日本演歌的演歌与日本文化
它起代自由民权运动的斗士们以歌代替演说的｢壮士节｣。，印刷品被没收，演说会场被捣毁，其日常活动不能按正常的方式展开。于是，自由民权的斗士们就纷纷走上街头，把演说的内容用演唱的形式向观众宣传。演歌原本就是｢演说の歌｣之意。后来，作为大众歌谣的一种，演歌的定义也在不断发生变化。
严格意义上的演歌实际上是指1890年之后的流行歌曲的一部分。在自由民权运动高涨的19世纪80年代的歌曲如植木枝盛的｢民権数え歌｣，安冈道太郎的｢よしや武士｣，高知县的｢民権踊｣都采用自古就有的旋律，这样的歌严格地说还不能称为演歌。演歌的第一曲应该是川上音二郎的｢オッペケペ｣。这首歌在1889年以｢一枚刷｣的形式出版，第二年在京都的高座演唱时大受欢迎。1891年，随着宣传自由民权运动的｢武士芝居｣剧团的东进，演歌在东京也引起了轰动。可以说，演歌歌唱自己身边琐事的民俗化倾向，引起了民众的共鸣。因此，就出现了在街头边卖歌本边演出的｢壮士｣。许多人都模仿｢オッペケペ｣、｢滑稽腕力节｣、｢ヤッツケロ节｣、｢钦慕节｣这些曲调演唱。1895年甲午中日战争结束后，一些学生就把男女爱情这一内容引入演歌这一演唱领域，｢书生节｣、｢演歌师｣这些名称就成了当时的流行语。另一方面，添田哑蝉坊还作了许多带有社会主义色彩的演歌，如｢金の世｣、｢増税节｣，继续以演歌为武器来反抗黑暗的现实。但由于当时社会现实的严酷性，演歌从硬派向软派转变就成了不可避免的事情。演歌的思想性就淡化了，成了一种大众歌曲。明治后期著名的演歌有神长了月的｢松の声｣、｢残月一声｣，中林武雄的｢不如帰｣、｢夜半の忆出｣。而且，大正初期的｢カチューシャの歌｣，后期的｢船头小呗｣、｢笼の鸟｣的流行，也与演歌师的努力是分不开的。到了昭和初期，随着电唱机、收音机的普及，街头的演歌师渐渐消失了踪影，一直战斗到最后的石田一松也以｢时事小呗｣结束了自己的把演歌作为政治斗争武器的演艺活动。1970年以后新音乐开始兴起，为了便于区分，把以前采用「ヨナ抜き音阶」，加入｢こぶし｣的歌谣都称为演歌。也就是说，明治后期开始的软派占据了演歌的主流，甚至一度将其名称写成「艶歌」或「怨歌」。
从配器和演奏来看，虽然采用了海外一些流行乐的形式，但它的旋律还是日本传统的歌谣。现在所说的「歌谣曲」，就是以演歌为代表的。它的旋律，大多采用「ヨナ抜き音阶」，即4、7音阶缺失的音阶。因为在明治时期，多来米是用「ヒフミ」这样的数字训读的形式来表示的。这种配乐实际上是西洋的音阶和日本的音阶折衷，同时又加入了民谣、三味线等日本传统的音乐元素。
1977年，韩国歌手李成爱把日本的演歌用自己独特的乐感去重新演绎，在日本掀起了巨大的轰动。因为与韩国的民谣「パンソリ」具有共同的音乐元素，演歌在韩国也人气直上。1910年代的｢船头小呗｣、｢笼の鸟｣都被介绍到了韩国。80年代，千昌夫的｢北国の春｣被介绍到了中国，也引起了强烈的反响。在西方国家，演歌也大受欢迎，如美空ひばり的演唱在西方掀起了狂潮，她本人也被誉为日本的｢マリア·カラス｣（著名女高音歌唱家）。
从1950年以前的演歌的歌词来看，「涙、雨、酒、泣く、别れ、せめて、どうせ、はかない、淋しい」这样的用词很多，以「别れ、みれん、あきらめ」等男女之爱为主题的感伤的歌占据了演歌的主流。歌中描写的恋情也多是一些无法实现的爱。在歌中，「船、港、波止场、プラットホーム」都成了分手的象征。歌词的节奏以传统的5、7的基本节奏为主。和一些以分别为主题的流行歌曲相比，歌中的分别以身份的差异、义理以及贫困等社会原因造成的分手为主，而现在演歌中的分手，往往带有更多的个人意识，歌词也近似于日常会话的节奏。
