是什么时代，孕育了冲动、叛逆的日本电影？
1959年，松竹的城户四郎社长提拔在大船摄影所还是中坚助理导演的大岛渚，让他拍摄了一部小影片。这是因为他看中了登载在大船一批志同道合的助理导演发行的剧本集里的大岛渚的剧本《卖鸽子的少年》。
大岛渚
当时在松竹，有很多近四十岁的助理导演，起用二十七岁的大岛渚，是大大地无视按年龄辈分排列的例外做法。原本，城户四郎一直采用将能够写出好剧本的助理导演起用为导演的方针，所以他虽是看上了这个本子，但不光是这一点，他还抱有一种危机感，认为松竹电影必须重新唤起青春活力。
此前，松竹以女性情节剧和庶民人情片为重要支柱而在业界构筑了稳固的地位，但自1950年代中期开始，东映的打斗片、继而日活的太阳族电影、石原裕次郎的动作片等大为走红，松竹擅长的路线在票房上开始走下坡路。
于是，与东映、日活电影的朝气相对抗，城户四郎考虑了起用充满活力的年轻导演。然而，制作了众多具有温柔的情感、幽默的名作的他，无意要追随东映、日活电影的近乎胡闹的粗犷气势。
《卖鸽子的少年》在这一点上，被他看作是充满人道主义的剧本。这部影片根据公司的意见改名为《爱与希望之街》，作为大岛渚导演第一部作品拍摄完成。
其内容讲述的是一个贫穷的少年由于贫困而在街边卖鸽子，鸽子因其习性又逃回来，然后他再把鸽子卖出去，结果被大家视为欺诈、不良行为。
影片中虽然有“爱”，但“希望”却不太有，城户四郎或许是期望在同情这个少年的有钱人家少女、女教师的描写里，会出现大船传统的人道主义的新的样式。
然而，对拍出来的作品，城户四郎失望了，因为在影片中，痛切强调了仅仅凭借爱不能跨越穷人和有钱人想法之隔阂。城户四郎对这一点责难说：“这样整个儿就是倾向电影了！”剪辑杉原与志说道：“可是现实难道不是这样的吗？”
这部电影作为搭配放映用的小片子，几乎没作宣传，悄悄地在二轮影院公映了。但是一部分评论家注意到了这部影片，写了热心支持它的文章。城户四郎虽然一度失去了把下一部影片的导演交给大岛渚的信心，但还是再一次给了他机会。
于是大岛渚提出了冲击性的《青春残酷物语》（1960）的策划。该片在内容上，将当时主要是日活拿来作招牌的“现代青年对既成道德的反拨”这一主题，以一种更为激烈的面貌加以表现。
影片多用手持摄影机有意识地带来画面不稳定的摄影手法，还有感官性的色彩运用等，在技法上也有一种与法国新浪潮之轻捷相仿的、生动地传达出作者活生生的身体气息的新鲜感。
这部影片一下子走红，并带来了些许社会性反响。于是大岛渚随即立刻和当助理导演时的好伙伴石堂淑朗合写剧本，拍摄了《太阳的墓场》（1960）、《日本的夜与雾》（1960）。
三个月一部影片，每一部都是尝试了挑战性内容和技法上革新的作品，这是令人难以置信的速度。《太阳的墓场》描写的是大阪贫民区斧崎的小流氓之间的争斗，影片中仿佛是对骚动的1960年代做出预告式的激情燃烧再次吸引了年轻人，受到热烈欢迎。
《太阳的墓场》（1960）
这个时期，大岛渚在松竹仿佛被看作是一位年轻的救世主。
《日本的夜与雾》是一部集团政论影片，描写了在围绕60年代日美安全保障条约重新签订问题而发生的空前的反政府示威游行中，日本共产党系的学生活动家和当时从那里分裂出来的新左翼系学生之间的激烈对立。
以43个镜头构成107分钟的影片，以这种极端化的长镜头创造出带有强烈压迫感的时间和空间，来进行电影形式的紧急政治发言。激烈的反政府示威实际发生是在6月，影片完成、公映是在10月。
影片里，在示威游行中相识的一对恋人的婚礼正好于10月举行，新郎新娘的友人们聚集在婚礼上，于是婚礼宴会成了围绕在日美安全保障条约反对运动中日本共产党的指导方针的一次激烈的讨论会。
进而，新郎与友人们就八年前的学生时代所经历过的学生运动展开议论，怀着深深的憎恨和强烈的苦恼重提往事，大谈当时掌握左翼运动主导权的学生领袖的独裁领导及其颓废，是如何地压制了其他学生并破坏了整个学生运动。
这部影片以一种激烈的姿态雄辩地宣告了反政府、反体制的左翼运动作为常识、原则上几乎都在共产党指导下进行这样一个时代的终结，宣告了代之而起的更为激进的新左翼诸势力的抬头。
但是，在日本电影史上，未曾有过如此直接地描写反体制政治运动自身内部的问题的影片，可以说，作为电影公司来说这个内容是个禁忌。它轻而易举地通过了企划，被拍成影片，显示出松竹首脑部对当时的大岛渚怀有多么大的期待。
大岛渚
然而拍出来的影片在票房上辜负了对它的期待，首脑部也对它过于激进的政治主张产生畏缩。于是在首映第四天发生了社会党委员长浅沼稻次郎刺杀事件后，松竹立刻中止了其发行放映。
这是一个围绕着安保斗争的解决、在政治上很微妙的时期，流言传说在其背后是不是有政府方面的压力。大岛渚因这件事和公司产生激烈对立，翌年和助理导演、脚本家石堂淑朗、田村孟还有一些演员的志同道合者一起，从松竹辞职，创设了独立制片公司创造社。
大岛渚
和大岛渚几乎相同年龄辈分的助理导演筱田正浩、吉田喜重，在大岛渚辉煌地发表导演处女作的时候积极地向公司方面活动，在《青春残酷物语》前后，各自发表了第一部影片。
影片虽然没有获得多大的成功，却都与既往松竹电影那种抒情风格不同，有一种提出问题的凛然奋起风姿，受到了传媒的注目。正好法国电影界大约前一年开始忽然间新导演辈出而被称为“新浪潮”，传媒便从这里将它称为“松竹新浪潮”。
筱田正浩处女作《恋爱单程票》（1960）
松竹乘着这一势头还另外将不少助理导演起用为导演，但大多数停留在对大岛渚影响的生吞活剥的水准，影片在票房上也连续失败。于是松竹在《青春残酷物语》走红而打出新浪潮路线约一年后，全面收回了这一路线，回到了原来的女性情节剧和庶民喜剧的路线。
筱田正浩的导演处女作《爱情单程车票》(1960)，以平尾昌晃等当时年轻人中人气绝顶的摇滚歌手们的生活为题材，以一种感官性笔触描写了走在时代前列的流行风俗。
它不仅仅是一部歌谣片，还包含了年轻人的冲动性的虚无主义。
随后，筱田正浩又起用诗人寺山修司为编剧，拍摄了《干涸的湖》(1960)。同一时期，大岛渚在《日本的夜与雾》中从左翼政治运动内部斗争的纯粹政治角度描写了同年发生的反安保斗争题材，与此相对，《干涸的湖》出现了一个学生，作为与这场斗争有牵连的主人公，他蔑视大众，沉迷于恐怖主义。
《干涸的湖》（1960）
对这位学生，筱田正浩也做了漫画化处理，将他描写为一个带有些微滑稽的英雄主义的人物，但同时，影片又带着感官性的鲜艳感描写了对想要轻而易举地得到权力的青年来说，大的政治冲突下产生的社会性混乱会是多么具有诱惑力。
接下来同样根据寺山修司的剧本拍摄的《夕阳映红我的脸》(1961)，是一部非常寺山修司式的、以荒唐离奇的想法展开的漫画式的杀手列传。
前三部影片，筱田正浩乘着新浪潮的东风，得以放手做了大胆奔放的尝试，然而第四部影片之后，公司中止了新浪潮之后的影片，在接受公司所要求的传统的女性电影、情节剧的框架内如何来实现自己的主张，成为成败之关键。
虽然对筱田正浩来说，这是天赋的才情套上了枷锁，但此后，他切切实实地磨炼了表现力，拍摄出以洗练、敏锐、优美而让观者赞叹的影片。
《暗杀》（1964）
对池部良扮演的高智商黑帮分子之虚无感做了精湛透彻描写的《干枯的花》(1964)，描绘丹波哲郎扮演的幕府末期志士的勃勃野心及其幻灭的《暗杀》(1964)，对川端康成小说之唯美感官世界进行了出色电影改编的《美丽与哀愁》(1965)等，是尤为受到瞩目的影片，它们都以一种出类拔萃的清澈鲜明的影像风格让人沉醉其中。
但是在1965年，出于对公司“合理化”方案的不满，他主动退出松竹，设立了独立制片公司表现社。
吉田喜重
吉田喜重的第一部片子是《二流子》(1960)。说的是一个青年对什么事都兴味索然，带着找乐子的心态去干带有犯罪性质的事情，从而走向自我毁灭。
第二部影片《血的渴求》(1960)和第三部《甜美夜深处》(1961)，也都是描写了对现在的自己不满足而常常烦躁不安的人的作品。
在过去的日本电影中，若是主人公不满现状而去从事不良、犯罪，它一定是被认为原因在于贫困和社会制度的不公等，但从太阳族电影出现的时候开始，与贫困和社会之恶皆无相关的心怀不满的青年开始获得描写，在所谓松竹新浪潮里，这也是基本的色调。
吉田喜重的第一部杰作，是在松竹收回新浪潮路线回归女性情节剧路线后，由女明星冈田茉莉子兼任制片并担纲主演的女性电影《秋津温泉》(1962)，吉田喜重被起用担任该片的编剧、导演。
影片按年代逐次描写了战败前后、在某山中温泉相识相爱的病弱青年(长门裕之)和温泉旅馆经营者的女儿(冈田茉莉子)之间长达十几年的爱与悲剧。
《秋津温泉》（1962）
在战败前后充满苦痛的状况下，青年和姑娘怀着纯粹的心情互相追寻着爱，将希望寄托于将来，可是随着战后社会走向安定，青年沦为一个俗人，对此绝望了的女子自杀了。两人的爱的历史，鲜明地映现出了战时战后日本人的精神史的一个侧面。
《十八条汉子》(1963)描写的是在船坞干活的少年临时工们的故事，《逃出日本》(1964)描写了一个祈求自己能逃出日本的青年的自我毁灭性的行动，两部影片都是对在社会下层被异化排斥的人的焦躁不安的心情做了如实描写的力作。
这是对新浪潮主题的复归。但是这两部影片在票房上失败了，特别是后者，发生了公司在上映时把最后一本整个剪掉的事件。吉田喜重于1964年退出松竹公司，成立了独立制片公司现代映画社。
吉田喜重
这些被称作松竹新浪潮的人几乎都离开了松竹。原本，在这一时期离开松竹的不只是他们。如木下惠介、小林正树那样的、构成了松竹电影主流的导演们也在这个时期离开了松竹。
在公司急速萎缩的过程中，越是有野心有能力的导演，跟公司的关系就变得越是难相处。
发起独立制片公司创造社的大岛渚和他的同志们，首先于1961年受一家叫帕莱斯电影的独立制片公司的委托拍摄了《饲育》。影片讲述的是在第二次世界大战中，飞机被击落并被日本某山村村民捕获的黑人士兵跟将他监禁、最后把他虐杀了的农民之间的故事。
《饲育》（1961）
三国连太郎出色地扮演了村里的头头，他将共同体内部愈演愈烈的相互憎恶巧妙地转化为对外来者的憎恶，从而维持了村里的秩序。而在看穿了这种欺瞒伎俩的少年身上，影片寄托了打破这种旧的社会的希望。
紧接着，他们受东映明星大川桥藏之邀拍摄了他主演的《天草四郎时贞》(1962)。这是一部只表现出了对体制的反抗意识的失败之作。进而，他们又和松竹合作拍摄了《悦乐》(1965)，这也不能说是一部成功之作。
然而，随后和松竹合作制作的创造社作品《白昼的恶魔》(1966)和《日本春歌考》(1967)，则是具有极为尖锐的意识与表现的杰作，是将电影的表现力极大地向前推进的实验与前卫之作。
《白昼的恶魔》（1966）
《白昼的恶魔》根据实际发生的事件，描写了一个只有对自己杀死的女性身体才能感受到欲望的男子(佐藤庆)的连续杀人事件。为什么会产生这种异常的性爱，影片对此问题没有给出答案。
与其说是没给出答案，倒毋宁是在说正因为不知道理由所以描写这个男人，影片描写了一种人之内心深处的不合理的冲动、压抑和这种抑制失效时的行动。
而他过去的同伴们，因与这个常识上不可理解的男人的接触又出现了怎样的变化，对此影片以一种充满发现的新颖目光，一个人一个人地做出追究。
这是一部超越了单纯地只要反抗权力就是好的反体制意识形态，对反抗者也常常难免来自内部的崩溃作出了描写的影片。这部影片还以分切得异常短促的镜头和令人神经焦躁的摄影机运动构成，不让观者有一刻的歇息。
《日本春歌考》描写了一群唱着黄色小曲彷徨于东京街头的大学入学考生。他们觉得大人们所制定出来的秩序对自己来说全部只不过是一种压抑。黄色歌曲是为了解消这种秩序的歌曲。
《日本春歌考》（1967）
然而在这之中，无政府状态的内心世界愈益深化的他们的性妄想里面，民族差别、政治斗争等也掺杂进来，他们愈发地变得混乱。这部影片也是一部不断地提出“为什么”而又没有给出明快答案的影片。
观众当然会不知所措，但因提出的问题之尖锐而受到心灵震撼者决不在少数。这是因为这种混乱，正是在面对什么是对、什么是恶这一基准出现大动摇的时代，试图诚实生活的人必须体验的充满苦痛和迷惑的世界。
春歌是这个混乱世界的进行曲。
这一时期，佐藤庆、小松方正、户浦六宏等作为老搭档在大岛渚的影片里出演，他们都展现出以锐利的攻击性态度与表情为特色的角色造型，创造出不让观者有丝毫松懈的充满紧张感的戏剧展开。
