诗，词，曲，赋，对联的一些常识
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浅说诗、词、曲、赋、对联的一些常识
诗
一）什么叫诗：
诗＿
是一种文学体裁．它是按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。它高度集中地概括、反映社会生活．饱含着作者丰富的思想和感情，富于想象，语言凝结而形象性强，具有节奏韵律．
在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的成为歌。诗是最古老、最具有文学特质的文学样式。来源于古人类的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称;开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。
古典诗歌形式采用逐句分行和押韵，现代诗歌的形式和内容，已经极大丰富，伸缩性极强。
“诗”者，皆为感于物而作，是心灵之直观体现或感悟.诗言志，诗传情。古诗凝炼，魅力无穷。常吟古诗，可以陶冶情操，丰富想象。
古诗，语言凝练，意境悠远，或咏物寄情，或抒情启思，首首脍炙人口、境界高远、蕴涵哲理、令人叫绝的文字背后，都隐含着诗人当时的心情故事，诗中有画，画中有情，句结而余味未尽。诗歌是艺术创作的结晶，它追求情景交融的美妙意境，要让人领略到这妙不可言的意境美。
二）诗的分类：
按内容的性质可分为：叙事诗和抒情诗;
按语言组合有无格律可分为：格律诗和自由诗;
按是否押韵可分为：有韵诗和无韵诗。
按时间先后可分为： 旧体诗和现代诗．
因为古体诗相对比较自由，在这里重点说说近体诗(格律诗)！
三）古体诗和近体诗的区别：
1. 以格律分类：
古体诗除了韵脚之外，不受格律限制。
近体诗除了韵脚之外，受到格律的既定格式限制。
2. 以字数分类：
近体诗一般只有五言、七言二种形式。
古体诗有四言、五言（称五古）、七言（称七古）、字数不整齐的称杂言古诗（杂言古诗因有七字句，所以也称
七古），也有少数三言、六言。
所谓几言，就是指一句中有几个字，五个字叫五言，七个字叫七言。
3. 以句数分类：
古体诗从二句到百句都有。
近体诗绝句四句，律诗八句，排律八句以上。
4. 以用韵分类：
古体诗：
1. 全首诗可用一个平声韵或仄声韵，又可随意转为其它韵。
2. 一首诗中每句都可以用韵，用于韵的字可以重复。
3. 诗中用韵不限定在偶数句子上，奇数句也可以用韵。
4. 诗中可以用邻韵和上去声通押。
近体诗：
1. 一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。
2. 用于韵脚的字不能重复，且要在同一个韵部。
3. 除起句外不能用邻韵。
4. 一般用平声韵。
四） 格律诗的基本格式
以七言绝句为例：
绝句的格律如下：
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
注：如首句押韵，
则为：平平仄仄仄平平。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
注：如首句押韵，
则为：仄仄平平仄仄平。
以上讲的是七绝句的基本格式，那么七律的基本格式又当如何呢？七律其实就是两首七绝的重叠，两首七绝的格式合并就是一首七律的格式，如：
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
注：如首句押韵，
则为平平仄仄仄平平。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
注：如首句押韵，
则为仄仄平平仄仄平。
关于平起式和仄起式，只看首句的第二个字，因为第一个字可平可仄，如首句是“仄平仄仄平平仄”，虽然第一个字是仄声字，但却是平起式的七言诗；同样，首句是“平仄平平平仄仄”，以第二个字看，它是仄起式七言
诗。曾看到过有的人作诗，就把这一点给搞混了，以为第一个字是平声字就是平起式，第一个字是仄声字就是仄起式，这是错误的。
如果是五言绝句或五言律诗，则去掉以上句式中每句的前两字即可。
以上所讲的“平仄”，依平水韵，“上平”及“下平”是“平”声，“上去入”声是“仄”声；依中华14新韵（既依普通话），则“一声”及“二声”是“平”声，“三声”及“四声”是“仄”声。
五）格律诗的特点
格律诗，是一种在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。由于格律要求非常严格，所以称为律诗。常见的类型有五律，七律和排律三种。律诗是根据汉语一字一音，音有声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流传性。它对声律的要求极为严格。声律包括押韵和平仄，其中又以平仄最重要．
律诗有五个特点：
1）律诗要求诗句字数整齐划一.
每首的字数分别为五言句、七言句，简称五律、七律。通常的律诗规定每首八句。如果仅六句，则称为短律，超过八句，即十句以上的，则称排律或长律。五律规定每句五个字，共四十个字。七律规定每句七个字，共五十六个字。
2）律诗要求全诗通押一韵，限定用平声韵，而且一韵到底，中间不得换韵。
第二、四、六、八句要押韵，首句可押可不押，律诗每句中用字要平仄相间。上下句中的平仄相对，有“仄起”与“平起”两式。
五律以首句不入韵为正例，入韵为变例．
七律以首句入韵为正例，不入韵为变例．
3）律诗每句的句式和字的平仄都有规定，讲究粘和对。
对：就是平对仄，仄对平，也就是说在对句中平仄是对立的。
粘：就是平粘平，仄粘仄，后联出句第二字的平仄要跟前联对句的第二字相一致，具体说来，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
4）律诗必须有对仗，对仗的位置也有规定。
诗词中的对偶叫做对仗。对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来。两句相对，上句叫出句，下句叫对句。对偶的一般规律是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词。律诗中的对偶还有它的规则，就是出句和对句的平仄是相对的，出句的字和对句的字不能重复。一般要在第三句和第四句、第五句和第六句对仗。
5）通常以八句完篇的律诗分为四联，每二句成一联。
习惯上称第一联为破题，亦称首联。第二联为颔联。第三联为颈联。第四联为结句，亦称尾联。每首诗的二、三两联，即颔联、颈联的上下句必须是对偶句。排律除首尾两联不对偶外，中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽。
超过八句的律诗，称为长律。长律也是近体诗，它一般是五言的，但也有七言的，往往在题目上标明韵数。长律除了尾联或首尾两联以外，一律要用对仗，所以又叫排律。
格律诗还包括律绝。律绝是绝句的一种，绝句包括古绝和律绝两类。古绝可以用仄声韵，即使是押平声韵的，也不受格律诗平仄规则的束缚，因此它归入古诗体一类。而律绝则须按照律诗的要求来作，字数只有律诗的一半。但是那种以为绝句就是律诗的分割的观点是不正确的。绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在。
六）格律诗的要求
格律诗指的绝句和律诗，他们每二句称为一个联，如绝句中1、2两句称为首联，3、4两句称为尾联；律诗中1、2句称为首联，3、4句成为颈联，5、6句称为颌联，7、8句称为尾联。
总结起来基本要求如下：
1），声律要求
即平仄的要求，这是格律诗最重要的，主要是要求：
A，句内平仄相间（指的句内词单元）；
B，联内句间平仄相对（其中第2，4，6个字尤其不可错），否则叫失对，乃格律诗之大忌；
C，联间邻句间平仄相同（其中第2，4，6个字尤其不可错），否则叫失粘，也是格律诗不允许的；
D，脚分明，不可踩脚（指的在白脚与韵脚平仄相同）
格律诗的句式变通
关于“一、三、五不论，二、四、六分明”的解读：
格律诗在平仄格式上，有“一、三、五不论，二、四、六分明”之说，这是一般概念，就是说在上面所列的四种句型定式中，每句的字的平仄，可以在第一、第三、第五个字上，不管平仄，可平可仄，而在第二、第四、第六个字上，一定要平仄分明，定式中该平就平，该仄就仄，平仄绝不能乱，乱则救拗。当然，第七个字因为是韵脚，更是要平仄分明了。如此一来，上面甲、乙、丙、丁四种句型，就可以变成更多的句式，初学的朋友在写作时，可适当遵循“一、三、五不论，二、四、六分明”的基本规律，检查诗句在平仄格律上是否有误。
但是，并不是所有的句式都可通用“一、三、五不论，二、四、六分明”之说。有的句式，三、五字必须论，不然就会出现孤平或尾三连平、尾三连仄了。任何句式，二、四、六字平仄必须分明，二、四、六字平仄有误的句式，就是“拗”句，就要“救拗”，初学者要尽可能地遵循以上基本格式写，因为对于初学者来讲，关于“拗”句及如何“救拗”的问题，显得比较深奥难懂了.
所有句式，均第一、第三字不管平仄，所谓拗，只指第五、第六、第七个字。所以，在写作中，尽量在最后三个字上，遵守格律定式，就不会犯诸如孤平、尾三连平、尾三连仄、拗句等错误了。
这里要强调的是，格律诗中，犯“孤平”、犯“尾三连平”的句子，是格律诗的大忌，是坚决不允许的。
拗句及出现拗句时的补救办法：
所谓“拗”，就是不符合格律要求，“拗句”就是不符合格律要求的句，出现“拗”的句子，就要救“拗”，不救就是出律，如何救“拗”，对于初学者来讲，比较深奥难懂，现在介绍一首简记又实用的救“拗”口诀：
甲拗五六乙五救，乙门三五互交流。
丙六五救平三守，丁独一三可自由。
（甲） 平平仄仄平平仄
（乙） 仄仄平平仄仄平
（丙） 仄仄平平平仄仄
（丁） 平平仄仄仄平平
A.甲拗五六乙五救：
指在“（甲） 平平仄仄平平仄”这个句式中，如果第五、第六个字平仄不符合格律要求了，就可以在乙句中补救，把乙句的第五个字变成平声字，此为救“拗”。
B. 乙门三五互交流：
指在“（乙） 仄仄平平仄仄平” 这个句式中，可以第三字、第五字互换，则句式变为“仄仄仄平平仄平”。
C.丙六五救平三守：
指在“（丙） 仄仄平平平仄仄” 这个句式中，如果第五、第六个字平仄交换位置了，就一定要保证第三个字是平声字，其格式就变成了“仄仄平平仄平仄”，这是另外一种拗句的救“拗”格式。
D. 丁独一三可自由：
是指在写格律诗时，只有“（丁） 平平仄仄仄平平”这个句式中，第一、第三字的平仄可以不讲格律要求，可平可仄。这是严格意义上的平仄关系，其实今人在写作时，大都讲第一、第三字不论。
拗句的救拗句式，有当句救、对句救、隔句救、粘句救及多句救。而多句救，往往形成拗体，不被诗家所推崇。
以上的救“拗”口诀，其实就是提供了两种拗句出现时比较常见并常用的对句救（如第1点）和当句救（如第2、3点）的救拗基本格式。
2），对仗要求
首联和尾联可对可不对，中间各联必须对仗，而且要工对。
指的在对应处字数相同、语序相同、词性相同、意义相当或相对
对仗必须与平仄声律相结合，最好平仄也相对。
【对仗】是格律诗的表现之一。律诗中的颔联和颈联要求对仗，此乃格律诗之“平仄、对仗、诗韵”三个基本要素之一。
对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义“也要相同。比如，同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。
对仗的分类：
对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、当句对、交股对、互文对、流水对、隔句对（又叫扇面对）等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。
【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”，草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
【当句对】:也叫自对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相自为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
1.借义，是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
2.借音，是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。如古句之“残春红药在，终日子规啼“，以红对子(谐紫)，又如“住山今十载，明日又迁居“，以十对迁(谐千)”皆是假借，既是“借音对”。
【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
【合掌对】:是格律诗对仗的一种病句句式。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时应当避免的。如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。途中同马上、暮春与寒食，意既合掌。
3），押韵要求
A，偶数句尾必须押韵
B，首句可押可不押，一般首联对仗首句不入韵为多，首联不对仗以首句入韵为多。首句不入韵五言为多，七言为少。
C，一般押平声韵为多
D，一韵到底
E，脚分明
F，不可用同一字重复作韵，也不要连续使用同音字作韵
G，不可撞韵，指的不该押韵的白脚上押了韵，即使平仄不同也不行
H，尽量避免挤韵（在不适当的地方用了同韵母的字）
4），章法要求
格律诗在一首诗的结构上要做到“起、承、转、合”，
做到句子成双成联，联内相承，联间递转，首联起承，尾联转合
所谓起承转合，我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语。“起”是开端；“承”是承接上文，加以申述；“转”是转折，从另一方面立论；“合”是结束全文。”
起承转合是创作诗文的基本章法。
所谓“起”就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。 “万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等等等。诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效；
所谓“承”就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应，或总接，或分承，或暗接，或明顺，或舒缓，或湍急，或如徐徐春风，拂面而来，或如开闸之水，咆哮而下；
所谓“转”就是转折、转换，由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物，或顺势而转，或乘势而上，有如奔腾咆哮之江河，遇千重高山之阻挡，曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好，在很大程度上取决于“转”，如果转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，转得出神入化，就能使作品跌宕起伏，势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁，以求收到“摄人魂魄”之功；
所谓“合”就是结尾，结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在，是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说，结尾有两种结法，一是明结，一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆，阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理，借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负，给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮，合得好，合得妙，就能使作品气势磅礴，慷慨激昂，意境深远，引人深思，言虽止而意无穷。
红楼梦第48回《香菱学诗》中讲到，黛玉教香菱学作诗，黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”她先讲“不过是起、承、转、合,当中承、转,是两副对子,平声的对仄声,虚的对实的。”是说写格律诗的基本常识，后面又紧接着说“若是有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”
黛玉后面这话，是针对格律诗以外的诗的写作方法，就是我们经常说的不要因词害意，如果有了好的意境、好的诗句，可以不讲平仄格律，当然，不讲平仄格律的诗，就不是格律诗，而是古风诗了。
所以，在这里提醒初学者及各位诗友，如果你的诗作不符合格律诗的格式，最好不要特别注明为七律、五律或七绝、五绝之类的题目，免得闹出笑话。
简单地讲，一首诗的“起承转合”，就是首句(或首联)开头或写景或写事，二句(或颔联)承接前面的主题继续展开陈述或写景，三句(或颈联)要转以寄情或寄思，往远大处着笔，第一二句如果写实的，则第三句就要写虚的，四句(或尾联)要归纳收尾，达到前后衔接。
七）格律诗应注意的问题
写格律诗，有八大禁忌：
一忌孤平；二忌尾三连平(三连仄)；
三忌换韵；四忌失粘；
五忌合掌；六忌重字；
七忌直白；八忌新旧韵乱用。
一忌孤平：所谓孤平，指一句中，除去最后一个韵脚字外，只有一个平声字，则为犯孤平。孤平为诗家之大忌。
比如“仄仄平平仄仄平”，如果第三字是仄声，除去第七个韵脚字外，只有第四个字是平声字，就犯孤平。犯孤平的句式，只限在韵脚的句子，就是说，最后一个字是平声字的句中（即韵脚句），要注意不要犯孤平，在非韵脚的句中，即使只有一个平声字，也不算犯孤平的句子，如“仄仄平平平仄仄”句，以一三五不论之说，第三、第五字变为仄声字，就变成了“仄仄仄平仄仄仄”，这样的句式，不是孤平，但是却犯了尾三仄，当然，对于初学者，尾三仄不是太严格，如果能避免，则更好。
二忌尾三连平(三连仄)：是指每句最后三个字都是仄声或都是平声字，比如“仄仄平平仄仄平”，如果最后一字是仄声，就是尾三仄；如果第五第六字是平声字，就是尾三平。尾三平也是诗家之大忌。
三忌换韵：是指一首格律诗中，韵脚的字的韵部，只能在同一个韵部中，如果不在同一韵部，就是换韵。所谓韵脚，就是偶数句的最后一个字，如果第一句押韵，其韵脚也包括在内。
四忌失粘：是指第一句与第二句相同位置间的字，平仄相反，第二句与第三句相同位置间的字，平仄相同，即为粘，如果不粘，就是失粘。
五忌合掌：是指律诗中，三四句、五六句，其实是两幅对联，如果一幅对联，上下句意思相近或相同，就是合掌。
六忌重字：是指一首诗中，尽量不要有重复的字，但是在一个句子中除外。
七忌直白：是指太过平直，没有味感。
八忌新旧韵乱用：是指在同一首诗中用韵，要么依旧韵(平水韵)，要么依新韵(中华14新韵)，不能新旧韵混用。当然，亦有以词韵（如词林正韵）作诗者，词韵比诗韵（平水韵）相对较宽，但是，即使是以词韵为据押韵，也要在同一个词韵的韵部。
八）写诗的步骤
写诗，可以分以下七步：
第一步：明确主题。写作前，想好自己写这首诗的目的．明确了写作总纲，写起来自然心中有数．
第二步：确认韵脚．是格律诗，必须要有韵，不然不叫格律诗．所以在写好第一句诗后，就要确认好韵脚．
第三步：基本格式定位．韵脚定好后，看那个格式好写，选出最容易融韵的格式．
第四步：锤字炼句．所谓一字千金，便是如此道理，诗有诗韵诗魂．要用短短几十个字，让人看后浮想联翩，如果字句不锤炼好，根本就达不到想要的结果．
第五步：结构完好。对于诗而言，要在“起承转合”四大要素上多下点功夫；看每首诗的二、三两联，是不是对偶句。
第六步：格律校验：作品完工后，最好把作品复制到格律校验表里校验．
写诗要见解独特，寓意深远。要通过诗句反应出自己对事物独特的看法或感受、感观，不能人云亦云．通过诗的字里行间，联想到或寓含到更深远的字面以外的东西。这才是作诗的境界．有一位诗人说，他作诗，有“三味诗词”原则，所谓“三味” 既指：
新 味——体现时代气息，反对一味拟古；
韵 味——追求优美意境，反对标语口号；
趣 味——充满生活情趣，反对枯燥呆板。
作诗，反对无病呻吟和矫揉造作，所谓无病强说愁，对作诗而言，是很泛味的。
诗以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”他将境界分为“造境”、“写境”、“有我之境”、“无我之境”等，标志着传统的意境论的完成。
九）作诗工具书
《平水韵》或《中华14新韵》。
作格律诗，以七言为例，掌握了如下律诗格式后，就要以《平水韵》或《中华14新韵》作为韵目表，对照检查平仄格律是否合律。以旧韵作诗，就要以《平水韵》为韵目表对照平仄关系；以新韵作诗，就要以《中华14新韵》为韵目表对照平仄关系，并且最好在标题后注明是新韵。
以七言为例的格律诗句式：
（甲） 平平仄仄平平仄
（乙） 仄仄平平仄仄平
（丙） 仄仄平平平仄仄
（丁） 平平仄仄仄平平
五言格律诗格式，去掉每句的前两个字即可。
1.《平水韵》下载（或浏览）网址：
词及词牌
词，相对格律诗而言，在韵脚要求上，比较宽，填词有词韵，词韵的划分比诗韵(平水韵)要宽一些。
词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。词是格律诗的一种延伸。
诗
一）什么叫诗：
诗＿
是一种文学体裁．它是按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。它高度集中地概括、反映社会生活．饱含着作者丰富的思想和感情，富于想象，语言凝结而形象性强，具有节奏韵律．
在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的成为歌。诗是最古老、最具有文学特质的文学样式。来源于古人类的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称;开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。
古典诗歌形式采用逐句分行和押韵，现代诗歌的形式和内容，已经极大丰富，伸缩性极强。
“诗”者，皆为感于物而作，是心灵之直观体现或感悟.诗言志，诗传情。古诗凝炼，魅力无穷。常吟古诗，可以陶冶情操，丰富想象。
古诗，语言凝练，意境悠远，或咏物寄情，或抒情启思，首首脍炙人口、境界高远、蕴涵哲理、令人叫绝的文字背后，都隐含着诗人当时的心情故事，诗中有画，画中有情，句结而余味未尽。诗歌是艺术创作的结晶，它追求情景交融的美妙意境，要让人领略到这妙不可言的意境美。
二）诗的分类：
按内容的性质可分为：叙事诗和抒情诗;
按语言组合有无格律可分为：格律诗和自由诗;
按是否押韵可分为：有韵诗和无韵诗。
按时间先后可分为： 旧体诗和现代诗．
因为古体诗相对比较自由，在这里重点说说近体诗(格律诗)！
三）古体诗和近体诗的区别：
1. 以格律分类：
古体诗除了韵脚之外，不受格律限制。
近体诗除了韵脚之外，受到格律的既定格式限制。
2. 以字数分类：
近体诗一般只有五言、七言二种形式。
古体诗有四言、五言（称五古）、七言（称七古）、字数不整齐的称杂言古诗（杂言古诗因有七字句，所以也称
七古），也有少数三言、六言。
所谓几言，就是指一句中有几个字，五个字叫五言，七个字叫七言。
3. 以句数分类：
古体诗从二句到百句都有。
近体诗绝句四句，律诗八句，排律八句以上。
4. 以用韵分类：
古体诗：
1. 全首诗可用一个平声韵或仄声韵，又可随意转为其它韵。
2. 一首诗中每句都可以用韵，用于韵的字可以重复。
3. 诗中用韵不限定在偶数句子上，奇数句也可以用韵。
4. 诗中可以用邻韵和上去声通押。
近体诗：
1. 一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。
2. 用于韵脚的字不能重复，且要在同一个韵部。
3. 除起句外不能用邻韵。
4. 一般用平声韵。
四） 格律诗的基本格式
以七言绝句为例：
绝句的格律如下：
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
注：如首句押韵，
则为：平平仄仄仄平平。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
注：如首句押韵，
则为：仄仄平平仄仄平。
以上讲的是七绝句的基本格式，那么七律的基本格式又当如何呢？七律其实就是两首七绝的重叠，两首七绝的格式合并就是一首七律的格式，如：
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
注：如首句押韵，
则为平平仄仄仄平平。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
注：如首句押韵，
则为仄仄平平仄仄平。
关于平起式和仄起式，只看首句的第二个字，因为第一个字可平可仄，如首句是“仄平仄仄平平仄”，虽然第一个字是仄声字，但却是平起式的七言诗；同样，首句是“平仄平平平仄仄”，以第二个字看，它是仄起式七言
诗。曾看到过有的人作诗，就把这一点给搞混了，以为第一个字是平声字就是平起式，第一个字是仄声字就是仄起式，这是错误的。
如果是五言绝句或五言律诗，则去掉以上句式中每句的前两字即可。
以上所讲的“平仄”，依平水韵，“上平”及“下平”是“平”声，“上去入”声是“仄”声；依中华14新韵（既依普通话），则“一声”及“二声”是“平”声，“三声”及“四声”是“仄”声。
五）格律诗的特点
格律诗，是一种在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。由于格律要求非常严格，所以称为律诗。常见的类型有五律，七律和排律三种。律诗是根据汉语一字一音，音有声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流传性。它对声律的要求极为严格。声律包括押韵和平仄，其中又以平仄最重要．
律诗有五个特点：
1）律诗要求诗句字数整齐划一.
每首的字数分别为五言句、七言句，简称五律、七律。通常的律诗规定每首八句。如果仅六句，则称为短律，超过八句，即十句以上的，则称排律或长律。五律规定每句五个字，共四十个字。七律规定每句七个字，共五十六个字。
2）律诗要求全诗通押一韵，限定用平声韵，而且一韵到底，中间不得换韵。
第二、四、六、八句要押韵，首句可押可不押，律诗每句中用字要平仄相间。上下句中的平仄相对，有“仄起”与“平起”两式。
五律以首句不入韵为正例，入韵为变例．
七律以首句入韵为正例，不入韵为变例．
3）律诗每句的句式和字的平仄都有规定，讲究粘和对。
对：就是平对仄，仄对平，也就是说在对句中平仄是对立的。
粘：就是平粘平，仄粘仄，后联出句第二字的平仄要跟前联对句的第二字相一致，具体说来，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
4）律诗必须有对仗，对仗的位置也有规定。
诗词中的对偶叫做对仗。对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来。两句相对，上句叫出句，下句叫对句。对偶的一般规律是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词。律诗中的对偶还有它的规则，就是出句和对句的平仄是相对的，出句的字和对句的字不能重复。一般要在第三句和第四句、第五句和第六句对仗。
5）通常以八句完篇的律诗分为四联，每二句成一联。
习惯上称第一联为破题，亦称首联。第二联为颔联。第三联为颈联。第四联为结句，亦称尾联。每首诗的二、三两联，即颔联、颈联的上下句必须是对偶句。排律除首尾两联不对偶外，中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽。
超过八句的律诗，称为长律。长律也是近体诗，它一般是五言的，但也有七言的，往往在题目上标明韵数。长律除了尾联或首尾两联以外，一律要用对仗，所以又叫排律。
格律诗还包括律绝。律绝是绝句的一种，绝句包括古绝和律绝两类。古绝可以用仄声韵，即使是押平声韵的，也不受格律诗平仄规则的束缚，因此它归入古诗体一类。而律绝则须按照律诗的要求来作，字数只有律诗的一半。但是那种以为绝句就是律诗的分割的观点是不正确的。绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在。
六）格律诗的要求
格律诗指的绝句和律诗，他们每二句称为一个联，如绝句中1、2两句称为首联，3、4两句称为尾联；律诗中1、2句称为首联，3、4句成为颈联，5、6句称为颌联，7、8句称为尾联。
总结起来基本要求如下：
1），声律要求
即平仄的要求，这是格律诗最重要的，主要是要求：
A，句内平仄相间（指的句内词单元）；
B，联内句间平仄相对（其中第2，4，6个字尤其不可错），否则叫失对，乃格律诗之大忌；
C，联间邻句间平仄相同（其中第2，4，6个字尤其不可错），否则叫失粘，也是格律诗不允许的；
D，脚分明，不可踩脚（指的在白脚与韵脚平仄相同）
格律诗的句式变通
关于“一、三、五不论，二、四、六分明”的解读：
格律诗在平仄格式上，有“一、三、五不论，二、四、六分明”之说，这是一般概念，就是说在上面所列的四种句型定式中，每句的字的平仄，可以在第一、第三、第五个字上，不管平仄，可平可仄，而在第二、第四、第六个字上，一定要平仄分明，定式中该平就平，该仄就仄，平仄绝不能乱，乱则救拗。当然，第七个字因为是韵脚，更是要平仄分明了。如此一来，上面甲、乙、丙、丁四种句型，就可以变成更多的句式，初学的朋友在写作时，可适当遵循“一、三、五不论，二、四、六分明”的基本规律，检查诗句在平仄格律上是否有误。
但是，并不是所有的句式都可通用“一、三、五不论，二、四、六分明”之说。有的句式，三、五字必须论，不然就会出现孤平或尾三连平、尾三连仄了。任何句式，二、四、六字平仄必须分明，二、四、六字平仄有误的句式，就是“拗”句，就要“救拗”，初学者要尽可能地遵循以上基本格式写，因为对于初学者来讲，关于“拗”句及如何“救拗”的问题，显得比较深奥难懂了.
所有句式，均第一、第三字不管平仄，所谓拗，只指第五、第六、第七个字。所以，在写作中，尽量在最后三个字上，遵守格律定式，就不会犯诸如孤平、尾三连平、尾三连仄、拗句等错误了。
这里要强调的是，格律诗中，犯“孤平”、犯“尾三连平”的句子，是格律诗的大忌，是坚决不允许的。
拗句及出现拗句时的补救办法：
所谓“拗”，就是不符合格律要求，“拗句”就是不符合格律要求的句，出现“拗”的句子，就要救“拗”，不救就是出律，如何救“拗”，对于初学者来讲，比较深奥难懂，现在介绍一首简记又实用的救“拗”口诀：
甲拗五六乙五救，乙门三五互交流。
丙六五救平三守，丁独一三可自由。
（甲） 平平仄仄平平仄
（乙） 仄仄平平仄仄平
（丙） 仄仄平平平仄仄
（丁） 平平仄仄仄平平
A.甲拗五六乙五救：
指在“（甲） 平平仄仄平平仄”这个句式中，如果第五、第六个字平仄不符合格律要求了，就可以在乙句中补救，把乙句的第五个字变成平声字，此为救“拗”。
B. 乙门三五互交流：
指在“（乙） 仄仄平平仄仄平” 这个句式中，可以第三字、第五字互换，则句式变为“仄仄仄平平仄平”。
C.丙六五救平三守：
指在“（丙） 仄仄平平平仄仄” 这个句式中，如果第五、第六个字平仄交换位置了，就一定要保证第三个字是平声字，其格式就变成了“仄仄平平仄平仄”，这是另外一种拗句的救“拗”格式。
D. 丁独一三可自由：
是指在写格律诗时，只有“（丁） 平平仄仄仄平平”这个句式中，第一、第三字的平仄可以不讲格律要求，可平可仄。这是严格意义上的平仄关系，其实今人在写作时，大都讲第一、第三字不论。
拗句的救拗句式，有当句救、对句救、隔句救、粘句救及多句救。而多句救，往往形成拗体，不被诗家所推崇。
以上的救“拗”口诀，其实就是提供了两种拗句出现时比较常见并常用的对句救（如第1点）和当句救（如第2、3点）的救拗基本格式。
2），对仗要求
首联和尾联可对可不对，中间各联必须对仗，而且要工对。
指的在对应处字数相同、语序相同、词性相同、意义相当或相对
对仗必须与平仄声律相结合，最好平仄也相对。
【对仗】是格律诗的表现之一。律诗中的颔联和颈联要求对仗，此乃格律诗之“平仄、对仗、诗韵”三个基本要素之一。
对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义“也要相同。比如，同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。
对仗的分类：
对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、当句对、交股对、互文对、流水对、隔句对（又叫扇面对）等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。
【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”，草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
【当句对】:也叫自对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相自为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
1.借义，是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
2.借音，是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。如古句之“残春红药在，终日子规啼“，以红对子(谐紫)，又如“住山今十载，明日又迁居“，以十对迁(谐千)”皆是假借，既是“借音对”。
【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
【合掌对】:是格律诗对仗的一种病句句式。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时应当避免的。如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。途中同马上、暮春与寒食，意既合掌。
3），押韵要求
A，偶数句尾必须押韵
B，首句可押可不押，一般首联对仗首句不入韵为多，首联不对仗以首句入韵为多。首句不入韵五言为多，七言为少。
C，一般押平声韵为多
D，一韵到底
E，脚分明
F，不可用同一字重复作韵，也不要连续使用同音字作韵
G，不可撞韵，指的不该押韵的白脚上押了韵，即使平仄不同也不行
H，尽量避免挤韵（在不适当的地方用了同韵母的字）
4），章法要求
格律诗在一首诗的结构上要做到“起、承、转、合”，
做到句子成双成联，联内相承，联间递转，首联起承，尾联转合
所谓起承转合，我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语。“起”是开端；“承”是承接上文，加以申述；“转”是转折，从另一方面立论；“合”是结束全文。”
起承转合是创作诗文的基本章法。
所谓“起”就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。 “万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等等等。诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效；
所谓“承”就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应，或总接，或分承，或暗接，或明顺，或舒缓，或湍急，或如徐徐春风，拂面而来，或如开闸之水，咆哮而下；
所谓“转”就是转折、转换，由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物，或顺势而转，或乘势而上，有如奔腾咆哮之江河，遇千重高山之阻挡，曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好，在很大程度上取决于“转”，如果转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，转得出神入化，就能使作品跌宕起伏，势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁，以求收到“摄人魂魄”之功；
所谓“合”就是结尾，结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在，是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说，结尾有两种结法，一是明结，一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆，阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理，借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负，给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮，合得好，合得妙，就能使作品气势磅礴，慷慨激昂，意境深远，引人深思，言虽止而意无穷。
红楼梦第48回《香菱学诗》中讲到，黛玉教香菱学作诗，黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”她先讲“不过是起、承、转、合,当中承、转,是两副对子,平声的对仄声,虚的对实的。”是说写格律诗的基本常识，后面又紧接着说“若是有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”
黛玉后面这话，是针对格律诗以外的诗的写作方法，就是我们经常说的不要因词害意，如果有了好的意境、好的诗句，可以不讲平仄格律，当然，不讲平仄格律的诗，就不是格律诗，而是古风诗了。
所以，在这里提醒初学者及各位诗友，如果你的诗作不符合格律诗的格式，最好不要特别注明为七律、五律或七绝、五绝之类的题目，免得闹出笑话。
简单地讲，一首诗的“起承转合”，就是首句(或首联)开头或写景或写事，二句(或颔联)承接前面的主题继续展开陈述或写景，三句(或颈联)要转以寄情或寄思，往远大处着笔，第一二句如果写实的，则第三句就要写虚的，四句(或尾联)要归纳收尾，达到前后衔接。
七）格律诗应注意的问题
写格律诗，有八大禁忌：
一忌孤平；二忌尾三连平(三连仄)；
三忌换韵；四忌失粘；
五忌合掌；六忌重字；
七忌直白；八忌新旧韵乱用。
一忌孤平：所谓孤平，指一句中，除去最后一个韵脚字外，只有一个平声字，则为犯孤平。孤平为诗家之大忌。
比如“仄仄平平仄仄平”，如果第三字是仄声，除去第七个韵脚字外，只有第四个字是平声字，就犯孤平。犯孤平的句式，只限在韵脚的句子，就是说，最后一个字是平声字的句中（即韵脚句），要注意不要犯孤平，在非韵脚的句中，即使只有一个平声字，也不算犯孤平的句子，如“仄仄平平平仄仄”句，以一三五不论之说，第三、第五字变为仄声字，就变成了“仄仄仄平仄仄仄”，这样的句式，不是孤平，但是却犯了尾三仄，当然，对于初学者，尾三仄不是太严格，如果能避免，则更好。
二忌尾三连平(三连仄)：是指每句最后三个字都是仄声或都是平声字，比如“仄仄平平仄仄平”，如果最后一字是仄声，就是尾三仄；如果第五第六字是平声字，就是尾三平。尾三平也是诗家之大忌。
三忌换韵：是指一首格律诗中，韵脚的字的韵部，只能在同一个韵部中，如果不在同一韵部，就是换韵。所谓韵脚，就是偶数句的最后一个字，如果第一句押韵，其韵脚也包括在内。
四忌失粘：是指第一句与第二句相同位置间的字，平仄相反，第二句与第三句相同位置间的字，平仄相同，即为粘，如果不粘，就是失粘。
五忌合掌：是指律诗中，三四句、五六句，其实是两幅对联，如果一幅对联，上下句意思相近或相同，就是合掌。
六忌重字：是指一首诗中，尽量不要有重复的字，但是在一个句子中除外。
七忌直白：是指太过平直，没有味感。
八忌新旧韵乱用：是指在同一首诗中用韵，要么依旧韵(平水韵)，要么依新韵(中华14新韵)，不能新旧韵混用。当然，亦有以词韵（如词林正韵）作诗者，词韵比诗韵（平水韵）相对较宽，但是，即使是以词韵为据押韵，也要在同一个词韵的韵部。
八）写诗的步骤
写诗，可以分以下七步：
第一步：明确主题。写作前，想好自己写这首诗的目的．明确了写作总纲，写起来自然心中有数．
第二步：确认韵脚．是格律诗，必须要有韵，不然不叫格律诗．所以在写好第一句诗后，就要确认好韵脚．
第三步：基本格式定位．韵脚定好后，看那个格式好写，选出最容易融韵的格式．
第四步：锤字炼句．所谓一字千金，便是如此道理，诗有诗韵诗魂．要用短短几十个字，让人看后浮想联翩，如果字句不锤炼好，根本就达不到想要的结果．
第五步：结构完好。对于诗而言，要在“起承转合”四大要素上多下点功夫；看每首诗的二、三两联，是不是对偶句。
第六步：格律校验：作品完工后，最好把作品复制到格律校验表里校验．
写诗要见解独特，寓意深远。要通过诗句反应出自己对事物独特的看法或感受、感观，不能人云亦云．通过诗的字里行间，联想到或寓含到更深远的字面以外的东西。这才是作诗的境界．有一位诗人说，他作诗，有“三味诗词”原则，所谓“三味” 既指：
新 味——体现时代气息，反对一味拟古；
韵 味——追求优美意境，反对标语口号；
趣 味——充满生活情趣，反对枯燥呆板。
作诗，反对无病呻吟和矫揉造作，所谓无病强说愁，对作诗而言，是很泛味的。
诗以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”他将境界分为“造境”、“写境”、“有我之境”、“无我之境”等，标志着传统的意境论的完成。
九）作诗工具书
《平水韵》或《中华14新韵》。
作格律诗，以七言为例，掌握了如下律诗格式后，就要以《平水韵》或《中华14新韵》作为韵目表，对照检查平仄格律是否合律。以旧韵作诗，就要以《平水韵》为韵目表对照平仄关系；以新韵作诗，就要以《中华14新韵》为韵目表对照平仄关系，并且最好在标题后注明是新韵。
以七言为例的格律诗句式：
（甲） 平平仄仄平平仄
（乙） 仄仄平平仄仄平
（丙） 仄仄平平平仄仄
（丁） 平平仄仄仄平平
五言格律诗格式，去掉每句的前两个字即可。
1.《平水韵》下载（或浏览）网址：
词及词牌
词，相对格律诗而言，在韵脚要求上，比较宽，填词有词韵，词韵的划分比诗韵(平水韵)要宽一些。
词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。词是格律诗的一种延伸。
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非淡泊无以明志，非宁静无以致远。 （三国·诸葛亮·诫子书）
2、昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。 （诗经·小雅·采薇）
3、知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。 （诗经·王风·黍离）
4、非学无以广才，非志无以成学。 （三国·诸葛亮·诫子书）
5、关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 （诗经·周南·关雎）
6、青青子衿，悠悠我心。 （诗经·郑风·子衿）
7、所谓伊人，在水一方。 （诗经·秦风·蒹葭）
8、巧笑倩兮，美目盼兮。 （诗经·卫风·硕人）
9、手如柔荑，肤如凝脂。 （诗经·卫风·硕人）
10、人而无仪，不死何为。 （诗经·鄘风·相鼠）
11、言者无罪，闻者足戒。 （诗经·大序）
12、高山仰止，景行行止。 （诗经·小雅·车辖）
13、他人有心，予忖度之。 （诗经·小雅）
14、高岸为谷，深谷为陵。 （诗经·小雅）
15、他山之石，可以攻玉。 （诗经·小雅·鹤鸣）
16、靡不有初，鲜克有终。 （诗经·大雅·荡）
17、投我以桃，报之以李。 （诗经·大雅·抑）
18、天作孽，犹可违，自作孽，不可活。 （尚书）
19、满招损，谦受益。 （尚书·大禹谟）
20、防民之口，甚于防川。 （国语·周语）
21、从善如登，从恶如崩。 （国语）
22、多行不义必自毙。 （左传）
23、辅车相依，唇亡齿寒。 （左传）
24、皮之不存，毛将焉附。 （左传）
25、欲加之罪，何患辞。 （左传）
26、言之无文，行而不远。 （左传）
27、不去庆父，鲁难未已。 （左传）
28、外举不弃仇，内举不失亲。 （左传）
29、居安思危，思则有备，有备无患。 （左传）
30、人非圣贤，孰能无过？过而能改，善莫大焉。 （左传）
31、曲则全，枉则直。 （老子）
32、知人者智，自知者明。 （老子）
33、知足不辱，知止不殆。 （老子）
34、信言不美，美言不信。 （老子）
35、将欲取之，必先之。 （老子）
36、天网恢恢，疏而不漏。 （老子）
37、民不畏死，奈何以死惧之。 （老子）
38、祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。 （老子）
39、大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。 （老子）
40、合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。 （老子）
41、言必信，行必果。 （论语·子路）
42、既来之，则安之。 （论语·季氏）
43、朝闻道，夕死可矣。 （论语·里仁）
44、是可忍，孰不可忍。 （论语·八佾）
45、不愤不启，不悱不发。 （论语·述而）
46、敏而好学，不耻下问。 （论语·公冶长）
47、己所不欲，勿施于人。 （论语·颜渊）
48、仰之弥高，钻之弥坚。 （论语·子罕）
49、学而不厌，诲人不倦。 （论语·述而）
50、人无远虑，必有近忧。 （论语·卫灵公）
51、学而时习之，不亦乐乎。 （论语·学而）
52、工欲善其事，必先利其器。 （论语·卫灵公）
53、往者不可谏，来着犹可追。 （论语·微子）
54、君子坦荡荡，小人长戚戚。 （论语·述而）
55、岁寒，然后知松柏之后凋也。 （论语·子罕）
56、学而不思则罔，思而不学则殆。 （论语·为政）
57、知者不惑，仁者不忧，勇者不惧。 （论语·子罕）
58、三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。 （论语·子罕）
59、人谁无过？过而能改，善莫大焉。 （论语）
60、知之为知之，不知为不知，是知也。 （论语·为政）
61、知之者不如好之者，好之者不如乐之者。 （论语·雍也）
62、其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。 （论语·子路）
63、三人行，必有我师焉：择其善而从之，其不善者而改之。 （论语·述而）
64、一张一弛，文武之道。 （礼记·杂记）
65、大道之行，天下为公。 （礼记·礼运）
66、凡事预则立，不预则废。 （礼记·中庸）
67、学然后知不足，教然后知困。 （礼记·学记）
68、独学而无友，则孤陋而寡闻。 （礼记·杂记）
69、玉不琢，不成器；人不学，不知道。 （礼记·学记）
70、使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养。 （礼记·礼运）
71、同声相应，同气相求。 （易经·乾）
72、仁者见仁，智者见智。 （易经·系辞上）
73、物以类聚，人以群分。 （易经·系辞上）
74、路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。 （屈原·离骚）
75、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。 （屈原·离骚）
76、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。 （屈原·离骚）
77、举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。 （屈原·渔父）
78、吾不能变心以从俗兮，故将愁苦而终穷。 （屈原·涉江）
79、余将董道而不豫兮，固将重昏而终身。 （屈原·涉江）
80、苟余心之端直兮，虽僻远其何伤？ （屈原·涉江）
81、尺有所短，寸有所长。 （楚辞·卜居）
82、黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。 （楚辞·卜居）
83、其曲弥高，其和弥寡。 （宋玉·对楚王问）
84、尽信书，不如无书。 （孟子·尽心下）
85、生于忧患，死于安乐。 （孟子·告子下）
86、得道多助，失道寡助。 （孟子·公孙丑）
87、民为贵，社稷次之，君为轻。 （孟子·尽心上）
88、人有不为也，而后可以有为。 （孟子·离娄下）
89、穷则独善其身，达则兼济天下。 （孟子·尽心上）
90、天时不如地利，地利不如人和。 （孟子·公孙丑）
91、孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。 （孟子·尽心上）
92、富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。 （孟子·滕文公）
93、老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。 （孟子·梁惠王下）
94、持之有故，言之成理。 （荀子·非十二子）
95、锲而不舍，金石可镂。 （荀子·劝学）
96、青，取之于蓝，而青于蓝。 （荀子·劝学）
97、不积跬步，无以至千里。 （荀子·劝学）
98、吾生也有涯，而知也无涯。 （庄子·养生主）
99、君子之交淡如水，小人之交甘若醴。 （庄子）
100、知己知彼，百战不殆。 （孙子兵法·谋攻）
101、避其锐气，击其惰归。 （孙子兵法·军争）
102、静如处女，动如脱兔。 （孙子兵法·九地）
103、博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。 （中庸）
104、十年树木，百年树人。 （管子·权修）
105、仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。 （管子·论积贮疏）
106、塞翁失马，焉知非福。 （淮南子·人间训）
107、临渊羡鱼，不如退而结网。 （淮南子·说林训）
108、橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。 （晏子春秋·内篇下）
109、流水不腐，户枢不蠹。 （吕氏春秋·尽数）
110、千里之堤，毁于蚁穴。 （韩非子·喻老）
111、以子之矛，攻子之盾。 （韩非子·难一）
112、亡羊补牢，未为迟也。 （战国策·楚策）
113、道不拾遗，夜不闭户。 （战国策·秦策）
114、前事不忘，后世之师。 （战国策·赵策）
115、鹬蚌相争，渔翁得利。 （战国策·燕策）
116、战无不胜，攻无不克。 （战国策·齐策）
117、士为知己者死，女为悦己者容。 （战国策·赵策）
118、风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。 （战国策·荆轲刺秦王）
119、螳螂捕蝉，黄雀在后。 （吴越春秋）
120、项庄舞剑，意在沛公。 （史记·项羽本纪）
121、不鸣则已，一鸣惊人。 （史记·滑稽列传）
122、众口铄金，积毁销骨。 （史记·张仪列传）
123、桃李不言，下自成蹊。 （史记·李将军传）
124、失之毫厘，谬以千里。 （史记·太史公自序）
125、燕雀安知鸿鹄之志哉。 （史记·陈涉世家）
126、运筹帷幄之中，决胜千里之外。 （史记·高祖本纪）
127、忠言逆耳利于行，良药苦口利于病。 （史记·留侯世家）
128、人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。 （史记·报任少卿书）
129、智者千虑，必有一失；愚者千虑，必有一得。 （史记·淮阴侯 列传）
130、绳锯木断，水滴石穿。 （汉书·枚乘传）
131、若要人不知，除非己莫为。 （汉·枚乘·上书谏吴王）
132、水至清则无鱼，人至察则无徒。 （汉书·东方朔传）
133、少壮不努力，老大徒伤悲。 （汉乐府·长歌行）
134、人生有新故，贵贱不相逾。 （汉·辛延年·羽林郎）
135、有志者，事竟成。 （后汉书·耿弇传）
136、疾风知劲草，岁寒见后凋。 （后汉书·王霸传）
137、失之东隅，收之桑榆。 （后汉书·冯异传）
138、精诚所至，金石为开。 （后汉书·广陵思王荆传）
139、盛名之下，其实难副。 （后汉书·黄琼传）
140、不入虎穴，焉得虎子。 （后汉书·班超传）
141、贫贱之知不可忘，糟糠之妻不下堂。 （后汉书·宋弘传）
142、志士不饮盗泉之水，廉者不受嗟来之食。 （后汉书）
143、老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。 （三国·曹操·龟虽寿）
144、山不厌高，海不厌深；周公吐哺，天下归心。 （三国·曹操·短歌行）
145、捐躯赴国难，视死忽如归。 （三国·曹植·白马篇）
146、本是同根生，相煎何太急。 （三国·曹植·七步诗）
147、鞠躬尽瘁，死而后已。 （三国·诸葛亮·后出师表）
148、受任于败军之际，奉命于危难之间。 （三国·诸葛亮·出师表）
149、如切如磋，如琢如磨。 （诗经·卫风·淇奥）
2、昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。 （诗经·小雅·采薇）
3、知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。 （诗经·王风·黍离）
4、非学无以广才，非志无以成学。 （三国·诸葛亮·诫子书）
5、关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 （诗经·周南·关雎）
6、青青子衿，悠悠我心。 （诗经·郑风·子衿）
7、所谓伊人，在水一方。 （诗经·秦风·蒹葭）
8、巧笑倩兮，美目盼兮。 （诗经·卫风·硕人）
9、手如柔荑，肤如凝脂。 （诗经·卫风·硕人）
10、人而无仪，不死何为。 （诗经·鄘风·相鼠）
11、言者无罪，闻者足戒。 （诗经·大序）
12、高山仰止，景行行止。 （诗经·小雅·车辖）
13、他人有心，予忖度之。 （诗经·小雅）
14、高岸为谷，深谷为陵。 （诗经·小雅）
15、他山之石，可以攻玉。 （诗经·小雅·鹤鸣）
16、靡不有初，鲜克有终。 （诗经·大雅·荡）
17、投我以桃，报之以李。 （诗经·大雅·抑）
18、天作孽，犹可违，自作孽，不可活。 （尚书）
19、满招损，谦受益。 （尚书·大禹谟）
20、防民之口，甚于防川。 （国语·周语）
21、从善如登，从恶如崩。 （国语）
22、多行不义必自毙。 （左传）
23、辅车相依，唇亡齿寒。 （左传）
24、皮之不存，毛将焉附。 （左传）
25、欲加之罪，何患辞。 （左传）
26、言之无文，行而不远。 （左传）
27、不去庆父，鲁难未已。 （左传）
28、外举不弃仇，内举不失亲。 （左传）
29、居安思危，思则有备，有备无患。 （左传）
30、人非圣贤，孰能无过？过而能改，善莫大焉。 （左传）
31、曲则全，枉则直。 （老子）
32、知人者智，自知者明。 （老子）
33、知足不辱，知止不殆。 （老子）
34、信言不美，美言不信。 （老子）
35、将欲取之，必先之。 （老子）
36、天网恢恢，疏而不漏。 （老子）
37、民不畏死，奈何以死惧之。 （老子）
38、祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。 （老子）
39、大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。 （老子）
40、合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。 （老子）
41、言必信，行必果。 （论语·子路）
42、既来之，则安之。 （论语·季氏）
43、朝闻道，夕死可矣。 （论语·里仁）
44、是可忍，孰不可忍。 （论语·八佾）
45、不愤不启，不悱不发。 （论语·述而）
46、敏而好学，不耻下问。 （论语·公冶长）
47、己所不欲，勿施于人。 （论语·颜渊）
48、仰之弥高，钻之弥坚。 （论语·子罕）
49、学而不厌，诲人不倦。 （论语·述而）
50、人无远虑，必有近忧。 （论语·卫灵公）
51、学而时习之，不亦乐乎。 （论语·学而）
52、工欲善其事，必先利其器。 （论语·卫灵公）
53、往者不可谏，来着犹可追。 （论语·微子）
54、君子坦荡荡，小人长戚戚。 （论语·述而）
55、岁寒，然后知松柏之后凋也。 （论语·子罕）
56、学而不思则罔，思而不学则殆。 （论语·为政）
57、知者不惑，仁者不忧，勇者不惧。 （论语·子罕）
58、三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。 （论语·子罕）
59、人谁无过？过而能改，善莫大焉。 （论语）
60、知之为知之，不知为不知，是知也。 （论语·为政）
61、知之者不如好之者，好之者不如乐之者。 （论语·雍也）
62、其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。 （论语·子路）
63、三人行，必有我师焉：择其善而从之，其不善者而改之。 （论语·述而）
64、一张一弛，文武之道。 （礼记·杂记）
65、大道之行，天下为公。 （礼记·礼运）
66、凡事预则立，不预则废。 （礼记·中庸）
67、学然后知不足，教然后知困。 （礼记·学记）
68、独学而无友，则孤陋而寡闻。 （礼记·杂记）
69、玉不琢，不成器；人不学，不知道。 （礼记·学记）
70、使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养。 （礼记·礼运）
71、同声相应，同气相求。 （易经·乾）
72、仁者见仁，智者见智。 （易经·系辞上）
73、物以类聚，人以群分。 （易经·系辞上）
74、路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。 （屈原·离骚）
75、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。 （屈原·离骚）
76、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。 （屈原·离骚）
77、举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。 （屈原·渔父）
78、吾不能变心以从俗兮，故将愁苦而终穷。 （屈原·涉江）
79、余将董道而不豫兮，固将重昏而终身。 （屈原·涉江）
80、苟余心之端直兮，虽僻远其何伤？ （屈原·涉江）
81、尺有所短，寸有所长。 （楚辞·卜居）
82、黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。 （楚辞·卜居）
83、其曲弥高，其和弥寡。 （宋玉·对楚王问）
84、尽信书，不如无书。 （孟子·尽心下）
85、生于忧患，死于安乐。 （孟子·告子下）
86、得道多助，失道寡助。 （孟子·公孙丑）
87、民为贵，社稷次之，君为轻。 （孟子·尽心上）
88、人有不为也，而后可以有为。 （孟子·离娄下）
89、穷则独善其身，达则兼济天下。 （孟子·尽心上）
90、天时不如地利，地利不如人和。 （孟子·公孙丑）
91、孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。 （孟子·尽心上）
92、富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。 （孟子·滕文公）
93、老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。 （孟子·梁惠王下）
94、持之有故，言之成理。 （荀子·非十二子）
95、锲而不舍，金石可镂。 （荀子·劝学）
96、青，取之于蓝，而青于蓝。 （荀子·劝学）
97、不积跬步，无以至千里。 （荀子·劝学）
98、吾生也有涯，而知也无涯。 （庄子·养生主）
99、君子之交淡如水，小人之交甘若醴。 （庄子）
100、知己知彼，百战不殆。 （孙子兵法·谋攻）
101、避其锐气，击其惰归。 （孙子兵法·军争）
102、静如处女，动如脱兔。 （孙子兵法·九地）
103、博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。 （中庸）
104、十年树木，百年树人。 （管子·权修）
105、仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。 （管子·论积贮疏）
106、塞翁失马，焉知非福。 （淮南子·人间训）
107、临渊羡鱼，不如退而结网。 （淮南子·说林训）
108、橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。 （晏子春秋·内篇下）
109、流水不腐，户枢不蠹。 （吕氏春秋·尽数）
110、千里之堤，毁于蚁穴。 （韩非子·喻老）
111、以子之矛，攻子之盾。 （韩非子·难一）
112、亡羊补牢，未为迟也。 （战国策·楚策）
113、道不拾遗，夜不闭户。 （战国策·秦策）
114、前事不忘，后世之师。 （战国策·赵策）
115、鹬蚌相争，渔翁得利。 （战国策·燕策）
116、战无不胜，攻无不克。 （战国策·齐策）
117、士为知己者死，女为悦己者容。 （战国策·赵策）
118、风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。 （战国策·荆轲刺秦王）
119、螳螂捕蝉，黄雀在后。 （吴越春秋）
120、项庄舞剑，意在沛公。 （史记·项羽本纪）
121、不鸣则已，一鸣惊人。 （史记·滑稽列传）
122、众口铄金，积毁销骨。 （史记·张仪列传）
123、桃李不言，下自成蹊。 （史记·李将军传）
124、失之毫厘，谬以千里。 （史记·太史公自序）
125、燕雀安知鸿鹄之志哉。 （史记·陈涉世家）
126、运筹帷幄之中，决胜千里之外。 （史记·高祖本纪）
127、忠言逆耳利于行，良药苦口利于病。 （史记·留侯世家）
128、人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。 （史记·报任少卿书）
129、智者千虑，必有一失；愚者千虑，必有一得。 （史记·淮阴侯 列传）
130、绳锯木断，水滴石穿。 （汉书·枚乘传）
131、若要人不知，除非己莫为。 （汉·枚乘·上书谏吴王）
132、水至清则无鱼，人至察则无徒。 （汉书·东方朔传）
133、少壮不努力，老大徒伤悲。 （汉乐府·长歌行）
134、人生有新故，贵贱不相逾。 （汉·辛延年·羽林郎）
135、有志者，事竟成。 （后汉书·耿弇传）
136、疾风知劲草，岁寒见后凋。 （后汉书·王霸传）
137、失之东隅，收之桑榆。 （后汉书·冯异传）
138、精诚所至，金石为开。 （后汉书·广陵思王荆传）
139、盛名之下，其实难副。 （后汉书·黄琼传）
140、不入虎穴，焉得虎子。 （后汉书·班超传）
141、贫贱之知不可忘，糟糠之妻不下堂。 （后汉书·宋弘传）
142、志士不饮盗泉之水，廉者不受嗟来之食。 （后汉书）
143、老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。 （三国·曹操·龟虽寿）
144、山不厌高，海不厌深；周公吐哺，天下归心。 （三国·曹操·短歌行）
145、捐躯赴国难，视死忽如归。 （三国·曹植·白马篇）
146、本是同根生，相煎何太急。 （三国·曹植·七步诗）
147、鞠躬尽瘁，死而后已。 （三国·诸葛亮·后出师表）
148、受任于败军之际，奉命于危难之间。 （三国·诸葛亮·出师表）
149、如切如磋，如琢如磨。 （诗经·卫风·淇奥）
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诗”者，皆为感于物而作，是心灵之直观体现或感悟.诗言志，诗传情。古诗凝炼，魅力无穷。常吟古诗，可以陶冶情操，丰富想象。 古诗，语言凝练，意境悠远，或咏物寄情，或抒情启思，首首脍炙人口、境界高远、蕴涵哲理、令人叫绝的文字背后，都隐含着诗人当时的心情故事，诗中有画，画中有情，句结而余味未尽。诗歌是艺术创作的结晶，它追求情景交融的美妙意境，要让人领略到这妙不可言的意境美。
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