什么是真正的国学文化？
什么是真正的国学文化？
楼上几个都水货！我不想说了
我虽然说话俗了点 学国学也1年多了 师傅也是西安小有名气的老师，是个道士
何为国学：国学是指以儒学为主体的中华传统文化与学术。国学是中国传统文化与学术，也包括了医学、戏剧、书画、星相、数术等等。国学以学科分，应分为哲学、史学、宗教学、文学、礼俗学、考据学、伦理学、版本学等，其中以儒家哲学为主流；以思想分，应分为先秦诸子、儒道释三家等，国学以《四库全书》分，应分为经、史、子、集四部，以国学大师章太炎《国学讲演录》所分，则分为小学、经学、史学、诸子和文学。
以上是百科的
对于我们14岁以上的人所接触的国学先是《大学》《中庸》《论语》《孟子》，我们老师让我们吧大学和中庸全部背过，以为他短又是纲领性的！《大学》他本是四书五经里的一部分 但是被朱熹从新修订编排 便有了我们现在的《大学》、对于14岁以下的人所学的是小学
所谓小学则是 古者初年入小学，只是教之以事，如礼乐射御书数及孝弟忠信之事。自十六七入大学，然后教之以理，如致知、格物及所以为忠信孝弟者。也就是说从最基本的道理讲起，比如《三字经》。
『佛学文化』 什么是真正的普度
是普遍度化一切众生。是将众生从苦海中度化出来，永不再受轮回之苦。
什么是真正的国学？
国学，是以先秦经典及诸子百家学说为根基，并涵盖各历史时期文化精髓的学术。中国历史上国学是指以国子监为首的国立学校，自西学东渐后相对西学而言泛指中国传统思想文化学术。国学关于国学的定义，除基本定义外，在具体的定义上，到目前为止，学术界尚未做出统一明确的界定。
一般来说“国学”又称“汉学”或“中国学”，泛指传统的中华文化与学术。国学包括中国古代的哲学、史学、宗教学、文学、礼俗学、考据学、伦理学以及中医学、农学、术数、地理、政治、经济及书画、音乐、建筑等诸多方面。现“国学”概念产生于二十世纪二十年代，当时 “西学东渐”改良之风正值炽热，张之洞、魏源等人为了与西学相对，提出“中学”（中国之学）这一概念，并主张 “中学为体，西学为用”， 一方面学习西方文明，同时又恢复两汉经学。
哪个公司是传播真正的国学文化
长沙市至键泉樟国学文化传播有限公司
公司地址：长沙市白沙路489号星电宾馆三楼
宋奇林先生 公司电话：0731—84712456
这个应该是你要找的。- - # 。
什么是真正的中国文化?
秦汉、唐宋。
大明让世界认识了中国。
十年动乱打垮了我们自己。发现，一切都可以被推翻，被打倒，被蔑视，被无所谓。我们砸烂了自己的祖宗，完全彻底地颠覆了传承了几千年的国人信仰。（凡属恢复重建的过程，总是会显得那么漫长而艰难。在我们的邻邦以及全世界的共同关注下，相信，修复程序必然会大大加快的）
中国 文化(traditional culture of China)是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它是中华民族几千年文明的结晶，除了儒家文化这个核心内容外，还包含有其他文化形态，如道家 文化、佛教文化等等。
什么是真正的文化底蕴
1.文化底蕴：
就是人类精神成就的广度和深度，即人或群体所秉持的可上溯较久的道德观念、人生理念等文化特征。也是人或群体学识的修养和精神的修养。
2.该词语具有两个前提：
①是人或者人群所具有的。
我们可以说某地的人具有什么样的文化底蕴，我们可以说某公司具有什么底蕴，但不能说某物具有文化底蕴，它只能是表现出制作人所在群体的文化底蕴。
如：一个教师的文化底蕴，不仅决定着他理解、驾驭教材的能力，更重要的是只有教师具有丰厚的文化底蕴，才能创造一个丰富的课堂，才能给学生以广博的文化浸染。
②这些文化特征都有渊源以及演化，是长期积累下来的，独特的地域性文化。
什么是真正的文学
纯文学
文学史是文学自治论与他治论争执不休的矛盾运动史，“纯文学”与“纯正的艺术”、“纯审美”等都是艺术自律论的常用概念。在20世纪中国文论史中，纯文学是流行很广的术语。据旷新年等学人的推定，王国维“最早提出了‘纯文学’的概念。”[1]
1905年王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中首次使用了“纯文学”：“……故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学，与政治哲学耳。至于周、秦、两宋间之形而上学，不过欲固道德哲学之根柢，其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然，况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉！更转而观诗歌之方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界，而抒情叙事之作什佰不能得一。其有美术上之价值者，仅其写自然之美一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。”[2]这里不仅首次使用了纯文学术语，而且第一次界定了术语的基本涵义。所谓纯文学不同于“古代忠君爱国劝善惩恶”的载道文学，而是具有“纯粹美术”之目的或独立之价值的文学。纯文学不是政治、道德宣传教育的手段和工具，而具有独立自足的美价值。王国维所说的“文学者，游戏的事业也。”(《文学小言》)、“美之性质，一言以蔽之：可爱玩而不可利用者是已。”、“一切之美皆形式之美也。”(《古雅之在美学上之位置》)等等都是对“纯文学”非功利的纯审美性质的界说。这种非功利的纯文学观念显然来自康德、席勒和叔本华的美学思想。
历史地看，“纯文学”至少有三种既相关又有所分别的用法：第一种含义是与古代“文学”概念相对的现代独立的文学学科观念，晚近杨义谈到“大文学观”时也陈述了这一界说：中国古代的文学观是“杂文学观”，文史混杂，文笔兼收；20世纪的文学观接受西方影响，祛杂提纯，强化文学的独立价值和科学体系，采取的是“纯文学观”。20世纪初的文论已经出现了这种独立的文学学科概念，随着独立的文学学科建制的完成，这种“纯文学”观也就丧失了存在的必要。然而，随着文化研究和当代学术科际整合趋势的出现，人们将重新审视20世纪“纯文学”的学科建制。杨义所谓从古代的杂文学观到20世纪的纯文学观再到“大文学观”的学术转换，就表明学科独立意义上的纯文学概念还有被使用的机会。
“纯文学”概念的第二种涵义是指与工具论文学观相对立的自律的审美的文学观。在现代文论中，纯文学一词并不常见。人们常常用“美术”这个术语来表述审美自律的文学理念。严复在《法意〈按语〉》中说：“吾国有最乏而宜讲求，然犹未暇讲求者，则美术是也。夫美术者何？凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已。”[3]这里的“美术”概念是广义的，美的文学也属于美术之一种。王国维也很少提到“纯文学”，而更多地使用纯粹之美术”。鲁迅有一次提到“纯文学”，也把它归入“美术”：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”[4] “美术”这一概念在近、现代之交的文论中大量出现，与以康德美学为核心的西方近代文论的汇入有着直接的关系。在西方“艺术”一词最初包括一切“技艺”，与实用技艺相分别的“美术”概念是在18世纪产生的。康德等近代美学家广泛使用“美的艺术”一词来指称那些没有实用功能的艺术作品，所以受西方启蒙美学影响而萌生的中国近、现代文论频频出现具有自律论意义的“美术”概念也就不足为奇了。
“纯文学”是“纯粹美术”中的一种。正如黄远庸在《晚周汉魏文抄序》里所说的：“若夫文学，在今日则为艺术之一部……乃以词藻而想化自然之美术也。”然而称纯文学为纯粹美术究竟有些混乱而不方便，“最简明之解说曰：文学者，为确实学术以外之述作之总称，而通常要以美文为限。”[5]因而世纪初的“纯粹美术”概念在20年代渐渐被“美文”和“纯诗”等语词以及“为艺术而艺术”的口号所替代。“美文运动最初的目标是白话散文的纯文学化。”[6]周作人1921年开始倡导新文学的美文写作：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的……治新文学的人为什么不去试试呢？”[7]看来，周作人与王国维相同，都把抒情与叙事视作纯文学或纯文学性的基本元素。王统照、朱湘等人则把这种纯文学性的艺术散文称为“纯散文”(pure prose /pure essay)，朱湘甚至认为周作人《自己的园地》里已经出现了中国的“pure essay”了。“美文”或“纯散文”不仅指与非艺术性的议论文相分，而且强调自我表现，追求为艺术而艺术的唯美主义。周作人就很反对道德的文学，而推崇“为文章而文章”和文学无用论。1926年，现代文论又出现了“为诗而诗”的“纯诗”概念。创造社诗人穆木天在写给郭沫若的信中说：“我们要求的是纯粹诗歌(The Pure Poetry)，我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚的分界，我们要求纯粹的诗的Inspiration。”[8]王独清认为这种纯诗理念可“治中国文坛审美薄弱和创造粗糙的弊病”。人们还译介了爱伦·坡的纯《诗的原理》、詹姆斯《纯粹的诗》、布拉德雷《为诗而诗》等纯诗理论；邵洵美、粱宗岱、于赓虞、朱光潜进一步阐发了诗的纯粹性立场，推动了现代诗的纯文学化运动。
从左翼文艺运动的兴起到“文艺为政治服务”理念的确立，自律的纯文学概念逐渐被工具论文学观所取代。直到80年代，纯文学概念又重新出场了。从政治化文学到人性的文学，从外部研究到内部研究，从反映论再现论到自我表现，从写什么到怎么写，从拒斥形式主义到对形式实验的肯认……当代文论再一次确认了文学的自律性、独立性和自足性。黄子平所谓文论“回复到自身”和“自生产能力”说，孙津的“文艺不是什么”都从不同的层面阐释了文学的自律理念。文学是独立自足的世界和文学重返自身成为80年代纯文学观的典型表述方式。南帆准确地概括了80年代“纯文学”概念的涵义：“相对于古典现实主义的叙事成规，相对于再现社会、历史画卷的传统，特别是相对于五六十年代的‘战歌’和‘颂歌’传统，人们提出了另一种文学理想。人们设想存在另一种‘纯粹’的文学，这种文学更加关注语言与形式自身的意义，更加关注人物的内心世界――因而也就更像真正的‘文学’”[9] 90年代以来，“纯文学”概念还产生了第三种涵义，即与商业文化相对抗的纯文学观。在严肃文学/通俗文学、精英文学/大众文学、或者先锋前卫文学/流行文学的二元对立中，凸现出“纯文学”的美学和文化立场。但“纯文学”术语仍然很少出现在当代文论的语词系统中，而是在文学期刊如何在市场经济中生存的讨论中频繁出入。是坚持纯文学的品味和立场，还是为适应生存而变脸？成为晚近几年媒体关注的一个焦点。
2001年，“纯文学”概念才真正进入批评家视野。2001年第3期《上海文学》在“批评家俱乐部”栏目，刊出李陀的《漫说“纯文学”》，引发了一场关于“纯文学” 的讨论。李陀认为，出现于80年代前期的“纯文学”概念，80年代后期得到普遍的赞同，90年代成为主流的概念。但它在近十年间对文学写作的影响不好，现在是反省的时候了。李陀明显表达了对纯文学技术化、形式主义的不满，“纯文学”虽然在抵制商业化对文学的侵蚀方面起到了一定的作用，但却没有对正在进行的巨大社会变革进行干预。所谓“个人化写作”和“70年代写作”进一步使文学与社会的相脱节，导致90年代大多数作家视野狭窄。
随后《上海文学》关于纯文学的讨论，呼应了李陀的批评。讨论的基本观点有两个：其一是对“纯文学”匮乏介入精神的批评。薛毅《开放我们的文学观念》认为 “纯文学”由自律与自由逐步走向死胡同；张闳《文学的力量与“介入性”》指出 “纯文学”观念从反叛走向保守，暴露出纯文学的精神无力；葛红兵《介入：作为一种纯粹的文学信念》认为五四纯文学具有介入性，而90年代，文学不再介入人们的经验世界，成了不介入的文学；韩少功《好“自我”而知恶》分析了 “纯文学”中“自我”的逃避性。其二是消解“纯”与“不纯”的二元对立。吴炫的《文学的穿越性》提出文学必须穿越启蒙与非启蒙、纯与不纯的对立，主张用穿越现实的“文学性”问题取代纯与不纯的争执。南帆则把“纯文学”看作一种“空洞的理念”，在他看来，“纯文学”概念的出现起初是有益的，但“很快就敛去了锐气而产生了保守性”，这个概念似乎预设了文学某种不变的固定本质，因而它可能锁死文学，锁死文学与历史之间的多条通道。在文化研究兴盛的语境中，文论界存在一种疑虑：“文学”本身到哪儿去了呢？“文学”还存在么？我们是不是还在研究“文学”呢？但这种怀疑是本质主义，它可能使人们的视域变得狭窄而封闭，因此有必要把文学研究从“纯文学”概念的束缚中解放出来，从而走向更加开放的文学研究。
纯文学作家残雪挺身而出为“纯文学”辩护，她认为：“自始至终，他们寻找著那种不变的、基本的东西，像天空，像粮食，也像海洋一样的东西，为着人性（首先是自我）的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品，我们称之为纯文学。……纯文学是小众文学，这个小众文学需要一批具有献身精神的、朝气蓬勃的批评家来对读者加以引导。因为纯文学涉及的问题是有关灵魂的大问题，对纯文学的冷淡就是对心灵的漠视，如此下去必然导致精神的溃败和灭亡。”[10]她坚守着80年代以来的纯文学立场，愿意永远行进在这个人数不多的伫列中。
