Question

90年代文学的新变化？

谢谢

Answer 1

　　语境中的90年代文学转型

　　⊙ 张 霖

　　90年代文学之所以在二十世纪中国文学中占有一个重要的位置，这与它处在中国社会转型的关口有着非常直接的关系。1992年，随着市场经济的全面启动，「现代化」以丰富的物质形式进入普通人的日常生活。然而，发生在90年代的「现代化」现实却与80年代知识份子的想象之间存在巨大的偏差。这个偏差迫使知识界开始重新思考许多在80年代已经提出的问题，同时，90年代文学也积极投入了对80年代文学乃至思想的重新认识，并由此发生了文学的转型。

　　鉴于90年代文学转型与80年代文学间的密切关系，本文将以80年代文学作为参照系，通过比较的方法，从文学发生语境、作家身份和文学核心问题三个方面，展现90年代中国文学变化的路径。为了能够体现这种变化的连续性，本文中所涉及的作家、作品和文学论争并不以1990年为上限，因为自80年代中后期以来，随着先锋小说形式试验的开始，文坛内部就已经传达出文学转型的信息。

　　一 文学发生语境的变迁：从想象的「现代化」到现实的「现代化」

　　中国的「现代化」问题，与80、90年代文学的发生有着非常密切的关系。然而，在这两个十年中，作家对这一问题的态度却发生了巨大的转变。在80年代初，「现代化」一词具有神圣的号召力，它不仅是彻底解决中国问题的整体性方案，又是中国人未来生活的理想形态，并且成为衡量中国社会生活，包括政治、经济、文化等各个领域进步程度的指标。文学作为文化的重要领域，同样要搭上「现代化」的快车，当时的作家们都热衷于思考「文学与现代化」之间的关系，并认为由于现代化的推进，「文学的黄金时代已经来临」。1 与此同时，流行于十九世纪末到二十世纪30年代的西方现代主义文学思潮被作为「现代化」的美学代言引进了中国文坛，并借助「现代化」的光环占据了非常有利的理论高地。以至于在80年代初，「现代派」、「现代主义」和「现代化」这几个概念往往被当作可以相互涵盖的术语来看待。即使是对西方现代派的文艺主张持谨慎态度的学者也认为，「我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现有我们现代派思想情感的文学艺术。」也就是「建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。」2而冯骥才就直接将「现代派」与「现代化」并举，他兴高采烈地呼吁：「社会要现代化，文学何妨出现『现代派』？」3

　　然而，这里要特别注意的是，80年代中国文坛对现代主义和现代化关系的理解存在严重的误读。实际上，西方现代主义文艺思潮的发生是以人类对工业化（也就是现代化）进程的激烈反抗为前提的。但在80年代，当人们在谈论「现代派」或「现代主义」时，往往单方面强调它是现代化的历史产物，却忽略了现代主义与现代化之间存在深刻的文化矛盾。也就是说，80年代中国的现代主义文学非但无意于反抗现代化，反而是以现代化的名义取得其合法地位，并使文学摆脱了政治的束缚，开创了独立的审美空间。

　　有趣的是，中国文坛虽然臣服于「现代化」的宏大叙事，但是它从现代主义思潮中吸取的怀疑精神却对包括「现代化」在内的一切具有神圣性的权威话语保持了某种直觉的警惕。80年代后期，莫言创作了构思相当精巧的中篇小说《筑路》（1986年）和短篇小说《飞艇》（1987年）。但它们却一直没有引起批评界足够的注意。

　　《筑路》讲述了一个发生在文革中的故事，一群犯有过失的农民被集合在一起，以革命的名义日复一日地参加惩罚性的筑路劳动。他们既不知道这条路通向何方，也不知道要修到何时。终于，在小说的结尾，一辆轰鸣的压路机在厌烦与绝望的农民面前停下来，一个青年人跳下驾驶舱，带来文化大革命已经结束的消息，并宣布他将作为新一任队长领导他们继续筑路。

　　《飞艇》是一个颇具荒诞色彩的作品。它的内容很简单，是说一艘装载炸药的军用飞艇在一个以讨饭为生的村子里坠毁，这给贫穷的农民以强烈的心理震撼。他们头一次见识了飞艇爆炸的威力，头一次吃到了空军的免费大餐，头一次为一颗未清理的炸弹而感到恐惧和亢奋。莫言用一种激动的语调描写出农民内心的焦虑，「这一夜全村里都响着一种类似钟表跑动的 嚓声，大家都忐忑不安、又是满怀希望地等待着一声巨响。」

　　从某种意义上说，这两个作品被忽略并非偶然。在《飞艇》中，作者让代表「现代文明」的飞艇突然从天而降，以绝对出人意料的方式闯入仍然在生存线上挣扎的中国农民的日常生活。在叫花子眼中，「飞艇爆炸」既给他们的卑微的讨饭生活带来了不同凡响的美感，也给他们的饥饿处境带来了切实的物质利益。飞艇的巨大威力和空军的富足与村民的愚昧、贫穷形成了强烈的反差，它将飞艇所象征的「现代文明」在前现代中国的异质性暴露无遗。正如小说结尾所暗示的，「现代文明」就是那颗遗留在村子里的「美国定时炸弹」，中国人在内心深处始终对它怀有某种恐惧。而《筑路》则是一篇寓意更为深刻的小说，在故事的结尾处，那几个农民的命运并没有因为历史的变革而发生根本的变化。借助文学的隐喻，作家辨认出「现代化」与「革命」一样，不过是某种神话和想象，并以独特的文学方式向读者传达出他对「文化革命的金光大道」与「现代化的金光大道」的双重质疑。因此，在80年代文学对现代化的热烈向往中，这种对「现代化」的恐惧和疑虑则很难引起评论家的重视和认同。

　　直到90年代初，商品社会的残酷现实打破了知识份子关于「现代化」的美好幻想。人们清楚地看到，市场经济并没有给社会带来公正和平等，反而引起了更多难以克服的社会矛盾。面对想象与现实的严重偏差，启蒙知识份子开始意识到当代中国的精神危机不仅是传统文化的恶果，更是「现代化」的产物。

　　「现代化」的危机对90年代文学的转型产生了重大的影响。在普遍失望的情绪下，90年代文学一扫乐观明朗的基调，不得不重新思考它所面对的现实。和80年代蒋子龙在《乔厂长上任记》中厂长乔光朴从集体和国家利益出发对「现代化」的强烈渴望不同，90年代文学对「现代化」的质疑是从个人欲望的满足开始的。在年轻的作家笔下，「现代化」的面目逐渐暧昧起来，它不再是国家昌盛和民族富强的代名词，反而指向对欲望的无止境的追求。于是，以王朔为开路先锋，一批书写欲望的城市故事涌现出来，比如他的《顽主》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出海面》，刘恒的《黑的雪》，贾平凹的《废都》，格非的《欲望的旗帜》，何顿的《生活无罪》等等。「欲望」作为「现代化」的代名词全面进入文学和生活，成为90年代中国最普遍的梦想。在此类欲望追逐的作品中，丘华栋和他雄心勃勃的城市奋斗故事逐渐凸现出来。他喜欢把他的人物比作巴尔扎克小说中的外省青年。他们和乔厂长一样对未来充满焦虑，但是，这焦虑与国家的远大目标毫无关系，它只和个人奋斗的成败紧密相连。在邱华栋的叙事中，「城市」是欲望的真实载体，对他充满强烈诱惑和震撼。因此，壮丽的城市景观在他的小说中几乎俯拾皆是：

　　有时候我们驱车从长安街向建国门外方向飞驰，那一座座雄伟的大厦，国际饭店、海关大厦、凯来大酒店、国际大厦、长富宫饭店、贵友商城、赛特购物中心、国际贸易中心、中国大饭店，一一闪过眼帘，汽车旋即又拐入东三环高速路，随即，那幢类似于一个巨大的幽蓝色三面体多棱镜的京城最高的大厦京广中心，以及长城饭店、昆仑饭店、京城大厦、发展大厦、渔阳饭店、亮马河大厦、燕莎购物中心、京信大厦、东方艺术大厦和希尔顿大酒店等再次一一在身边掠过，你会疑心自己在这一刻置身于美国的底特律、休斯敦或纽约的某个局部地区，从而在一阵惊叹中暂时忘却了自己。（《手上的星光》）

　　在当代中国，从未有作家像丘华栋这样如此准确详实地复现城市的街道。当他把北京真实的地名和建筑罗列在纸上的时候，读者和作者一样感到激动和震惊，那曾经鞭策过乔厂长的现代化之梦已然变成现实。面对可怕而伟大的城市，面对陌生而真实的现代化，丘华栋并没有崇高的胜利感，物质的强烈刺激使他激动万分，而严重的贫富悬殊又让他感到自己极端的无助和渺小。因此，他的人物与莫言笔下惊恐的农民有几分相似：「我们俩多少都有些担心和恐惧，害怕被这座像老虎机般的城市吞吃了我们，把我们变成硬币一般更为简单的物质，然后无情地消耗。」很显然， 80、90年代作家对现代化的焦虑并不相同。这充分说明，以国家利益为终极目标的「现代化」已经被以个人幸福为最终价值的「现代化」所取代。

　　二 作家身份的改变：从启蒙知识份子到民间人物

　　随着中国「现代化」神圣性的瓦解，中国知识份子不得不反思自己依托于这一进程的「启蒙者」和「代言人」角色的合法性。早在1988年王蒙就看到，文学热的降温并非坏事，这种变化说明「我们的国家正在发生巨大的、历史的变化。社会心态也在变，……不喜欢目前的种种文学现象是可以的，但谁也无法不让它变化。」4正如他指出，政治乌托邦不再是中国社会的核心问题，而发展经济、追求利益则成为驱动社会运转的第一推动力。正是在此历史情境中，文学对社会、人生的指导意义和训诫作用土崩瓦解了，90年代文学开始发生历史的转型。

　　当学术界还在为商业大潮对人文精神的冲击而大发感慨的时候，作家已经将批评的矛头指向了知识份子内部。1990年，王安忆连续发表了《叔叔的故事》、《歌星日本来》和《乌托邦诗篇》三部中篇小说，深入思考80、90年代知识份子身份转变的问题。其中最有影响的是《叔叔的故事》。在这个文本中，王安忆首次站在个人立场，对80年代知识份子的群体身份认同提出质询。她用集体记忆中「叔叔的故事」与「我」的个人记忆中的「叔叔的故事」相互冲撞，最终完成历史与现实的相互质疑。王安忆反复使用两个同样的句式强调她所感受到现实与想象之间的根本矛盾：「叔叔」的警句是，「原先我以为自己是幸运者，如今却发现不是。」而「我」从「叔叔」的感慨里联想到自己，「我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是。」这里，王安忆已经向读者暗示出她写作的主题：这是一个关于失败和幻灭的故事。为了进一步证明这种挫折感，作者又安排了一个「叔叔」试图征服德国女孩的故事。当女孩用德语喊叫着拒绝「叔叔」的要求的一瞬间，她恢复了第一世界的身份；而恼羞成怒的「叔叔」也操着小镇的粗话俚语破口大骂。国际化的旅行和演讲既没有改变「叔叔」的第三世界身份，也没有使他成为真正的启蒙者。王安忆将《叔叔的故事》看作「对一个时代的总结与检讨」，「它使我发现，我重新又回到了我的个人经验世界里，这个经验世界是比以前更深层的，所以，其中有一些疼痛。」5而她的疼痛正是对80年代的集体幻觉的严肃质疑。

　　在文学转型的过程中，随着启蒙知识份子的退场，作家的身份迅速分化。相当一部分作家放弃了发言权，向小市民价值观靠拢。「新写实小说」 正是在此风气下异军突起，赢得文坛的广泛注意。无论是自命清高的「小林」（《一地鸡毛》）、勤勤恳恳的「印家厚」（《烦恼人生》）、还是野心勃勃的「七哥」（《风景》），他们的愤懑和反抗终究归于驯服和顺从。主人公的无奈和叙述人的沉默传达出「新写实」作家的世界观。方方认为，「一个人面对一个庞大的社会，他是一个极小极小的生物。他十分地软弱，十分地卑微。……你唯一要做的便是：人家怎么活，你便怎么活；叫你怎么过，你就怎么过。」6很显然，在90年代初，生存重压超过了80年代形而上的哲思。先锋作家余华的论调与方方并无二致，「人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。」一时间「苟活」成为中国人生存状况的基本写照，甚至被称为「高尚」7。

　　由于作家对下层民众生活图景的重新关注，作家以甚么身份进行写作的问题再次提出。对此，莫言有一个非常简明的提法。他将为人民的写作分为「为老百姓写作」和「作为老百姓写作」两个方面。他认为，前者是作家把自己摆在比老百姓高明、也比人物高明的位置上来写作，这实质上是一种伪民间的写作、一种准庙堂的写作；而后者才是「真正的民间写作」，因为作家与老百姓和人物间是一种平等关系的写作。8莫言的话表明，「民间人物」的身份代替了知识份子的启蒙者、代言人的角色，得到了相当广泛的认可。而正是「民间」这个相当宽泛的概念，及时地缓解了知识份子的失落感，帮助他们在体制之外，在意识形态之外重新找到了安身立命之所。

　　随着学术界对「白洋淀诗歌群」和《今天》等民间刊物的重提，大批体制外的青年诗人、作家开始自觉地区别于王朔轻松而投机的小市民写作方式，有意识地承担起与中国固有的文学体制（杂志、出版、组织等）相对抗的历史使命。1998年5月，南京的三位青年作家朱文、韩东和鲁羊共同策划，并以朱文的名义发起了「断裂」行为。这一旨在挑战文学秩序的问卷调查活动引起了评论界的广泛关注。韩东声明他们的动机：「我们想做的只是放弃权力。」9然而，他却很难找到实践其文学主张的「民间人物」。虽然他认为食指、王小波可以充当这一代表，但是，有留学背景的王小波素以信仰「理性」、爱读翻译小说著称，让他来对抗西方话语显然不甚恰当；而用食指朴素的真诚来抵抗强大的意识形态则显得过分孱弱。尽管如此，仍然有人认为「断裂是带有某种革命性的行为」10。因为，「断裂」行为至少表明了知识份子拒绝不合理的利益的良知和勇气。韩东发现，正是现行的文学秩序和原有的计划经济体制的残留形式——比如权威杂志、各级作协——控制和异化了中坚知识份子。只有冲破这一物质罗网，知识份子才有可能保持精神独立。当然，韩东的「民间」设想和他的「断裂」行为有着相当浓厚的理想主义色彩，这使得「断裂」的精神很难在现实中得以实现，因而它对体制的对抗力量也就非常有限。

　　三 文学核心问题的转移：从形式实验到道德探险

　　前文提到， 80年代文学对「现代化」的推崇催生了中国现代主义的本土实践。在80年代中后期，文学的现代化冲动表现为对文学独立性的不断探求。一种对政治、历史和现实持疏离态度的「纯文学」观念逐渐形成，而先锋作家花样翻新的形式试验正是其典型代表。早在1984年，马原发表了他的《拉萨河女神》，将「个人」从现实、历史、集体中分离出来，通过叙述人夸张地技巧表演来强调自我对世界的认识能力，冲决意识形态对文学的钳制。而余华在《虚伪的作品》一文中声称，「生活是不真实的，只有人的精神才是真实」。先锋作家对「真实」的质疑原本是要揭露历史决定论的虚妄，然而，无论是马原的《虚构》还是格非的《青黄》，他们不仅否定了「必然如何」的认识方式，而且连「真实」本身也化为乌有，个人对「意义」的探寻只剩下一个徘徊不前的踌躇姿态，而价值判断自然落入虚无。既然「意义」和「价值」都不存在，那么，先锋作家标榜的个人经验的独特性也只能局限在天才的白日梦之内，它与现实失去了联系，二者之间的紧张关系遂不复存在。

　　90年代初，不少作家仍然希望用80年代的「纯文学」理念抵御商业大潮的冲击。然而，在意识形态真空的90年代，「纯文学」所标榜的疏离政治的态度已经逐渐失去了现实意义；而且，随着意识形态「不争论」理论的提出，文学对现实的解释功能被进一步限制。在这个特殊的历史、经济环境中，「纯文学」退守艺术圣殿的自卫姿态非但没有加强文学的现实批判功能，反而使其不及物性空前加强，「文学危机」也就在所难免。

　　90年代初的「文学危机」一方面表明以「现代化」为轴心的80年代文学秩序的解体，另一方面也意味着新的文学观念的生成。特别要指出的是，90年代初关于文学危机的检讨是在「人文精神」大讨论的思路中进行的，因此，90年代对文学问题的思考不可避免地由回避价值判断转向了对知识份子道德责任的重新关注。而那些曾经引起争论的作家，如王朔、陈染、朱文、卫慧、棉棉等人，他（她）们对文学观念的最大冲击都是从「道德问题」开始的。

　　当然，80、90年代文学核心问题的转移并不是突然完成的。在80年代后期，随着商品经济的发展，「人与物质的矛盾」逐渐凸现出来，价值危机初露端倪。苏童对「物欲对人的围困」这一主题有着相当的敏感，这使他成为80、90年代文学转型中一个非常重要的过渡性人物。在苏童的小说中，「物欲」总是「恶」的代名词。从他80年代的「枫杨树故事」到90年代的「香椿树街故事」，对于物欲的严厉谴责一直贯穿着苏童的文学世界。他的人物总是因为极其简单的物质欲望而相互仇恨，或者是一双鞋（《回力牌球鞋》），或者是两片齿轮（《稻草人》），或者是一篮桂花（《桂花树之歌》、《桂花连锁集团》）。在其作品中，富有者往往出身赤贫，他们对物质的占有欲也就特别难于满足。在《罂粟之家》中，地主刘老侠的白痴儿子演义继承了饿鬼祖先的好胃口，不停的偷馍吃，一边吃一边说：「我饿我杀了你。」在《米》的结尾处，苏童明确地表达出对物质的迷恋和仇恨。对城市充满仇恨的五龙拖着残败之躯，带着整整一车皮的米，衣锦还乡。「可是除了这些米我还剩下甚么？」这是五龙最后的感慨和疑问，也是农业中国对「商品社会」的价值批判。

　　在前卫形式的包装下，苏童对物欲的否定并没有越过重义轻利的传统价值观。然而，在90年代，这一价值体系受到了严重冲击。「物欲」代替了终极关怀和意识形态的中心位置，一种以满足个人欲望、实现个人幸福为前提的实用主义价值观迅速形成。

　　价值观的嬗替，正是80、90年代文学转型的重要部分。而对社会道德和价值观的激烈否定始于王朔。他以冷嘲热讽的方式揭露出革命、权威、知识、爱情、青春、人生、理想等等神圣概念的虚伪本质。但是，靠通俗文学、大众文化起家的王朔既不会得罪老百姓，也不会肆无忌惮地挖苦老干部，与意识形态发生公开的正面冲突。他将批评矛头对准启蒙知识份子，因为他和他们一样，都是现行制度的受制者。尽管王朔严重地破坏了启蒙知识份子价值重建的努力，但他的出现毕竟却除去了笼罩在革命、现代化、启蒙等权威话语头上的道德面纱。

　　在90年代文学中，女作家以更引人瞩目的方式加入到道德探险中来。在陈染对女性私人生活的大胆剖白中，她试图通过「黑衣」、「秃头」、「隐居」、「同性恋」等等特立独行的行为摆脱公共道德对个人，特别是女性的控制。在小说《私人生活》中，女主人公倪拗拗最终躲进了浴缸，她和镜子相伴，试图以自闭的方式达到肉体与精神的自由。然而，由于放弃了女性对历史、政治的发言权，过度「私人化」的「女性写作」很快就耗尽了对公共道德的批判力，逐渐沦为商业的筹码。

　　90年代后期，女性写作的商业化趋势被一批更为年轻的「美女作家」推向高潮。卫慧、棉棉打着「身体写作」招牌，以别致的语言和放纵享乐的价值观迅速引起社会的广泛注意。虽然卫慧、棉棉同样暴露了大量女性私生活的内容，但她们并不特别为某一性别抗争，而是为维护「新新人类」的生活方式抗争。在她们笔下，除了代表道德秩序的「父亲」往往面目可憎之外，作为情爱对象的男人并不是压迫者的化身。相反，男人是她们美好身体的伴侣、残酷青春的证人和进入世界的门票。而且，她们对爱情、青春、和世界不抱任何幻想。卫慧说：「日常生活就是毫无意义的繁琐。」（《像卫慧那样疯狂》）棉棉说：「有人喜欢把青春和幸福混为一谈，那天我却把青春和失控混为一谈，我觉得我的青春是一场残酷的青春。」她甚至表示「要用最无聊的方式操现在操未来。」（《九个目标的愿望》）卫慧、棉棉希望通过冲破「性」禁忌来实现自我。遗憾的是，写作对于她们来说不过是一件前卫的艳装，有明显的自我标榜意味。因此，卫慧会经常提到她写作时的装扮：「很多时候我戴着我漂亮的墨镜坐在电脑前发呆。」11尽管她们的写作在很大程度上被商业文化所吞噬，但是，和王朔、陈染一样，她们的叛逆行为反映出一个价值漂移的时代里青年人寻找新的道德基准的历险过程。

　　对道德底线最具价值的探索来自一位年轻的作家——朱文。他以一个拜金主义者的面目发出「我爱美元」的呼喊，第一次赤裸裸地表达出90年代中国人对金钱和性的热切渴望。虽然我们已经在苏童的小说中见识过欲望的可怕力量，但它并没有破坏善、恶的二元对立，因此不会对伦理价值构成消解。而朱文则不同，他公然宣称，「金钱」是纯洁的媒介，它帮助我们换取自由和尊严；「性」是生活的必需品，它让人们保持身、心的平静和健康。而「物质的满足」是精神自由的基础阶段。「欲望」是人的合理要求，我们必须诚实地面对它，积极地解决它，「压抑」只会导致疯狂和变态。因此，在《我爱美元》中，作为儿子的「我」为父亲制造各种各样的机会，希望他能够承认「性」的发生是自然合理的。但是，无论儿子怎样唆使，父亲总能在关键时刻适可而止。在这个故事中，「性」成为两代人不同价值观的检测器。「我」和父亲都承认「性」是成人世界的现实，只不过在父亲看来那是罪恶，应该被严格限制；而「我」认为那是需要，应该被充分满足。非常荒诞的是，最终「我」没有能够诚实地满足自己的欲望，父亲也没有真的破坏他的体面，并不是出于所谓的「善」的固执，而是因为贫穷的限制：「我」和父亲凑不够妓女的嫖资，只得选择放弃。

　　朱文正是通过金钱对人的行为的控制揭露出公共道德背后所掩藏的谎言。与王朔不同，朱文并不认为底层民众在道德上更优越，在《五毛钱的旅程》中，「贫穷」不再天然产生美德，乘客和售票员对车费的争夺只意味着贪婪；在《胡老师，今天下午打篮球吗》中，老实的教员对命运的「忍受」不再具有余华所谓的高尚感，欲望的压抑激发出的竟是乱伦的疯狂。 在90年代文学中，朱文对道德的否定真正触及了传统伦理道德的基石。他不但承认「物欲」的合理性，而且撕毁了「穷人」的道德神话。在他看来，「一个不正视性的人，是一个不诚实的人。」12这就是朱文为我们的时代制定的道德底线。