言就
是想象一种完整的社会生活。①
语言，连同它的问题、秘密和含义， 已经成为20世纪知
识生活的范型与专注的对象。② ，
这等于说，并不是作家头脑里先有了文学(意义)，然后用语言去
使之“物态化”了事，而是文学就由语言构成，在语言中构成。如
果离开了语言，就不可能有文学。当代西方文学理论大谈“语言”，
把它作为“中心”问题从多方面加以研究，正是基于这种迥异于传
统语言观的新语言观和新视野。顺便讲，伊格尔顿在此把维特根斯
坦的著名论断“想象一种语言就是想象一种生活形式”加以改造，
提出“想象一种语言就是想象一种完整的社会生活”的新命题，揭
示了语言所具有的“社会”性。这就赋予文学中的语言以一种比意
义更为根本的地位。人们愈来愈认识到，语言在文学中并不是表达
意义的简单或次要“工具”，而是创造意义的东西；不是先有意义
然后再由语言表达出来，而是意义由语言创造出来；文学中的语言
既能再现社会现实状况，又能再现社会的语言状况。
上述两阶段的演进表明，经历漫长历史时期的演进，西方文学
界已经充分地认识到，语言在文学中具有一种根本性地位。但是，
这种认识是不是绝对了呢?这是值得我们思考的。
2．中国文学界对语言的认识
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① 伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出
版社1986年版，第76～77页。
② 伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出
版社1986年版，第121页。
中国文学界对于语言的认识是十分丰富和复杂的。如果以清代
末年(即19世纪末、20世纪初)为大致的分界线，可以看到，中
国文学界的语言观呈现出古典语言观和现代语言观的分别。
(1)中国古典语言观
从先秦到清末，中国古典文学界对语言的地位形成了自己的一
套独特看法，这套看法是以中国古典语言观为基础的。
人们认识到，语言是外在的客观世界之“道”的存在方式。
《周易·系辞上》指出：“鼓天下之动者存乎辞。”这是说，能鼓动天
下的在于卦爻的文辞。按此看法，文辞具有鼓动天地万物运动和变
化的神奇力量。这里的“辞’：虽然直接地指《周易》文辞，但也可
以视为对一般语言(包括文学中的语言)的一种基本规定。刘勰
《文心雕龙·原道》在引用这句话后指出： “辞之所以能鼓天下者，
乃道之文也。”在他看来，文辞之所以有鼓动天下的力量，就因为
它是“道”的存在方式。刘勰明确地把文辞或语言的力量同最根本
的天地万物之“道”联系起来，从而揭示了语言的力量的根源，由
此为确立语言在文化和文学中的地位提供了一种有力依据。由这种
看法可以引申出如下观点：文学中的语言由于是“道”的存在方
式，因而具有鼓动天地万物的运动和变化的力量。语言不仅是
“道”的存在方式，而且还与人的内在主观的“心”密切相关。先
秦时期的“诗言志”命题早就显示了一个主张：“志”是人的一种
内心活动，它可以通过“言” (语言)表达出来，而诗的使命正是
用语言表达这种“志”。西汉末年的扬雄在《法言·问神》中进而指
出：“言，心声也。”他直接认定语言正是人的“心声”，即内在心
灵的轨迹。这就明确地提出了一种看法：语言是人的内在心灵的具
体存在方式。由此也可以引申出如下看法：由于语言是“心”的存
在方式，因而文学中的语言具有表达人的内在心灵活动的力量。可
见，按照中国古典语言观；语言在文学中具有不容忽视的重要地
位。这具体表现在，语言既是外在之“道”也是内在之“心”的具
体存在方式，从而具有鼓动天下的力量。
(2)中国现代语言观
从清末开始，中国现代文学界根据新的文学变革的需要，吸收
了来自西方的语言观，形成了新的现代语言观。这突出地表现在，
语言的古今与雅俗问题被视为中国文学的现代性转变的一个关键问
题。人们愈益感受到，僵化和陈旧的古代语言(文言文或书面语
言)已经严重地阻碍着现代生活体验的表达，所以迫切希望变革语
言。清末诗人和外交家黄遵宪(1848～1905)发出“我手写我口”、
“语言与文字合”(口语与书面语言合一)的呼声，并在自己的诗歌
写作中实践这种“口语写作”的主张。倡导“小说界革命”的梁启
超，随即提出“由古语之文学变为俗语之文学”的文学变革主张，
他的理由就是：语言的变革是“文学之进化”的“一大关键”①。
这可以见出他对语言在文学中的地位有充分的认识。到了胡适的
《文学改良刍议》(1917)，“语言革命”终于被直接而明确地视为现
代文学革命的根本问题或首要任务。胡适提出了著名的八点主张：
“一曰，须言之有物。二日，不摹仿古人。三日，须讲求文法。四
日，不作无病之呻吟。五日，务去滥调套语。六日，不用典。七
日，不讲对仗。八日，不避俗字俗语。”以上除第一、四条侧重于
情感和思想表现以外，其余各条无一不涉及语言问题；第二条主张
现代应有现代的文学语言，不能模仿古人语言；第三条强调文法的
重要；第五条要求舍弃陈言滥调而创用新鲜的语汇，以表达现代人
“耳目所亲见亲闻所亲身阅历之事物”；与第五条相关，第六条明确
主张革除语言上的“用典”陋习，要求作家“自己铸词造句以写眼
前之景，胸中之意”；第七条继续谈及破除古代汉语规范问题，借
“不讲对仗”提出了“白话小说”为“文学正宗”、“骈文律诗”为
“文学小道”的大胆主张；最后一条更是放言以白话取代文言、实
现言文合一的目标：
以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之
正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也……今日作文作
诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字……不如用二十
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① 梁启超：刨、说丛话》， 《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷·卷四》，中
华书局。
世纪之活字；与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如
尊家喻户晓之《水浒》《西游》文字也。
胡适把“白话”或“俗语”的运用视为文学革命的首要任务，这突
出地代表了“五四”新文化运动中的一种主流立场：语言在文学中
具有一种重要的或根本的地位，是体现文学现代性的关键环节。如
果说，胡适等的语言观主要体现了欧美语言观的影响，那么，在
20世纪30年代以来的半个多世纪里，来自前苏联的文学语言观在
中国产生了缓慢而决定性的影响。中国现代文学理论界的著名命题
“文学是语言的艺术”，正是这种影响的产物。那时的苏联文坛泰斗
高尔基指出：“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它
是文学的基本材料。文学就是用语言来表达的造型艺术。”①既然
“文学是语言的艺术”，那么，语言在文学中就具有突出的地位：
“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具。”②这个观点
由于突出了语言在文学中的“第一要素”地位，从而对中国现代文
学界产生了重要的启蒙作用。但是，另一方面，这种作用又是有限
的，是需要反省的。这里有三点值得注意：第一，语言仅仅被视为
文学的工具，它似乎与人的根本的存在方式无关，这是远远不够
的；第二，语言的作用只是把似乎现成的意义加以“固定”，这显
然是重意义而轻语言，忽略了语言自身的意义；第三，这样一来，
语言虽然被明确规定为文学的“第一要素”，但由于同时又被仅仅
视为工具并只起固定作用，因而这种“第一”地位就实际上落空
了。于是，所谓“文学是语言的艺术”和“文学的第一个要素是语
言”等合理命题，也就演变成了二句冠冕堂皇而缺乏实际内容的空
洞口号而长期得不到实行。
不过，一些杰出的作家在那种特殊的语境中仍然坚持自己的语
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① 高尔基：《论散文》，《论文学》(续集)，人民文学出版社1979年版，
第337页。
② 高尔基：《和青年作家谈话》，《文学论文选》，人民文学出版社1958
年版，第294页。

言追求。曹禺在1962年指出：
如果我不爱语言，不感到文学语言的魅惑力量，不能沉醉在
丰富深刻的人民语言的奇妙世界里，那便是“缘木求鱼”，空有一
个决心，是学不好如何使用语言的奥秘的。要爱语言，要着迷，
语言的妙境才能领会得到；之后，才能谈到学着掌握语言，学着
使笔下生花，创造同样真实、生动、迷人的语言境界……没有对
语言创造发生极浓烈的兴趣，一个作者便难成其为作者。辛辛
苦苦，琢磨语言，同时又兴味无穷，感到语言创造的快乐，这就是
作者一生的工作……一天我们对于语言“着了魔”，那才算是进
了大门，以后才有可能登堂入室，从事语言的创造。由有兴趣学
习语言，到能称心如意运用语言，使它成为艺术品，这又是进了
一大步，要费更大的苦功夫。作者对语言应如鱼之于水，人之于
空气，有一种离不开的感觉才成。离开了语言，作者就仿佛失了
魂，丧了魂，这样才是真正的喜爱。①
曹禺对语言的“魅惑力量”和“妙境”如此“着迷”并深感“快
乐”，突出地表明了对语言在文学中的重要地位的认识。
只是进入20世纪80年代以来，·处在开放条件下的中国文学界
才有可能普遍地觉醒起来，重新反思前苏联文学语言观的得与失，
认识到有必要使语言在文学中的“第一”地位真正确立起来。已故
作家汪曾棋在1987年说的话具有一定代表性：
中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重
要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度
来认识……语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存
在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔
掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往
往有这样的说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认
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① 曹禺：《语言学习杂感》，《红旗》1962年第14期。
为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋
律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。
我们也不能说：这篇小说不错，就是语言差一点。语言是小说
的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说
就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先
是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思
想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为
语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。(0

这段话包含了丰富的思想，其中有几点是值得注意的：第一，他认
为中国作家现在已“很重视”语言，这表明前苏联文学语言观在中
国文学界的消极影响正在被清除；第二，他指出语言在文学中不仅
是形式而且也是内容，这突破了语言即工具的传统看法，赋予语言
以实质性的地位；第三，他强调语言与内容或思想同时存在，不可
剥离，这抛弃了过去关于语言仅仅是内容的外壳或修饰的看法，提
出了语言与内容具有同等重要地位并且相互共生而不可分离的思
想；第四，他进一步主张语言是文学(小说)的本体，这就把语言
置放到文学的根本地位上；第五，他提出“写小说就是写语言”的
口号，真正地表明了一种以语言为文学的“第一要素”的坚定立
场。这些从作家写作实践中总结出来的语言观，对于我们把握语言
在文学中的地位是有启迪意义的。
上述演进表明，中国古典文论中蕴藏着丰富的文学语言观资
源，有待于进一步梳理和发掘；而在现代，由于借鉴欧美语言观和
前苏联语言观而在认识文学语言方面取得了长足的进步，但同时，
由于长期片面固守前苏联文学语言观中重内容而轻语言的偏颇，又
一度显出了令人遗憾的退步。通过总结上述经验和教训，中国文学
界重新认识到语言的重要性，开始了新的探索。
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① 汪曾棋：《中国文学的语言问题》，《汪曾棋文集·文论卷》，zr_~XcZ
出版社1993年版，第1--2页。
(二)语言是文学的直接现实
对西方文学语言观和中国文学语言观的简要梳理，可以使我们
看到，语言在文学中确实具有一种重要的地位。那么，语言在文学
中的这种重要地位究竟如何呢?马克思和恩格斯指出： “语言是思
想的直接现实……无论思想或语言都不能独自组成特殊的王国，它
们只是现实生活的表现。”①这表明，语言不是表达思想(意义)
的简单“工具”，而是思想(意义)的“直接现实”。语言具有一种
不容争辩的“直接现实”地位。什么是“直接现实”呢? “直接”
的，与“间接”的相对，就是不经过中间事物的；“现实”，与主观
“精神”或“心理”相对，指一种非主观的客观实在或基本存在状
况。“直接现实”，在这里意味着不经过中间事物的客观的和基本的
存在方式。这样的“直接现实”意味着：一方面，它不需要借助其
他中间事物而显现自身；另一方面，正是通过它，别的东西得以显
现。作为“直接现实”，语言正是自己显现自己并且也显现其他事
物的符号表意系统。语言是什么东西的“直接现实”呢?正是思想
(意义)所得以存在的“直接现实”。可见，语言正是思想(意义)
的客观的和基本的存在方式。可以说，正是语言构成了思想(意
义)的直接现实，语言成为思想(意义)的实质的和基本的存在方
式，语言是一种“直接现实”。 ·
从这种观点看文学，不难发现，文学是语言的艺术，语言在文
学中是作为一种“直接现实”而存在的东西，它构成了文学的客观
的和基本的存在方式。所以，我们可以得出这一结论：语言在文学
中的地位集中表现在，语言是文学文本的直接现实。简言之，语言
是文学的直接现实，从而语言在文学中具有一种首要地位。
这一点可以从以下四方面去理解：
第一，从文学文本的存在状况看，语言是文学文本的基本存在
方式。这可以从三个方面看：首先，一部文学文本总是直接地由客
观的语言符号系统构成的。例如，直接地构成《红楼梦》的不是它
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① 马克思恩格斯：《德意志意识形态》， 《马克思恩格斯全集》第3卷，
人民出版社1965年版，第525页。
的意义，而是它的汉语符号系统。任何文学文本，无论是诗、散文
还是小说，总是以具体的语言符号系统而存在的。如果离开了这种
符号“现实”，文学文本的一切便不存在了。其次，作家从事文学
创作的目的，是要最终形成语言艺术品——即文学文本。他无论有
如何美妙的意义构思，都必须和只能以语言的方式显示出来。再
次，读者阅读同样必须和只能首先面对这种语言性文本，进而最终
理解和欣赏它。所以，从文学文本的客观存在、作家创作目的和读
者阅读过程看，语言都是文学文本的基本存在方式。’
第二，丛文学文本中语言与意义的关系看，语言是意义所不可
须臾与之分离的生长地。“，意义”，这里一般地指文学文本借助语言
符号所要表达的一切东西。在文学文本中，一方面，语言是意义的
生长地，语言使意义得以生成。没有语言便没有意义。而另一方
面，意义的生长始终通过语言、不离语言，与语言不可须臾分离。
如果离开了语言，意义便失去了存在的可能。不存在没有语言的意
义，正像不存在没有意义的语言一样。
语言与意义如同一个铜板的两面。老舍曾说：
我们总是一提到作品，也就想到它的美丽的语言。我们几
手没法子赞美杜甫与莎士比亚而不引用他们的原文为证。所
以，语言是我们作品好坏的一个部分，而且是一个重要部分。
我们有责任把语言写好1
我们的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的语言
表达出来。若是表达不出，谁能知道那思想与感情怎样的好
呢?这是无可分离的、统一的东西。①
“最好的思想，最深厚的感情”(意义)只能用“最美妙的语言”表
达出来，两者之间相互统一，不能分离。这样，语言与意义具有不
可剥离的统一关系。过去的文学理论也讲语言与意义的“统一”，
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① 老舍： 《关于文学的语言问题》， 《出口成章》，作家出版社1964年
版，第60页。

但那只是以意义为基础而以语言为外壳的统一，表现出先有意义后
有语言、重意义轻语言的偏颇。这里强调不可剥离的统一，正是要
恢复语言作为意义的“直接现实”地位。
第三，从语言在文学文本中的功能看，语言不仅表达意义而且
本身就是意义的组成部分。按照一种传统观点，语言似乎是．(‘透
明”的物体，它可以使人窥见意义，但自身什么也没有。它只为意
义而存在，只是借以窥见意义的外在形式。一旦意义获得，它也就
失去了存在的意义。也正像庄子的“得意忘言”说所表述的那样，
只有“忘言”才可“得意”，与“意”的至高无上相比，“言”似乎
成了必须被人遗忘的无价值的东西。但实际上，语言在文学中具有
一种双重功能。这种双重功能在于，语言既表达意义，又构成意义
的一部分。一方面，语言通过再现现实而表达和创造意义，使意义
在自己的怀抱中生长；而另一方面，它在再现现实的过程中也再现
自身，在表达意义的同时也使自身显示出意义，成为文学文本的意
义系统的组成部分之一。
当然，这并不是说，语言具有可以脱离意义表达而独立存在的意
义，或者说，语言具有超越于文学文本的意义系统之上而存在的独立
意义。而恰恰相反，语言的意义是始终与它所表达的意义紧紧地联系
在一起的，当它成功地和富于独创性地完成了意义的表达时，它自身
也才可能显示出独特的意义来。老舍这样分析王维的诗句说：
唐诗有这么两句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”这里没有
一个生字。可是仔细一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真
实地概括地写出来了。沙漠上的空气干燥，气压高，所以烟一
直往上升。住的人家少，所以是孤烟。大河上，落日显得特别
大，特别圆。作者用极简单的现成的语言，把沙漠的全景都表
现出来了。没有看过大沙漠，没有观察力的人，是写不出来
的。①
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① 老舍： 《关TJO学的语言问题》， 《出口成章》，作家出版社1964年
版，第70页。
王维“用极简单的现成的语言，把沙漠的全景都表现出来了”，实
现了语言在意义表达上的成功。而同时，反过来说，这种语言表达
的成功本身也正具有了意义：由“大漠孤烟直，长河落日圆”十个
汉字组成的语句，由于意义表达上的成功而本身也成了整首诗的意
义系统的组成部分，在这里，我们不可能把语言所表达的意义同语
言本身的意义分离开来。我们可能禁不住赞叹：这十个平常得不能
再平常了的汉字，多么准确而形象地描绘出大沙漠上的独特景致。
正是这样，我们在品味这首诗的意义时，当然少不了要格外关注语
言本身的意义。
第四，从文学的审美特性看，语言是文学文本的美的组成部
分。与语言本身构成文学文本的意义的一部分相应，语言也成了文
学文本的美的组成部分。这可从两方面看：一方面，语言是文学文
本的美的资源。萨丕尔指出：“语言是我们所知的最硕大、最广博
的艺术，是世世代代无意识地创造出来的、无名氏的作品，像山岳
一样伟大。”一般的语言都是一种“艺术”，那么，作为语言艺术品
的文学中的语言又会怎样呢?他又说：“每一个语言本身都是一种
集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、
象征、形态——是不能和任何别的语言全部共有的……艺术家必须
利用自己本土语言的美的资源。”①在文学中，通过作家对语言这
“美的资源”的悉心开发和铸造，语言本身在意义表达中就会显示
出它的独特的“美”来。这就是说，语言成了文学文本的美得以形
成的原材料或资源。例如，汉语的四声以及由此形成的平仄和节奏
等，正是汉语文学的美的一个重要资源。另一方面，进一步看，语
言不仅是文学文本的美的资源，而且更是它的美的组成部分。这是
说，语言当其成功地和富于个性地表达了意义时，本身也就会显示
出独特的美来。汪曾祺指出： “声音美是语言美的很重要的因素。
一个有文学修养的人，‘对文字训练有素的人，是会直接从字上
‘看’出它的声音的。中国语言因为有‘调’，即‘四声’，所以特
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① 萨丕尔： 《语言论》，陆卓元译，商务印书馆1985年版，第197、
201～202页。

别富于音乐性。”①汪曾祺一贯注重汉语声音美在汉语语言美中的
重要性，但是，在他看来，文学文本的这种声音美主要不在于它的
独特的“四声”或“音乐性”，而在于当这种声音特色被成功地用
来表达意义从而体现“声音之道”时。人们常说文学是美的，其实
这美是包含了语言的美在内的。所以，语言美是文学美的不可分割
的组成部分。
可见，从文学文本的存在状况、语言与意义的关系、语言的功
能及文学文本的美等诸方面看，语言都构成了文学的直接现实。由
于如此，语言在文学中具有重要地位。