Question

欧洲文艺复兴时期的戏剧发源于

Answer 1

，“戏剧”一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国又称之为“话剧”；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等等。

　　戏剧的起源

　　戏剧作为人类文化的一个组成部分，与其他文化成分有着紧密的联系。无论是欧洲的戏剧，还是东方某些国家的民族戏剧，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。

　　欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。古代希腊每年春冬两季都要举行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。在春季举行祭典时，有人化装成酒神的伴侣羊人萨提洛斯，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩，称为“酒神颂”。在冬季举行祭典时，人们化装成鸟兽，狂欢游行，称之为“狂欢队伍之歌”。到公元前6世纪末，阿里翁在表演酒神颂时，临时编唱诗句以回答歌队长的问题，主要内容是叙述酒神的事迹。泰斯庇斯则开始在酒神颂的歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这可以认为是最初的戏剧因素。古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯（公元前525～前456）把演员增至2人，逐渐减少了歌舞叙事的因素，增加了戏剧的因素，并使之在演出中居于主导地位。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。在公元前6世纪，“狂欢队伍之歌”在希腊本部的墨加拉发展成滑稽戏，可以看作是原始的喜剧。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜剧。当时的喜剧只有3个演员，歌队的作用亦不像在悲剧中那么重要，在希腊喜剧的发展过程中，歌队的作用也愈来愈小。

　　东方民族戏剧的历史比欧洲戏剧要短。印度戏剧起源于公元前1世纪以前，民间迎神赛会上的表演，被看作是民族戏剧的萌芽。到2世纪，印度已经出现了第一部戏剧理论著作《舞论》，标志着戏剧艺术已臻成熟。中国戏曲艺术的血缘，可以追溯到上古时代的歌舞、巫觋等多种成分。到周代宫廷的仪式性歌舞，已有模仿性的戏剧因素。作为戏曲中演员艺术的前身，则包括上古时期祈神降福的巫觋以及后来的优伶。到了唐代，古时的歌舞已发展成小型的歌舞戏，周秦以来的俳优表演已发展成参军戏。前者仍以歌舞为主，但已有对人物的摹拟及较完整的故事情节，后者则以对人物的摹拟和简单的情节为主，也掺和了歌舞的成分。一般认为，中国戏曲发展成完整的、独立的艺术样式，是12世纪宋代的永嘉杂剧，又称“南戏”。在日本，古代人借助面具装扮成天神或恶魔，祈求丰收和生殖后代，这种原始艺“能”可以看作是戏剧的胚胎。在12世纪前后形成的猿乐，加进了杂技、歌舞的成分，主要仍然是用于农村的祭祀活动。到中世纪后期创立了能乐与狂言，前者以歌舞取胜，后者则更注重对话与动作，但也都具有浓重的祭祀性。

　　歌舞与戏剧有血缘关系，但是，欧洲戏剧与东方的民族戏剧，在发展过程中，情况迥然不同。在欧洲戏剧（以古希腊戏剧为开端）形成和发展的过程中，歌舞成分逐步减少，而戏剧性的因素却逐步增强并成为主导因素，最终发展成以外部形体动作和对话为基本手段的戏剧形式。而东方的民族戏剧，则多是在戏剧性成分逐步增强的过程中，大量的歌舞成分被保留下来，形成了歌舞抒情性与戏剧性相融合的艺术特点。后者可以中国戏曲艺术作为范例。东、西方戏剧的这种区别，构成人类戏剧文化的两大支脉。

　　把古代人祭祀性的仪式看作戏剧的起源，说明戏剧与原始宗教的关系十分密切。无论是原始社会人们对图腾的崇拜和对动物的摹拟，还是古希腊人装扮成羊人萨提洛斯并进行表演，以及日本人在寺院仪式上的表演，都包含着当众摹拟的成分，而这恰恰是构成戏剧的最重要因素。即使在现代戏剧和当代戏剧中，由演员当众（观众）摹拟（扮演）角色，仍然是戏剧艺术的基本特质。如果把戏剧演出看作一种仪式，它与祭祀性仪式的一致性还在于：演员与观众、观众与观众的三角反馈集体体验的形式。当然，祭祀性的仪式虽然与戏剧演出具有相似性，但它本身毕竟不是真正的戏剧艺术，从前者到后者，有一个发展的过程，在这中间，戏剧艺术的本质，是逐步发展完善并被人们逐步认识的。

　　戏剧的本质

　　公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。在他看来，一切艺术都是模仿，戏剧也是模仿，是对人的行动的模仿。两个世纪以后，印度第一部戏剧理论著作《舞论》中也提出同样的结论：“戏剧就是模仿”。而且，东西方古代戏剧理论对戏剧模仿方式的界定，也有近似的观点。《舞论》中把戏剧的模仿方式界定为：“语言和形体动作和内心的表演”。《诗学》在界定史诗与戏剧界限时则认为：史诗是用叙述法，而戏剧则是用动作来表达。亚里士多德对戏剧本质的界定可以概括为：戏剧是用动作模仿人的行动（或曰“行动中的人”）。这一定义具有多层含义，对后世不同时代的理论家有着深刻、广泛的影响，人们或者接受它，或者丰富、发展它，或者修订它。其中涉及如下几点含义：

　　①亚里士多德所说的“用动作来表达”，指的是演员的表演艺术，它已涉及戏剧艺术的本体。在古代祭祀性的歌舞中，已包含着演员的摹拟性表演，而戏剧本身的形成过程，也是演员表演艺术逐步成熟并居于主导地位的过程。

　　②把“人的行动”作为模仿的对象，指明了戏剧作品内容的特点。 《诗学》中的这一观点也被后世所接受，并列出一条定义：“戏剧是行动的艺术”。但这只是对戏剧作品对象的一种解释。黑格尔则认为，戏剧的主要对象不是实际行动而是内心情欲的表现。在他看来，尽管戏剧把人的行动直接呈现在观众眼前，然而，每一个行动又源于主体的内心生活，都是主体内心生活的外现。戏剧与小说、抒情诗的不同在于：它是小说的客观性与抒情诗的主观性的调合（或曰融合），它的基本对象是主人公内心生活外现为行为的过程。现代戏剧的明显趋向是：作品内容的内心化，即人物内心生活深层的直接外现。

　　③戏剧用“动作”模仿人的行动，这是从表现手段这一角度界定戏剧的特性。 按照亚里士多德的原意，“动作”主要是指演员的形体动作（外部动作），它正是戏剧形成的基础。可是，即使在古希腊悲剧和喜剧中，形体动作也并不是惟一的手段，它还包含着大量的诗体对话。据此，有人又把戏剧的表现手段归之为动作与对话。实际上，“动作”作为戏剧的表现手段，它自身的内涵也愈来愈宽泛。在近代戏剧理论中，也有人把外部形体动作之外的其他手段归属于“动作”，像“言语动作”（对话、独白）、“静止动作”（停顿、沉默）等。作为戏剧特殊语言的动作，既是把人的行动直接呈现在观众面前的手段，也是人物内心生活外现的手段。在这种意义上，马克思所说“动作是支配戏剧的法律”这句话，可以从某一角度概括戏剧艺术的本质。

　　在19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面。以下几种观点具有代表性：

　　“观众”说 　法国戏剧理论家F.萨赛在1876年针对戏剧的本质这一命题，强调说：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的，它是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。在他看来，戏剧艺术的一切器官都必须以观众欣赏为前提，并与之相适应，“没有观众，就没有戏剧”。在后世的戏剧构成说中，有所谓“四要素”（剧本、演员、观众、剧场）、“三要素”（剧本、演员、观众）、“二要素”（演员、观众）等说法，它们都不否认观众这种要素。萨赛给戏剧下的定义可以简化为：借助于一系列“约定俗成”的东西给观众造成真实的幻觉。所谓“约定俗成”，指的是“假定性”。它是一切艺术固有的本性。戏剧艺术在长期发展进程中，逐渐形成了假定性的特殊表现范围和表现方式，如处理舞台空间的假定性方式等。“假定性”的含义在于对生活的自然形态进行变形与改造，使形象与它的自然形态不相符。在戏剧艺术中，诸方面的假定性程度惟一的限度就是与观众之间的“约定俗成”，它正是凭借这种约定，使观众获得真实的幻觉，以实现审美的目的，在当代戏剧中，也有人在强调“假定性”这种固有本性时，否定造成“真实的幻觉”的必要性。

　　“意志、意志冲突”说 　19世纪末，法国戏剧理论家布伦退尔在名为《戏剧的规律》的著名论文中，把戏剧的对象说成是人的意志的“公开展示”。他认为：舞台就是人的自觉意志得到公开展示的场所，而剧中人物源于自觉意志的行动必然要遇到阻碍，它来自自然力量或神秘力量，主体要反抗阻碍，与之进行斗争，就会发生冲突，因而他又把“意志冲突”看作戏剧的本质。这种观念受到很多戏剧理论家的赞同。美国戏剧理论家J.H.劳森则用“社会性冲突”作为“意志冲突”的补充，他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而真正的戏剧性冲突必须是“社会性冲突”。他把戏剧的实质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。由“自觉意志”引申出来的“冲突”说，作为阐明“戏剧本质”的一种观念，在戏剧理论的发展中居于十分突出的地位。这种观念可以用一句名言来表述：“没有冲突就没有戏剧。”

　　“激变”说 　当冲突说在欧洲戏剧理论界广泛流行的时候，英国戏剧理论家W.阿契尔却对这种观念提出质疑。他认为：尽管冲突是生活中最富于戏剧性的成分之一，而且大部分剧本也是以一种冲突为主要对象，但是，如果把冲突看作是戏剧必不可少的东西，特别是主张冲突必须产生在意志与意志之间，显然是一种错误。他举出《罗密欧与朱丽叶》中“阳台相会”一场戏，认为它的要旨并不在于意志的冲突，而是“意志的极度融合”。他通过对戏剧与小说的比较，认为小说是一种“渐变”的艺术，而戏剧则是一种“激变” (crisis，又可译为“危机”)的艺术，后者所处理的是人的命运或环境的一次激变，因此得出结论说：“戏剧的实质是'激变'。”尽管“激变”说本身也并不完善，因而受到很多理论家的反对，但它也有不少拥护者。

　　“情境、实验室”说 　早在18世纪，法国美学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，强调“情境”的重要性。这种观念，在现代戏剧中又得到广泛发展。存在主义哲学家、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称之为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，他认为：剧院乃是检验人类在特定情境下行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。戏剧的对象是人，每一个戏剧作品都是把单个人置于特定的情境之中，给予一定的条件和刺激，使其把定向化的内心生活处理为行动，以完成自我表现的过程。因而，戏剧不仅是对人的行动的最为具体、直观的艺术模仿，也不仅仅是对人的内心生活直观外现的艺术方式，它也是用以想象人所面临的具体情境的最具体的艺术形式。自古以来，戏剧作品多是通过个人的命运探索人类的命运，在具体的作品中，人物的命运只是个性与情境的契合。这种对戏剧本质的认知，可以被看作是人类戏剧实践经验的总结。

　　所谓“戏剧的本质”，乃是戏剧艺术自身规律的内核。人们对对象内在规律的认知，不是一次完成的，认知不断深化与完善的过程，推动戏剧理论不断发展，在其过程中，对“戏剧的本质”会形成不同的认识，直到今天，对这一问题的研讨还有待进一步深化与完善。

　　戏剧的形态

　　在古代希腊，一般将艺术划分为五类，即音乐、绘画、雕塑、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。实际上，戏剧兼备诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，并逐渐被认定为一种独立的艺术种类。由于它兼有多种艺术成分，实属一种“综合艺术”。

　　每一种艺术都有特殊的表现手段，它构成了形象的外在形态。从这一角度考察戏剧艺术，它的外在形态较之其他艺术显得复杂得多。

　　作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：

　　文学──主要指剧本；

　　造型艺术──主要指布景、灯光、道具、服装、化妆；

　　音乐──主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，包含着曲调、演唱等；

　　舞蹈──主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术──动作艺术。

　　在戏剧中，多种艺术因素及其表现手段起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在上述多种艺术成分中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段──动作，

Answer 2

欧洲戏剧发源于古代希腊祭祀大典上歌舞表演，到公元6世纪末，阿里翁在春季大典上表演酒神颂时，即兴编唱诗句以回答歌队长提出的问题，泰斯庇斯则在酒神颂的歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并于歌队长对话，被认为是最初的戏剧因素。

Answer 3

欧洲文艺复兴时期的戏剧发源于15-16世纪，其中最具代表性的戏剧家是莎士比亚。

Answer 4

欧洲文艺复兴时期的戏剧发源于15-16世纪，其中最具代表性的戏剧家是莎士比亚