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汉字形体的演变，主要经过三个阶段，即由商周古文字发展为篆书，由篆书发展为隶书，再由隶书发展为楷书（真书），这是汉字发展的主流。至于隶书通行后的草书和楷书通行后的行书，只是汉字发展的分支。在字体发展的历史长河中，在郑重场合汉字的使用代表了汉字发展演变的主流。在非郑重场合汉字的使用则代表了汉字发展演变的分支。苏轼在谈到书法家张旭的草书“颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸”时，针对世俗认为善于写草书的人不一定能写楷书、行书的说法，提出了自己对“真”、“行”、“草”三种书体之间关系的看法。苏轼还在另外一篇书法理论著述《论书》中说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”更清晰地表述了自己对真行草书体演进的观点。
苏轼的这些话，虽是针对一些“大妄”之说而言，但它却饱含了苏轼对书法艺术这一系统工程的深层次理解和认识。
一、楷书是书法艺术的基本功，学习书法要从楷书开始。作为一门艺术，博大精深自不必言，认识和掌握它也绝非一件易事，需要有一个认识、理解、加深、掌握的过程。艺术自身都有其自身产生、发展的内在规律，我们若想掌握它就必须弄清这种规律，且遵循这种规律由此及彼，由表及里，由浅入深地对它进行研究，探索。书法艺术也不例外。我们知道，楷书以端正庄重为要旨，它的结构与笔法是融合篆、隶、行、草诸长而成。以笔法为例，由篆书的藏锋、隶书的波磔、行草的钩连，归纳演变为楷法的撇、捺、点、钩、挑，字形美观易识，利于实用，所以楷书一出现，即成为通行的标准字体。我们知道，无论想干成一件什么事，首先必须打好基础，练好基本功。现代人学习书法，也应该首先从实用的角度，从相对简单的基本功——楷书练起。这样可以少走弯路，直达目的，有利于以后的发展。这也正像一个人学走路一样，他首先必须学会站立，能够站得稳实，然后才能够学走、学跑。如果一个人连站立都不会，行走或奔跑岂不成了笑话？人生的道理和艺术的道理是相通的。学习书法要从基本功、或者说从楷书抓起，还与汉字本身的结构特点有密切的关系。汉字是由基本的点画等基本笔划和笔画的不同变体构成的，它的外在形态也是呈方形，呈现出一种点画均匀、布局合理、横平竖直、重心平稳、左右对称等特点，而楷书对这些方面的体现最为明显。并且，偏旁部首作为汉字的重要组成部分，在汉字中大量反复出现，这些汉字的组成特点都决定了学习书法首先必须掌握那些最基本的，也是最必要的基本技法，把楷书写好，然后才能举一反三、熟能生巧地向行书、向草书发展。书法艺术的发展经历，书法名家的成名过程也充分说明了这一点。王羲之的《兰亭序》被誉为天下第一行书，唐太宗李世民得之视为至宝，朝夕临摹，死后还让《兰亭序》真迹殉葬，然他的行书成就正是建立在他那扎实的楷书基本功之上的。颜真卿的《祭侄文稿》以其纵笔豪放、一泻千里的气势被誉为天下第二行书，这与他坚实的“颜体”基本功更是密不可分的。特别是狂草大师张旭，他的草书自由奔放，气势雄伟，以致张旭之名同“狂草”几成等号。然张旭的草书方面的卓越成就也得力于他扎实的楷书基础。宋《宣和书谱》卷十八云：“其名本以颠草，而至于小楷行草，又复不减草字之妙。其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点书不该规矩者，或谓张颠不颠者是也。”
此外，从艺术的继承与发展的关系上，楷书是书法艺术成形的基础，因为任何艺术的产生和发展与现实（或实用）都是有密切关系的，所以楷书最主要的特点就体现在它的实用性上。而行书和草书是社会发展到一定阶段，在楷书的基础上新的发展或发展中的一个高潮。因此，行书和草书脱离不开作为它的母体的楷书，只有在母体艺术基础上继承优良传统，才能有所创新。历史上许多举世称道的大书法家，无不从前人的书法里吸取营养，进行创新从而成就书法大业。
二、作为从汉字脱颖出来的书法艺术，不同书体呈现着不同的视觉形象，给人以不同的审美感受。中国传统的书法艺术，早为时人世人所称道，主要是由于自身强烈的审美意韵。西方一些颇为著名的美学家也承认中国的书法是一门罕有的东方艺术，是世界艺术宝库中一株绚丽夺目的奇葩。书法的美学价值，主要体现在书法艺术的总体设置上，体现在对点线的优化组合上。一幅优秀的书法作品，给人最大的震撼力首先体现在视觉上，它要求点画质地。线条姿态、字形结构、篇幅格式、大小布局、落款用英神采气势诸方面协调、自然，让人们能够透过简单的线条，黑白的对比，领略出一种超乎异常的审美愉悦。
不同的书体在各自演进发展过程中，通过继承与创新，在漫长的道路上逐步定型和完善起来。楷书，由实用性这一根本特点。经过几代书法家的不懈努力。也逐渐向秀雅俊逸、神韵绝俗的艺术性过渡。然而，它的根本属性还是基于实用这一点的，因此，清晰、通俗、规范应该是其首先必备的。我们欣赏楷书，首先要看它给没给人一种端正庄重之感看起来要像“站如松”的人，给人以稳实，沉着之感。苏轼所言“真如立”即是指楷书给人的视觉形象而言的。人之站立是处于相对静止状态的，因此“立”是基于“稳”而言的。所以楷书以稳重、端正为基础，不能东摇西摆，左动右晃，要给人以清晰的印象。而“行”则是相对于静止的“立”而言的。这里的行是走动，是相对于静态的动态，这也是行书在人的视觉产生的动感效果。行书以纵逸流畅为特点，是介于楷书和草书之间的一种书体。它较之楷书简易放纵，而又比草书收敛，易于辩识。如果说楷书重在实用的话，那么行书则是汉字向艺术化道路迈出了重要一步。行书力争摆脱楷书实用性强的特点，然而又没有彻底摆脱实用的束缚，当然实际也摆脱不了。这正如一个人在站立的状态下，想向前行走是很容易的，而想在站立状态突然奔跑起来，相对是困难的。然行走毕竟不是站立不动，在人的视觉中是一动一静，这也正如行书和楷书给人的印象一样。至于“草如走”是说草书给人的印象像一个跑得飞快的人一样，给人一种飞动之感。草书有一个突出特点，即豪放飞纵。它完全冲破了楷书的格式，比行书更加自由放纵、活泼飞舞。是书法艺术充分走向观赏性、具有审美意韵的标志。它的“动”不是行书的“动”，而是动中有变，且变幻莫测。也正如人在飞跑状态下比在行走状态下频率、幅度要大得多一样。
颜真卿是唐朝新书体的创造者，他的楷书宽绰浑厚，气势雄伟，论其书法“如似耕牛稳实而利民用”，站在实用角度上，通过感觉和视觉形象总结了颜体楷书的特点。王羲之的《兰亭序》字势纵横变化、成中形外，其中“之”字多至二十余个，而字字有别，笔法结构变化精妙多变。唐王李世民《王羲之传论》评之：“观其点曳之工，裁成之妙。烟靡露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。”张旭狂草笔势迅疾，回绕奔放，结构省简而诡奇多变。这与张旭好看舞剑，并且能将舞剑的连续环绕悟之于运笔之中分不开的。
线条本身是静止的，然而不同书体却给人以如此之大的“静与动”的感受。这也正是书法艺术的魅力所在。
三、不同书体呈现出不同的运笔特点，具有不同的运笔速度和节奏。艺术创作是无止境的，对艺术的理解也并非直观可完成的。苏轼的“真如立、行如行、草如走”的论述还生动形象地表现了“楷、行、草”三种不同书体运笔速度、节奏的变化。
楷书是字形方正、一点一画、一笔不苟的正体字。运笔过程中速度、节奏相对要慢一些，要求每一点画都要起收有致、点画到位，交待清楚。其中相同笔划的变体也要求变化，不过这种变化力度较小，不影响速度、节奏的变化。如“点”，基本以“侧”取势，其变体也多是方向上的变化。如上点、下点、左点、右点、左上点、右上点、左下点、右下点等，运笔以沉着、有力为主，速度缓、节奏慢。“横”以平正为主，“永字八法”称之为“勒”，是就运笔速度而言的，意为写横划的运笔要同驾驭欲向前奔走的马一样，勒着马的缰绳而不让它快速前走。“永字八法”还称长撇为“掠”、短撇为“啄”，也是基于楷书的运笔速度、节奏而言，意为写长撇要像用梳子梳长发一样，用力均匀，速度舒缓；而写短撇要像鸟儿吃食一样，运笔速度要相对快一点，有力一点。至于“捺”之写法，“永字八法”称之为“磔”，更强调了这一笔划运笔沉稳、缓慢的一面，是说写捺要像拿刀子切肉一样，要含有一种深沉的内力。
相比较而言，行书的运笔以流畅、爽利为主，讲究纵放得势，横宕取妍，四面幅射，虚实结合，笔断意连。行书的运笔过程中既要注意楷书点画和体势的运用，更要注意草书中省略与使转的借鉴。行书运笔不像楷书运笔那样沉稳舒缓、节奏分明，也不像草书运笔那样放纵飞动、随意而发。行书的运笔基本是边构思边挥洒，锋毫提按频率增多，线条粗细变化明显，似人行走中的“闲庭信步”，又如“行云流水”，线条起伏感，运笔节奏感明显加强。
草书的出现，按梁武帝萧衍在《草书状》中所说，是“昔秦之时，诸侯争长，简檄相传，望烽走驿，以篆隶之难不能救速，遂作赴急之书，盖为今草书是也”，由此可知，草书的出现和运用决非偶然之举，也是基于社会发展现实需要基础上的。社会发展速度加快，与之相适应的文字运用也势必要求随之变化。当然这种变化包含内容上和形式上两个方面。萧衍提出的“篆隶之难”，不仅是指篆隶的辨认难，更重要的是指书写起来难，速度慢。这显然同现实的需要产生矛盾。草书书写的快速度、快节奏迎合了人们对社会发展的心理认识，二者形成勾同，为草书的发展奠定认识基础。书法艺术从篆、隶、楷到行、草书的演进，也是汉字由实用一步步走向艺术的重要标志。艺术发展到一定阶段（尤其是书法艺术），形式上的因素的重要性日趋明显。草书摆脱了楷书的四平八稳，行书的欲放不能，精熟干练，游刃有余，不受格式、框框的束缚。怀素的草书气贯一韵，犹如长江浪滔翻腾，大有一泻千里之势。唐吕总《续书评》评之草书“援毫掣电，随手万变”；《宣和书谱》称之草书“字字飞动，圆转之妙，宛若有神”。
总之，我们无论想做成任何一件事，总要有一个循序渐进的过程，对一门艺术的学习、认识、掌握更应该持一种脚踏实地的态度，学会，深刻地领会、深入地研究开始，这样才能够真正了解这门艺术，进而掌握这门艺术。我们对苏轼“真如立、行如行、草如走”论述的认识和理解也不应该基于表层的、或立足于某种角度对其进阐释，应将其放在艺术的大背景之下，全面、深入地去挖掘它饱含的思想内涵。只有如此，我们才能真正认识到苏轼的伟大，认识到中国传统书法艺术的博大精深。
苏轼的这些话，虽是针对一些“大妄”之说而言，但它却饱含了苏轼对书法艺术这一系统工程的深层次理解和认识。
一、楷书是书法艺术的基本功，学习书法要从楷书开始。作为一门艺术，博大精深自不必言，认识和掌握它也绝非一件易事，需要有一个认识、理解、加深、掌握的过程。艺术自身都有其自身产生、发展的内在规律，我们若想掌握它就必须弄清这种规律，且遵循这种规律由此及彼，由表及里，由浅入深地对它进行研究，探索。书法艺术也不例外。我们知道，楷书以端正庄重为要旨，它的结构与笔法是融合篆、隶、行、草诸长而成。以笔法为例，由篆书的藏锋、隶书的波磔、行草的钩连，归纳演变为楷法的撇、捺、点、钩、挑，字形美观易识，利于实用，所以楷书一出现，即成为通行的标准字体。我们知道，无论想干成一件什么事，首先必须打好基础，练好基本功。现代人学习书法，也应该首先从实用的角度，从相对简单的基本功——楷书练起。这样可以少走弯路，直达目的，有利于以后的发展。这也正像一个人学走路一样，他首先必须学会站立，能够站得稳实，然后才能够学走、学跑。如果一个人连站立都不会，行走或奔跑岂不成了笑话？人生的道理和艺术的道理是相通的。学习书法要从基本功、或者说从楷书抓起，还与汉字本身的结构特点有密切的关系。汉字是由基本的点画等基本笔划和笔画的不同变体构成的，它的外在形态也是呈方形，呈现出一种点画均匀、布局合理、横平竖直、重心平稳、左右对称等特点，而楷书对这些方面的体现最为明显。并且，偏旁部首作为汉字的重要组成部分，在汉字中大量反复出现，这些汉字的组成特点都决定了学习书法首先必须掌握那些最基本的，也是最必要的基本技法，把楷书写好，然后才能举一反三、熟能生巧地向行书、向草书发展。书法艺术的发展经历，书法名家的成名过程也充分说明了这一点。王羲之的《兰亭序》被誉为天下第一行书，唐太宗李世民得之视为至宝，朝夕临摹，死后还让《兰亭序》真迹殉葬，然他的行书成就正是建立在他那扎实的楷书基本功之上的。颜真卿的《祭侄文稿》以其纵笔豪放、一泻千里的气势被誉为天下第二行书，这与他坚实的“颜体”基本功更是密不可分的。特别是狂草大师张旭，他的草书自由奔放，气势雄伟，以致张旭之名同“狂草”几成等号。然张旭的草书方面的卓越成就也得力于他扎实的楷书基础。宋《宣和书谱》卷十八云：“其名本以颠草，而至于小楷行草，又复不减草字之妙。其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点书不该规矩者，或谓张颠不颠者是也。”
此外，从艺术的继承与发展的关系上，楷书是书法艺术成形的基础，因为任何艺术的产生和发展与现实（或实用）都是有密切关系的，所以楷书最主要的特点就体现在它的实用性上。而行书和草书是社会发展到一定阶段，在楷书的基础上新的发展或发展中的一个高潮。因此，行书和草书脱离不开作为它的母体的楷书，只有在母体艺术基础上继承优良传统，才能有所创新。历史上许多举世称道的大书法家，无不从前人的书法里吸取营养，进行创新从而成就书法大业。
二、作为从汉字脱颖出来的书法艺术，不同书体呈现着不同的视觉形象，给人以不同的审美感受。中国传统的书法艺术，早为时人世人所称道，主要是由于自身强烈的审美意韵。西方一些颇为著名的美学家也承认中国的书法是一门罕有的东方艺术，是世界艺术宝库中一株绚丽夺目的奇葩。书法的美学价值，主要体现在书法艺术的总体设置上，体现在对点线的优化组合上。一幅优秀的书法作品，给人最大的震撼力首先体现在视觉上，它要求点画质地。线条姿态、字形结构、篇幅格式、大小布局、落款用英神采气势诸方面协调、自然，让人们能够透过简单的线条，黑白的对比，领略出一种超乎异常的审美愉悦。
不同的书体在各自演进发展过程中，通过继承与创新，在漫长的道路上逐步定型和完善起来。楷书，由实用性这一根本特点。经过几代书法家的不懈努力。也逐渐向秀雅俊逸、神韵绝俗的艺术性过渡。然而，它的根本属性还是基于实用这一点的，因此，清晰、通俗、规范应该是其首先必备的。我们欣赏楷书，首先要看它给没给人一种端正庄重之感看起来要像“站如松”的人，给人以稳实，沉着之感。苏轼所言“真如立”即是指楷书给人的视觉形象而言的。人之站立是处于相对静止状态的，因此“立”是基于“稳”而言的。所以楷书以稳重、端正为基础，不能东摇西摆，左动右晃，要给人以清晰的印象。而“行”则是相对于静止的“立”而言的。这里的行是走动，是相对于静态的动态，这也是行书在人的视觉产生的动感效果。行书以纵逸流畅为特点，是介于楷书和草书之间的一种书体。它较之楷书简易放纵，而又比草书收敛，易于辩识。如果说楷书重在实用的话，那么行书则是汉字向艺术化道路迈出了重要一步。行书力争摆脱楷书实用性强的特点，然而又没有彻底摆脱实用的束缚，当然实际也摆脱不了。这正如一个人在站立的状态下，想向前行走是很容易的，而想在站立状态突然奔跑起来，相对是困难的。然行走毕竟不是站立不动，在人的视觉中是一动一静，这也正如行书和楷书给人的印象一样。至于“草如走”是说草书给人的印象像一个跑得飞快的人一样，给人一种飞动之感。草书有一个突出特点，即豪放飞纵。它完全冲破了楷书的格式，比行书更加自由放纵、活泼飞舞。是书法艺术充分走向观赏性、具有审美意韵的标志。它的“动”不是行书的“动”，而是动中有变，且变幻莫测。也正如人在飞跑状态下比在行走状态下频率、幅度要大得多一样。
颜真卿是唐朝新书体的创造者，他的楷书宽绰浑厚，气势雄伟，论其书法“如似耕牛稳实而利民用”，站在实用角度上，通过感觉和视觉形象总结了颜体楷书的特点。王羲之的《兰亭序》字势纵横变化、成中形外，其中“之”字多至二十余个，而字字有别，笔法结构变化精妙多变。唐王李世民《王羲之传论》评之：“观其点曳之工，裁成之妙。烟靡露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。”张旭狂草笔势迅疾，回绕奔放，结构省简而诡奇多变。这与张旭好看舞剑，并且能将舞剑的连续环绕悟之于运笔之中分不开的。
线条本身是静止的，然而不同书体却给人以如此之大的“静与动”的感受。这也正是书法艺术的魅力所在。
三、不同书体呈现出不同的运笔特点，具有不同的运笔速度和节奏。艺术创作是无止境的，对艺术的理解也并非直观可完成的。苏轼的“真如立、行如行、草如走”的论述还生动形象地表现了“楷、行、草”三种不同书体运笔速度、节奏的变化。
楷书是字形方正、一点一画、一笔不苟的正体字。运笔过程中速度、节奏相对要慢一些，要求每一点画都要起收有致、点画到位，交待清楚。其中相同笔划的变体也要求变化，不过这种变化力度较小，不影响速度、节奏的变化。如“点”，基本以“侧”取势，其变体也多是方向上的变化。如上点、下点、左点、右点、左上点、右上点、左下点、右下点等，运笔以沉着、有力为主，速度缓、节奏慢。“横”以平正为主，“永字八法”称之为“勒”，是就运笔速度而言的，意为写横划的运笔要同驾驭欲向前奔走的马一样，勒着马的缰绳而不让它快速前走。“永字八法”还称长撇为“掠”、短撇为“啄”，也是基于楷书的运笔速度、节奏而言，意为写长撇要像用梳子梳长发一样，用力均匀，速度舒缓；而写短撇要像鸟儿吃食一样，运笔速度要相对快一点，有力一点。至于“捺”之写法，“永字八法”称之为“磔”，更强调了这一笔划运笔沉稳、缓慢的一面，是说写捺要像拿刀子切肉一样，要含有一种深沉的内力。
相比较而言，行书的运笔以流畅、爽利为主，讲究纵放得势，横宕取妍，四面幅射，虚实结合，笔断意连。行书的运笔过程中既要注意楷书点画和体势的运用，更要注意草书中省略与使转的借鉴。行书运笔不像楷书运笔那样沉稳舒缓、节奏分明，也不像草书运笔那样放纵飞动、随意而发。行书的运笔基本是边构思边挥洒，锋毫提按频率增多，线条粗细变化明显，似人行走中的“闲庭信步”，又如“行云流水”，线条起伏感，运笔节奏感明显加强。
草书的出现，按梁武帝萧衍在《草书状》中所说，是“昔秦之时，诸侯争长，简檄相传，望烽走驿，以篆隶之难不能救速，遂作赴急之书，盖为今草书是也”，由此可知，草书的出现和运用决非偶然之举，也是基于社会发展现实需要基础上的。社会发展速度加快，与之相适应的文字运用也势必要求随之变化。当然这种变化包含内容上和形式上两个方面。萧衍提出的“篆隶之难”，不仅是指篆隶的辨认难，更重要的是指书写起来难，速度慢。这显然同现实的需要产生矛盾。草书书写的快速度、快节奏迎合了人们对社会发展的心理认识，二者形成勾同，为草书的发展奠定认识基础。书法艺术从篆、隶、楷到行、草书的演进，也是汉字由实用一步步走向艺术的重要标志。艺术发展到一定阶段（尤其是书法艺术），形式上的因素的重要性日趋明显。草书摆脱了楷书的四平八稳，行书的欲放不能，精熟干练，游刃有余，不受格式、框框的束缚。怀素的草书气贯一韵，犹如长江浪滔翻腾，大有一泻千里之势。唐吕总《续书评》评之草书“援毫掣电，随手万变”；《宣和书谱》称之草书“字字飞动，圆转之妙，宛若有神”。
总之，我们无论想做成任何一件事，总要有一个循序渐进的过程，对一门艺术的学习、认识、掌握更应该持一种脚踏实地的态度，学会，深刻地领会、深入地研究开始，这样才能够真正了解这门艺术，进而掌握这门艺术。我们对苏轼“真如立、行如行、草如走”论述的认识和理解也不应该基于表层的、或立足于某种角度对其进阐释，应将其放在艺术的大背景之下，全面、深入地去挖掘它饱含的思想内涵。只有如此，我们才能真正认识到苏轼的伟大，认识到中国传统书法艺术的博大精深。
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