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从当代审美哲学观点来看，无论是强调音乐形式属性的“听觉艺术”和“情感艺术”，还是强调
“心声相合”的“听觉——心觉”艺术，作为审美对象，其审美价值都存在于审美活动过程——审美体验中。也就是说，艺术品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美体验的自由创造”[2]。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁”（黑格尔）[3]。音乐正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式。这种“形式”是一种内在的形式，是在审美体验中实现的“有生命力的形式”。它是以听觉感知为先导，通过主体心灵与客体音响的沟通，达到超越自我、超越音乐及外部物质世界的自我精神升华的境界。
一、音乐鉴赏过程的基本特征
很少有谁说他对戏剧和小说一窍不通，但常常听到有人说，“我很喜爱音乐，可就是听不懂音
乐”。美国著名作曲家科普兰在《怎样欣赏音乐》一书中这样说：“如果你要更好地理解音乐，再
没有比倾听音乐更重要的了。”[4]只要你相信自己的音乐潜能，不断地倾听音乐，你就会越来越多
地获得音响美感。同时，要在倾听音乐的前提下主动地体验音乐，这样就会产生你自己的音乐感受
和理解。也就是说“聆听”与“主动体验”是音乐鉴赏过程的基本特征。
通过听觉实现的审美过程。
从音乐鉴赏的角度看，对一首音乐作品的把握首先要依赖听觉，没有听觉体验就没有音乐鉴赏。
音乐创作和表演归根结底是以广大音乐鉴赏者为对象的，音乐鉴赏者是音乐创作和表演的接受者和消
费者。“赏心悦‘耳’是音乐艺术的直接目的。也是人们进行音乐活动的第一需要。无论是作曲家的
创作还是演奏家的表演，这些活动的价值只有通过鉴赏者的聆听才能得以最终的实现。”[5]音乐的美
首先为人的听觉所拥有，音响感知是鉴赏音乐的基础。这里所说的音响感知，也就是指通过听觉达到的
对音乐音响及其结构形式的相对完整印象和总体知觉。值得强调的是，音乐是时间艺术，乐音随时间的
运动转瞬即逝，因此，音乐听赏者的注意力和记忆力是十分重要的。
我们说音响感知是音乐鉴赏的基础，包含两层含义。其一，音乐鉴赏中的音响感知首先构成对音乐
形式的美感，或对音乐感性存在形式外在意蕴的把握。音乐的形式美表现在悦耳动听的音乐音响和巧妙
精制的音乐结构形式，以及由此而产生的听觉上的快感和精神上的愉悦。其二，音乐鉴赏中的一切情感
体验和想象都要以音响感知为基础，如果脱离对音乐音响及其结构形式的感知，音乐鉴赏也就无从谈起。
有些音乐听赏者，从表面上看他们在听音乐，但实际上并没有注意倾听音乐本身，而是猜想音乐在说什
么，描述了什么具体形象。由于他们的想象没有建立在音响感知的基础上，当然总是感到不能真正的体
验和理解音乐。
创造性音乐体验过程
德国诗人海涅说过：“音乐是个神奇的东西，我说它是个奇迹，因为它处在思维和现象之间，
精神和物质之间，是一种朦胧的介质，既象又不象它所传递的东西——需要时间表现的精神和
无需空间表现的物质．．．．．．我们不知道音乐是什么。”[6]正是由于音乐艺术的非具象、
非明确语义的特征，在音乐鉴赏过程中，一方面要求鉴赏者从特定的音乐音响出发去感知和体
验音乐，另一方面，需要鉴赏者将自己的身心融于音乐音响之中，创造性的感受和理解音乐。
也就是说，音乐鉴赏中的音响感知与一般听觉的认知反应有着本质的的不同，它是一种“审
美的聆听”。这种审美活动是一个主客体相互交融的沟通过程。
平时我们所说的音乐情感，实际上是音乐音响和听赏者心理相互作用的结果。正如音
乐美学家迈耶（Leonard B.Meyer）在《音乐的情感和意义》一书中所强调的那样，音乐的意
义既不存在于刺激物（音乐音响）中，也不存在于它所指向的事物或听赏者的头脑中，而是在
作曲者、表演者和听赏者的交流关系中。我们知道，作曲家的创作冲动和音乐主题可能来源于
他对现实生活的深刻领悟，也可能是对某一现象的有感而发；它们可能是长期思索和积累所爆
发的灵感，也可能是对瞬间的印象和感受的象征性表现；一部音乐作品也许是源发于特定自然
景象，也许是以其他艺术作品，如文学故事、绘画等，作为参照物。无论一部音乐作品产生的
初衷和背景如何，作曲家在社会实践中获得的感受、意念、观念和作曲时的激情或情感已经物
化为音乐（大多数情况是乐谱），再经由表演者的再创造，将其物化为音乐音响。当然，每一
部音乐作品都有着与其他作品不同的感性特征，这些感性特征在一定程度上制约和引导着主体
（音乐鉴赏者）的意识活动。但任何音乐音响（主要指器乐作品）终归是无具体形象和明确语
义的音响运动，也就是说，具体作品的感性特征对主体的意识活动的制约和引导是留有充分余
地的。爱的甜美和兴奋，恨的愤然与急切，胜利的喜悦与豪情，失败的苦涩与悲怆，这些较具
体的情感由于音乐鉴赏者的气质、个性、情感经验和文化背景的不同，往往有较大的差别，甚
至是炯然不同的内容。当不同的鉴赏者分别把自我融于同一音乐作品时，这一作品实际上已被
赋予了各种不同的含义。例如，从二胡独奏曲《江河水》中，人们当然不可能产生愉悦或豪迈
的情感体验，乐曲的特有音调可能会使人们心头涌起某种凄凉、哀怨乃至悲愤的感受，但在不
同鉴赏者的心中，具体的情感及其想象却可能是千差万别的。
总之，“每个人都在欣赏中改变着对象，把一个外在于自己的客体，变为主体感受的
一部分，这就是欣赏者的创造。离开了这种创造，就不会有音乐的欣赏而只有声音的识别；离
开了这种创造，音乐作品的内涵与意义就会变得贫乏而空洞；离开了这种创造，人们就不会领
略音乐欣赏的乐趣。”
三、音乐主题的感知与记忆
音乐的表现因素可以分为两大类，一类是基本表现因素，另一类为整体性表现因素。
音乐的基本表现因素包括旋律线、节奏、和声、音色等。音乐的整体性表现因素指综合各种
基本表现手段形成的音乐作品的纵横结构。所谓横向结构就是音乐主题以及由此衍生出来整
个作品的曲式结构。纵向结构指音乐的织体，即声部间构成的音响层次的形态。当我们通过
逻辑思维对音乐表现因素进行理性分析时，往往需要分别对各种基本表现因素予以阐释。而
在音乐鉴赏过程中，应更多地将听觉注意集中于音乐整体表现因素。
音乐主题是乐曲中能体现一定性格特征的主要乐思，它具有相对独立或完整的结构。从主题的结构规模
来看，由一个乐段构成的主题称为主题，由一个乐句构成的主题称为主题材料，由乐汇构成的主题称为主
题动机（或主题音调）。主题在整个音乐作品的中起着主导作用，乐思的展开就是围绕主题进行的重复、
对比、变化、再现。因此，对音乐主题的感知与感受是体验音乐作品的最重要环节。
听辨和记忆音乐开时部分中相对完整的旋律性段落或主题动机。
一般讲，乐曲开始时具有明显旋律性质的段落就是该乐曲的音乐主题。有时，在主题的前面会有
引子或前奏，但与主题相比，它仅仅是铺垫或过渡性质的。比如，奥地利作曲家约翰．斯特劳斯兄弟俩创
作于1869年的弦乐合奏《拨弦波尔卡》，其弦乐拨奏的第一主题是在四小节序奏后出现的：
又如，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，开始是以长笛为主所描绘的花香鸟语式的音响背景，
后来出现的小提琴旋律才是整个协奏曲的第一主题——爱情主题。
众所周知的贝多芬第五交响曲《命运》是根据主题动机展开的，这一动机被
称为“命运的敲门声”：0 3 3 3 ∣ 1 － ∣。
听辨和记忆乐曲各部分主要旋律或主题动机
一部音乐作品，特别是器乐作品，往往不止一个主题，乐曲各部分中主要的或性格突出的
相对完整的旋律性段落或主导动机一般都是音乐主题。比如，奏鸣曲式主要由呈示部、展开部和
再现部构成，呈示部又包括主部、副部及结束部。展开部是由呈示部中音乐主题的发展变化而构
成的，再现部是呈示部主要内容的重复或变化再现。因此，呈示部中各部分的主要旋律即是奏鸣
曲式的主题，有时，在引子或序奏中也有相对完整的旋律性段落（主题）。
听辨主题旋律的乐器音色。
在器乐曲中，特别是管弦乐和民族器乐合奏，各种乐器的音色是丰富音响色彩、增强音
乐表现力的重要手段。对乐器音色的敏感性不仅有益于感知和记忆旋律，而且有助于体验主题的
性格特征和情绪。一段主题旋律可能是一件乐器的独奏，如双簧管独奏、小提琴独奏，也可能是
同一种乐器的齐奏，如二胡齐奏，小提琴齐奏；有时，由同类乐器齐奏旋律，如弦乐齐奏、铜管
乐齐奏、弹拨乐齐奏，有时，由不同类乐器齐奏构成混合音色，如小提琴与长笛，二胡与竹笛，
等等。
不同音色的乐器在表现主题情绪或性格特征上具有重要意义。比如，双簧管常用于田园
风格的抒情性旋律，李焕之的管弦乐曲《春节序曲》的中间部分就是由双簧管奏出陕北秧歌主题，
作者意在描写优美的民间舞蹈表演。表现柔美、甜蜜或爱情主题等，常用各类弦乐器，特别是独
奏和同一种乐器的齐奏；表现辉煌、亢奋或显示某种力量时，常用管乐器，特别是铜管乐器，等
等。如李姆斯基－科萨科夫的交响组曲《天方夜谭》的序奏中，第一主题由三只长号与一只大号
主奏，雄浑而阴沉，用以表现苏丹王沙哈赫里亚尔威严而冷酷的形象；第二主题在竖琴和弦的衬
托下，小提琴高音区演奏的旋律柔美而婉转，以表现王后舍赫拉查达那聪慧而迷人的形象，与第
一主题形成鲜明的对比。
“心声相合”的“听觉——心觉”艺术，作为审美对象，其审美价值都存在于审美活动过程——审美体验中。也就是说，艺术品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美体验的自由创造”[2]。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁”（黑格尔）[3]。音乐正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式。这种“形式”是一种内在的形式，是在审美体验中实现的“有生命力的形式”。它是以听觉感知为先导，通过主体心灵与客体音响的沟通，达到超越自我、超越音乐及外部物质世界的自我精神升华的境界。
一、音乐鉴赏过程的基本特征
很少有谁说他对戏剧和小说一窍不通，但常常听到有人说，“我很喜爱音乐，可就是听不懂音
乐”。美国著名作曲家科普兰在《怎样欣赏音乐》一书中这样说：“如果你要更好地理解音乐，再
没有比倾听音乐更重要的了。”[4]只要你相信自己的音乐潜能，不断地倾听音乐，你就会越来越多
地获得音响美感。同时，要在倾听音乐的前提下主动地体验音乐，这样就会产生你自己的音乐感受
和理解。也就是说“聆听”与“主动体验”是音乐鉴赏过程的基本特征。
通过听觉实现的审美过程。
从音乐鉴赏的角度看，对一首音乐作品的把握首先要依赖听觉，没有听觉体验就没有音乐鉴赏。
音乐创作和表演归根结底是以广大音乐鉴赏者为对象的，音乐鉴赏者是音乐创作和表演的接受者和消
费者。“赏心悦‘耳’是音乐艺术的直接目的。也是人们进行音乐活动的第一需要。无论是作曲家的
创作还是演奏家的表演，这些活动的价值只有通过鉴赏者的聆听才能得以最终的实现。”[5]音乐的美
首先为人的听觉所拥有，音响感知是鉴赏音乐的基础。这里所说的音响感知，也就是指通过听觉达到的
对音乐音响及其结构形式的相对完整印象和总体知觉。值得强调的是，音乐是时间艺术，乐音随时间的
运动转瞬即逝，因此，音乐听赏者的注意力和记忆力是十分重要的。
我们说音响感知是音乐鉴赏的基础，包含两层含义。其一，音乐鉴赏中的音响感知首先构成对音乐
形式的美感，或对音乐感性存在形式外在意蕴的把握。音乐的形式美表现在悦耳动听的音乐音响和巧妙
精制的音乐结构形式，以及由此而产生的听觉上的快感和精神上的愉悦。其二，音乐鉴赏中的一切情感
体验和想象都要以音响感知为基础，如果脱离对音乐音响及其结构形式的感知，音乐鉴赏也就无从谈起。
有些音乐听赏者，从表面上看他们在听音乐，但实际上并没有注意倾听音乐本身，而是猜想音乐在说什
么，描述了什么具体形象。由于他们的想象没有建立在音响感知的基础上，当然总是感到不能真正的体
验和理解音乐。
创造性音乐体验过程
德国诗人海涅说过：“音乐是个神奇的东西，我说它是个奇迹，因为它处在思维和现象之间，
精神和物质之间，是一种朦胧的介质，既象又不象它所传递的东西——需要时间表现的精神和
无需空间表现的物质．．．．．．我们不知道音乐是什么。”[6]正是由于音乐艺术的非具象、
非明确语义的特征，在音乐鉴赏过程中，一方面要求鉴赏者从特定的音乐音响出发去感知和体
验音乐，另一方面，需要鉴赏者将自己的身心融于音乐音响之中，创造性的感受和理解音乐。
也就是说，音乐鉴赏中的音响感知与一般听觉的认知反应有着本质的的不同，它是一种“审
美的聆听”。这种审美活动是一个主客体相互交融的沟通过程。
平时我们所说的音乐情感，实际上是音乐音响和听赏者心理相互作用的结果。正如音
乐美学家迈耶（Leonard B.Meyer）在《音乐的情感和意义》一书中所强调的那样，音乐的意
义既不存在于刺激物（音乐音响）中，也不存在于它所指向的事物或听赏者的头脑中，而是在
作曲者、表演者和听赏者的交流关系中。我们知道，作曲家的创作冲动和音乐主题可能来源于
他对现实生活的深刻领悟，也可能是对某一现象的有感而发；它们可能是长期思索和积累所爆
发的灵感，也可能是对瞬间的印象和感受的象征性表现；一部音乐作品也许是源发于特定自然
景象，也许是以其他艺术作品，如文学故事、绘画等，作为参照物。无论一部音乐作品产生的
初衷和背景如何，作曲家在社会实践中获得的感受、意念、观念和作曲时的激情或情感已经物
化为音乐（大多数情况是乐谱），再经由表演者的再创造，将其物化为音乐音响。当然，每一
部音乐作品都有着与其他作品不同的感性特征，这些感性特征在一定程度上制约和引导着主体
（音乐鉴赏者）的意识活动。但任何音乐音响（主要指器乐作品）终归是无具体形象和明确语
义的音响运动，也就是说，具体作品的感性特征对主体的意识活动的制约和引导是留有充分余
地的。爱的甜美和兴奋，恨的愤然与急切，胜利的喜悦与豪情，失败的苦涩与悲怆，这些较具
体的情感由于音乐鉴赏者的气质、个性、情感经验和文化背景的不同，往往有较大的差别，甚
至是炯然不同的内容。当不同的鉴赏者分别把自我融于同一音乐作品时，这一作品实际上已被
赋予了各种不同的含义。例如，从二胡独奏曲《江河水》中，人们当然不可能产生愉悦或豪迈
的情感体验，乐曲的特有音调可能会使人们心头涌起某种凄凉、哀怨乃至悲愤的感受，但在不
同鉴赏者的心中，具体的情感及其想象却可能是千差万别的。
总之，“每个人都在欣赏中改变着对象，把一个外在于自己的客体，变为主体感受的
一部分，这就是欣赏者的创造。离开了这种创造，就不会有音乐的欣赏而只有声音的识别；离
开了这种创造，音乐作品的内涵与意义就会变得贫乏而空洞；离开了这种创造，人们就不会领
略音乐欣赏的乐趣。”
三、音乐主题的感知与记忆
音乐的表现因素可以分为两大类，一类是基本表现因素，另一类为整体性表现因素。
音乐的基本表现因素包括旋律线、节奏、和声、音色等。音乐的整体性表现因素指综合各种
基本表现手段形成的音乐作品的纵横结构。所谓横向结构就是音乐主题以及由此衍生出来整
个作品的曲式结构。纵向结构指音乐的织体，即声部间构成的音响层次的形态。当我们通过
逻辑思维对音乐表现因素进行理性分析时，往往需要分别对各种基本表现因素予以阐释。而
在音乐鉴赏过程中，应更多地将听觉注意集中于音乐整体表现因素。
音乐主题是乐曲中能体现一定性格特征的主要乐思，它具有相对独立或完整的结构。从主题的结构规模
来看，由一个乐段构成的主题称为主题，由一个乐句构成的主题称为主题材料，由乐汇构成的主题称为主
题动机（或主题音调）。主题在整个音乐作品的中起着主导作用，乐思的展开就是围绕主题进行的重复、
对比、变化、再现。因此，对音乐主题的感知与感受是体验音乐作品的最重要环节。
听辨和记忆音乐开时部分中相对完整的旋律性段落或主题动机。
一般讲，乐曲开始时具有明显旋律性质的段落就是该乐曲的音乐主题。有时，在主题的前面会有
引子或前奏，但与主题相比，它仅仅是铺垫或过渡性质的。比如，奥地利作曲家约翰．斯特劳斯兄弟俩创
作于1869年的弦乐合奏《拨弦波尔卡》，其弦乐拨奏的第一主题是在四小节序奏后出现的：
又如，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，开始是以长笛为主所描绘的花香鸟语式的音响背景，
后来出现的小提琴旋律才是整个协奏曲的第一主题——爱情主题。
众所周知的贝多芬第五交响曲《命运》是根据主题动机展开的，这一动机被
称为“命运的敲门声”：0 3 3 3 ∣ 1 － ∣。
听辨和记忆乐曲各部分主要旋律或主题动机
一部音乐作品，特别是器乐作品，往往不止一个主题，乐曲各部分中主要的或性格突出的
相对完整的旋律性段落或主导动机一般都是音乐主题。比如，奏鸣曲式主要由呈示部、展开部和
再现部构成，呈示部又包括主部、副部及结束部。展开部是由呈示部中音乐主题的发展变化而构
成的，再现部是呈示部主要内容的重复或变化再现。因此，呈示部中各部分的主要旋律即是奏鸣
曲式的主题，有时，在引子或序奏中也有相对完整的旋律性段落（主题）。
听辨主题旋律的乐器音色。
在器乐曲中，特别是管弦乐和民族器乐合奏，各种乐器的音色是丰富音响色彩、增强音
乐表现力的重要手段。对乐器音色的敏感性不仅有益于感知和记忆旋律，而且有助于体验主题的
性格特征和情绪。一段主题旋律可能是一件乐器的独奏，如双簧管独奏、小提琴独奏，也可能是
同一种乐器的齐奏，如二胡齐奏，小提琴齐奏；有时，由同类乐器齐奏旋律，如弦乐齐奏、铜管
乐齐奏、弹拨乐齐奏，有时，由不同类乐器齐奏构成混合音色，如小提琴与长笛，二胡与竹笛，
等等。
不同音色的乐器在表现主题情绪或性格特征上具有重要意义。比如，双簧管常用于田园
风格的抒情性旋律，李焕之的管弦乐曲《春节序曲》的中间部分就是由双簧管奏出陕北秧歌主题，
作者意在描写优美的民间舞蹈表演。表现柔美、甜蜜或爱情主题等，常用各类弦乐器，特别是独
奏和同一种乐器的齐奏；表现辉煌、亢奋或显示某种力量时，常用管乐器，特别是铜管乐器，等
等。如李姆斯基－科萨科夫的交响组曲《天方夜谭》的序奏中，第一主题由三只长号与一只大号
主奏，雄浑而阴沉，用以表现苏丹王沙哈赫里亚尔威严而冷酷的形象；第二主题在竖琴和弦的衬
托下，小提琴高音区演奏的旋律柔美而婉转，以表现王后舍赫拉查达那聪慧而迷人的形象，与第
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