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对联在我国具有悠久的历史，历代文人骚客在祖国的各大风景名胜都留下了许多千古名联。怎样才能写出一幅好的对联呢？本书将会给你指引，它从对联的起源及特点谈起，将你带入一个内容丰富多彩的对联世界。读完此书，相信你不但对我国的对联有一个全面的了解，同时还能写出一幅很好的对联来。
白化文，1930年8月27日生，北京人。1950年肄业于天津南开大学中文系，1955年毕业于北京大学中文系。毕业后留校至今，曾任北京大学信息管理系教授，已退休。现应聘为中国佛学院教授，中国社会科学院佛学研究中心和中国佛教文化研究所特约研究员。兼任北京中华书局《文史知识》杂志编委，兰州大学《敦煌学辑刊》编委，《敦煌学大辞典》编委，中国楹联学会顾问，中国俗文学学会常务理事，中国敦煌吐鲁番学会语言文学研究分会副秘书长。多年从事佛教、敦煌学、目录学等学科的研究工作，对有关佛经、佛寺与佛像的问题、敦煌遗书目录和敦煌变文的问题及文学目录和宗教目录的问题的研究有深厚造诣。已出版著作30余种，发表文章60余篇。
第一节 什么是“对联”
什么是“对联”，举例以明之，下举两例就是：
列为无产者；
宁不革命乎！
——邓小平撰写的对联
万里长征，犹忆泸关险；
三军远戍，严防帝国侵。
——朱德《题泸定桥》
这两副联，从内容到形式都很好，是典型的优秀对联。
那么，像这样的对联是如何写成的，或者说，写成什样子，才算是对联，一两句话可说不清楚，就得费点事，详细谈谈啦。
怎么样谈法？开宗明义，首先得给“对联”下个定义，也就是讲讲对联是什么，它有什么特点；由此自然会引出第二个应该解释的问题来：它属于哪种学术范畴之内；接着会引出第三个问题：它是怎样发展和形成的。这三个问题有其连带性，我们在下面大致按以上三个问题的顺序，有连带地进行说明。本节首先谈谈前两个问题。
对“对联”特点的认识
对联，是用汉字书写的（后来发展到也可用其他少数民族文字书写），悬挂或张贴在壁间柱上的两条长幅；要求两两相对。它的特点，大致有：
一、上下两个长条幅，字数必须相等，合成一副联，称为上联、下联。至于各联本身的字数则没有一定之规，从一个汉字到几百个汉字都可以。这就是说，上下联至少得各有一个汉字，多了呢？毫无限制。当然，常用的对联，上下联一般各在四个汉字到二十几个汉字左右。这是因为，上下联字数太少，就很不容易表达出完整的意思来；多了呢？能有那么多的话吗？对联对字数固然不限制，可是，笔者至今还没有见过上下联各两三千字的对联呢。这是从上下两联对文字的要求——字数无限制但上下联字数必须相等——来看。
二、承上而言，对一副对联的基本要求之一是：必须在上下联中把一个完整的意思表达出来。只要能做到能做到这一点，字数多少就可随意了。拿中国汉民族文化创造的若干诗歌体裁，如律诗、绝句来和对联对比，这一点就会很明显地表露出来：律诗和绝句，各用八句或四句表达一个完整的意思；若是把它们中对仗的两句，特别是律诗中的颔联和颈联抽出来，把它们写成对联，有时候还勉强凑合，有时候就不行。因为它们不是为作对联准备的，不见得能表现出作者希望表现的一种完整的意思，原来的完整的意思是要靠整首诗来整体表现的表现的呀！例如，拿一首挽诗和一副挽联对比，挽诗中的两句对偶句就未必能单独构成一副挽联——当然，在某种情况下也许能行——这就是它们之间存在的需要细心体察的精微区别之处。这是从要表现的内容的角度来看。
如上所述，上下联要共同表达出一个完整的意思，因而，从句式结构看，一般来说，上下联至少各有一个分句或词组，多则不限。当然，从句型结构方面看，上下联应该是对应的。
三、从修辞学角度看，构成对联基础的是对偶辞格。对偶辞格是汉语和汉字特有的一种辞格，它是把通常为两个（多则可为几个，如元代杂剧和散曲中常用的三或四个）字数相等、结构相同或基本相似的字、词、词组、句子并列，用来表现相关的意思的一种辞格。从内涵上说，它要求意义上的关联，也就是不能各说各的（特殊的如无情对另议）；从形式上说，它的基本要求是要对称；此外，它还要求音节上的和谐相对。对联，可以说是汉语修辞学对偶辞格发展到极端的产物。这就是说，一般来说，上下联不能构成上述内涵、形式、音节三方面的比较严格的对偶的，就不能算是对联，至少不能算是好对联。
四、对联的实用性很强。从某个角度看，对联是从古代私塾教学童“对对子”直接发展而来的。创作对联的基本功，还得从对对子练习起。可是，口头甚至书面练习对对子还不是对联。《分类字锦》、《巧对录》等类书与联话书籍所录的，大抵都是对子而非严格意义的对联。对联是一项综合性质的成品。一副对联，得为一个主题而创作出来，最好能书写下来，为张挂之用。它是为某种实用目的而创作的。而且，连张挂的形式也固定下来了：上联在左，下联在右。人们从对面看，则上联在右首，下联在左首。它们必须成对称形式，悬挂在相对的位置上。连载体形式也固定下来了：必须是两个完全相等的长条形字幅状。一般来说，别的形状如某种“蕉叶形对”，极为少见。特别是横幅不行。如我们有时见到的四合院中左右穿廊游廊之上，常嵌有相对的“东壁图书”、“西园翰墨”横幅，虽为工对，却只可算是两廊的横幅罢了。对联有经常悬挂在楹柱上的，特称“楹联”。后来，楹联发展成对联的一种文雅的称呼了。相对来说，对联便成为楹联的俗称。可是，抄录下来的对联词句只可称为“联语”。我们和大家一起讨论的，差不多都是联语，旁及一些对联的载体等。虽然有时也涉及对对子，但应说明：对对子，作为古代学习作文的一种基本功，是为作诗（特别是近体诗中的律诗及由之演化出的试帖诗）、写作骈文（包括八股文）等共同打基础，从对对子到写对联，只不过是近水楼台罢了。
对联是汉民族文化艺术的独特产物
对联。可以说是从汉族的民族传统文化派生出来的独特产物。惟有从中国的汉族文化中，才产生出完美的对联产品。这可以从民族传统——特别是深远的民俗传统方面，从语言文字方面，从文学和文章写作方面来观察。下面就从这三方面来说明。
一、先从汉族民族文化传统来看：观察自然与社会，可以看到，对偶是一种普遍存在的事物现象。再观察汉族的民族性及其深厚文化积淀与传统，更可以看到，汉族是非常喜爱对偶的。
汉族认为，除了领导者是高高在上独立自主统率一切以外，其他都是以形成对立面即对偶形式为宜。汉族本民族古老的哲学思想，就是无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦推演到六十四卦。但是，汉族的民族心理中，可又并不认为这个推演出来的模式是完美的：“未济终焉心缥缈，万事翻从阙陷好！吟到夕阳山外山，古今谁免余情绕。”不过，在这个推演出的模式本身包容之中，却能看出是以对应形式为主的，这就说明汉族是看重和喜爱偶数的。同时，汉族更认为“数奇”是不吉利的。就连孤单在上的领导者也很危险，有成为“独夫”的可能。
汉族传统的建筑结构是四合院。各种大门，如殿门、辕门、院门等，全是两扇。陪衬正房的是东西厢房和两耳房。室内家具，也是一张桌子配两把太师椅。朝臣上朝，衙役站班，都分成两厢。这些都是民族心理在各方面的反映。可以说，汉族对对偶的喜爱，融汇于本民族的文化传统之中，无所不在。
二、再从汉语与汉字的角度看，那可是从一开始就给对偶准备了最好的独一无二的载体条件。
汉语由单音节语素组成。由这样的语言载体构成的词汇，其中配合成对偶的能力是无限的。世界上诸多广泛使用的语言中，只有汉语具有这种天生的属对能力。绝妙处还在于，为了适用于记录汉语，汉字从其创制之始，就成为一种兼表形、音、义的单音节方块型文字：一个字代表语言里的一个音节，一般每个字又都有属于自己的一定的意义（有的字还不止一种意义），由一定的笔画构成方块字形。这就像同类形状的积木或方砖，能搭成一堵堵整齐划一的墙那样，为它们两两相对搭配造成了基本条件。再看汉语的词、词组、句子的结构，也是相当整齐划一的。汉语词汇中的词，大部分是单音词和双音词，就是多音词，也是由一个个单音节构成的，同样很便于两两搭配。由这些词构成的词组和句子，其结构搭配方式不多，不外有：联合（并列）和偏正、动宾（包括使动和意动等变通用法）、动补，以及仅为记音的不可分割的连写（联绵词、音译词语等）等等。因其有上述的单音节方块字为组成基础，所以同结构形式的两两搭配也很容易。总的来说，汉语和汉字，从它的产生开始，就自然而然地给对偶创造了条件。在世界诸多语言文字中，这种特殊性质是其他语言文字所不具有的。日本从古代到近代，大力推行汉化文化，什么都向中国学，他们的优秀汉学家甚至具备写律诗和骈体文的能力，可是中国明代以下在社会上广泛流行的对联，在他们那里没有流行起来。笔者以为，这是因为对联是汉语对偶修辞格发展到极端的产物，非汉语系统的人学习起来究竟太吃力了，不容易被普遍接受。而对联是一种社会性实用性极强的文体，需要得到社会上公众的认可与爱好。要想让日本人像中国人那样把对联当成一种人际关系交际工具，对于他们来说，恐怕是太吃力了。当然，在中国对联大流行的时代即明清两代，日本已经逐渐开始向西方学习了，这恐怕也是另一个社会原因吧。相对来说，那时候的朝鲜半岛地区还没有向西方学习的打算，仍然一心一意地面向中国，因而他们接受对联这项比较新鲜的人际交往工具，使用得相当普遍。
三、还可以从中国汉族汉字文化的文学和文章体裁与作法等方面来看。从古代留下的文学作品看，语言文字中的对偶现象早就自发地在使用了。例如：
昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。（《诗经·小雅·采薇》）
诲尔谆谆，听我藐藐。（《诗经·大雅·抑》）
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。（《楚辞·离骚》）
不仅在韵文中如此，就是在先秦的散文中也有大量的对偶句：
满招损，谦受益。（《尚书·大禹漠》）
博学而笃志，切问而近思。（《论语·子张》）
事在四方，要在中央。（《韩非子·扬权》）
可以看出，除了若干虚字的重复以外，上引诗文的作者似乎都在有意识地应用某些对偶形式，追求对比或排比效果。不过，这种方法只是在文章或谈话里隔三岔五参差错落地使用罢了。
如果说，在先秦诗文中，对偶辞格的句子和词组出现得还比较少，而且似乎带有自发的倾向；那么，发展到汉赋，使用对偶便是大量而自觉的了。例如：
臣之东邻，有一女子：云发风艳，蛾眉皓齿。颜盛色茂，景曙光起。……途出郑卫，道由桑中。朝发溱洧，暮宿上宫。……奇葩逸丽，淑质艳光。（司马相如《美人赋》）
于是发鲸鱼，铿华钟。登玉辂，乘时龙。凤盖飒洒，和鸾玲珑。……千乘雷起，万骑纷纭。……羽旄扫霓，旌旗拂天。……抗五声，极六律，歌九功，舞八佾。……（班固《东都赋》）
南北朝到隋唐的辞赋，是以对偶为主要词句形式的骈四俪六的文体。可以说，这样的辞赋是直接继承汉赋，并使之在对偶方面进一步精密和熟练。一直到两宋的四六文都是按照这种方式发展。我们总的称这类文章为骈体文。我们当代人容易忽略而应被提请注意的是，骈体文从南北朝以下直到清代以至民国初年，应用非常广泛。特别是在政府公文和科举考试中，以对偶为主要文体特点的多种体裁的文章，使用得极为广泛。从广义上说，这些多种体裁都和骈体文关系密切，它们都可以算是骈体文大家族中的成员。
对骈体文和对联的关联，可以从下面几点来说一说。
一点是，承上而言，骈体文大家族对对联的影响极为巨大。广义地说，可以把对联看成骈体文大家族中的一个远房支属。对联是骈体文领域中在实用范围内的又一次扩展，是一次趋向精练化和精密化的极端的发展。
再一点是，也是承上而言，骈体文中，对偶的应用虽然是十分自觉而严格的，十分讲究的，但从汉赋起，也沿袭下来一些习惯性的不成文的格律准则。例如，对虚词，特别是起联系乍用的和表达语气的虚词，在对偶方面没有提出很高的要求；对人名相对和地名相对等要求也较低：
潘岳之文采，始述家风；
陆机之辞赋，先陈世德。（庾信《哀江南赋序》）
望长安于日下，目吴会于云间。……冯唐易者，李广难封。屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时。（王勃《滕王阁序》）
这两种不太讲究而可以将就的写作方法，也影响了对联。这些我们还要在以后讲到。在这里只是说一说，用来证明对联受到的这方面的明显影响罢了。请看下面一副著名的为大肚弥勒佛所作的对联：
大肚能容，容天下难容之事；
开口便笑，笑世上可笑之人。
两个“之”字不对，可以允许。但是。因为对联是对偶文体中晚出的，越晚出就对对偶格式要求越严格，所以从全篇来说固然大部分是对偶的，但出现两个相同的虚字相对，终究被认为对仗不工。至于人名、地名的问题，一般说来，只要平仄调匀就行了，但是也追求工对，如“东方虬”对“西门豹”还不算太工，因为前两个字都是平声；“柳三变”对“张九成”才属工对呢。
根据前两小节作出的小结
我们可以这样认为：
对联是中国汉族在本民族的历史发展中，由自发到自觉地，根据汉语汉字的特点，采用了民族精神和物质文化的多种成果，创造出来的一种独特的文字体裁。
对联的一大特点是：人际关系性质极强。绝大部分对联是在公开的交际场合使用的。如，喜联、贺联、寿联，都具有特定的突出的交际和人际关系性质。就是机关行业联、名胜古迹联，甚至书房厅堂联等，也具有广泛的人际交流性质。以上是仅仅从对联的内容看。
若是从写成了的对联看，另一大特点，就在于它是一种综合性艺术品。它集汉民族创造的书法、装裱（包括制纸、绢等）或小木作等多种工艺（如漆工、金属工艺等）于一身，最后悬挂出来的成品又成为室内外装饰艺术中的一种有机组成成分。
综合以上两点，从某种角度来看，对联堪称中国文化的一种综合性代表产品。从明清以来直到民国年间，对联在中国各阶层中，在各个场合，都大量使用，盛行不衰。解放后，多种对联如机关行业联、门联、室内装饰联（特别是解放前堂屋与客厅必挂的）等，随着时移俗易，慢慢地不再时兴。现在，在内地社会中，相对于佛寺、道观等宗教建筑和风景名胜内外等特殊地点的一般场合，作为交际、交流等人际关系和年节的点缀，只有春联、寿联、挽联等几种对联的使用频率还比较高。但是，上举三种对联，从悬挂的时间看，都比较短暂，春联较长，也就一年；从综合艺术的角度看，大体上都属于粗放型，挽联更是如此，两条白纸，挂完就烧。中国对联的综合代表性成品，恐怕还得多从长久悬挂的多种品类中去找。当然，从当前最具实用性的角度看，上举三种联是最常用的，因而也属于最重要的联种。
对联是文学作品吗
从语言学的角度看，对联是“积极修辞”中“对偶”辞格发展到极端的产物，是汉语特别是汉字独具的表现形式之一种。它是汉语文字学、音韵学、修辞学等语言学科的综合实用性产品。所以，汉语语言学是无法不接纳对联进入自己的学术领域的。
从中国文学的角度看，固然对联的远亲，或者说是它的远祖，如我们前面讲到的骈文、近体诗，都是堂而皇之的出入于文学殿堂的。可是，对联呢，我们检阅《中国大百科全书》，会惊讶地发现，在语言学和中国文学两部分中，都没有对联这个条目。大约是这两家都以为对方会收容对联，最后是把它当成蝙蝠啦！
我们会发现，建议语言学接纳对联，可能不难。它缺少拒绝的理由。让文学界接待——姑且不说加入——对联这个品种，恐怕有人就有异议。理由是：有相当多的对联作品文学性质不强。很多人愿意把对联汇入“文娱活动”的类型中去，和“诗钟”、“灯谜”等归入一类。
当然，对联界的人，如中国楹联学会群公，就坚决主张对联和诗钟等都算是文学作品。中国楹联学会还挂靠在中华全国文学艺术界联合会之下，这可是名正言顺的了。可是，我们更应该创作出大量的文学性质很强的对联作品来，让人们心服口服。最后实至名归，让《中国大百科全书》的新版中语言学和中国文学两部分都不能不收对联词条——像律诗、骈文那样。其实，就拿律诗和骈文这两种文体来说，形式上写得满合规矩的，有的文学气息可不一定浓厚。不过，人家可占了早就加入的便宜啦。那可是无数优秀文学作家给打下的江山啊！
第二节 对联与其他文学体裁的关联
我们在前一篇讲对联的文章中已经说过，中国汉文文学作品和古代流行的大量的各种体裁的文章中，使用对偶辞格作为一种重要修辞手段之处极多。在诸多的诗文体裁中，以精巧的对偶技巧作为主要的表现手段的，除了骈体文以外，就得属近体诗中的律诗了。一般都认为，骈体文和律诗，特别是律诗，就是对联的直系祖先。
骈体文中使用对偶的情况，上一篇中我们已经讲了不少。本篇主要说说近体诗特别是律诗中使用对偶的情况。
近体诗，特别是律诗，包括长律和试帖诗，在调平仄、押韵等方面要求很严格。特别强调应用对偶辞格于诗中，称为“对仗”。这些都是有一定之规的，总的称为“格律”。后来产生的词曲，也有自己独特的格律。关于格律，有许多专门的书籍讲述，例如王了一（力）先生的《汉语诗律学》、《诗词格律》，就是现代这方面的权威著作，有兴趣的读者可以参看。我们在下面讲对联作法时也要涉及一些，这里不再赘言。现在举几个对偶严整的例子，看一看唐诗中的对仗：
善鼓云和瑟，常闻帝于灵。
冯夷空自舞，楚客不堪听。
苦调凄金石，清音入渺冥。
苍梧来怨慕，白芷动芳馨。
流水传湘浦，悲风过洞庭。
曲终人不见，江上数峰青。（钱起《省试〈湘灵鼓瑟〉》）
这是一首唐代人应科举考试的试帖诗。按官方规定，在对仗方面要求极为严格。此诗中除了收尾两句可以不对因而未作对仗外，其他各句都是两两对仗。头两句对仗略有不工处，这是因为开头也容许不对之故。特别应该指明的是：骈体文中容许虚词可以不在对仗之列，这是我们在前面已经讲到了的，近体诗中却绝对不行。本来，在古体诗中采用对偶时，早就注意并相当严格地执行对仗中对任何词语都不加宽贷，而在近体诗中，则是自觉地作为重要格律之一条来执行。在各类诗文体裁中，近体诗在这一点上是最早自觉严格执行的，包括绝句中的对仗，一律遵照不误。个别的早期的作者如李白似天马行空脱羁绊，有时不太讲究对仗，以意境和气象取胜，那是不拘一格和别具一格。杜甫则在晚年“属对律切”，律诗的诗律在他手中最终定格成型。现在看几首杜甫的五律、七律和长律中的对仗部分，先看一首著名的五律中的前六句：
国破山河在，城春草木深。
●●○○● ○○●●○
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
●○○●● ●●●○○
烽火连三月，家书抵万金。
○●○○● ○○●●○ （《春望》）
这六句形成三组对偶句，也就是对对仗。
我们在这里，在每个字的下一行对应处加上了平仄符号。“○”表示平声。“●”表示仄声。以后再遇到该标明平仄之处，特别是对联，我们一律用这两个符号，标在字词句的下一行。目的是提请读者注意：对仗要求平仄调谐，一般得在上联的用平声字处，下联要配仄声字。当然，容许在内容或其他方面认为必须采用不调谐的字词相对时，也可以平平或仄仄相对，但有条件以为限制，如“一三五不论，二四六分明”就是。这一条是讲：上下联相对时，单数相对的字在平仄方面不调谐还能凑合，双数则不行。如果“犯”了，就是在某些按说非调谐不可之处也犯了毛病，应采用若干方法补救。这些方法也包含在格律之内。这些都留待以后再说。
必须说明：对对子和撰写对联时，每个字发音是平声还是仄声，乃是基本上根据唐代的诗韵，也就是唐朝人的发音。自唐代以下，创作诗文用韵，特别是近体诗调平仄，一直到当代，全都这样办。这种作法和科举考试作应制诗文又紧密联系起来，因而为了统一读法，每朝都公布钦定的韵书，以为准绳。最后一次全面地制定读法和押韵的韵部，是清代公布的《佩文诗韵》。从此以后，直到当代，调平仄和押韵读音大体上是按着《佩文诗韵》来的。这种作法直接影响了对联的作法。所以，为了使不太熟悉平仄的初学者慢慢地适应这种情况，我们从现在开始，就在所引的某些诗、词、曲和绝大多数对联的字词句下面加上平仄符号。再强调一下：平仄的标音是按诗韵，大致上是以《佩文诗韵》的平仄标音为准。
再看一首著名的七律中的前六句：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
○●○○○●○ ●○○●●○○
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
○○●●○○● ○●○○●●○
万里悲秋长作客，百年多病独登台。
●●○○○●● ●○○●●○○ （《登高》）
这也是六句成三组对仗。头两句结尾是押韵的字，这对仗的两句同时也押韵了。注意：对联的上下联因为只有各一联，所以结尾的字必须一仄一平，而且以上联仄收下联平结为常规，就不能像律诗中前两句既押韵又对仗了
再看一首《遏先主庙》，这是五言长律，除了开头和结尾名两句不对外，通首对仗工整。为了让一部分不熟悉诗韵平仄的读者有练习的机会，我们在这首诗各句之下没有添注平仄，请有兴趣的读者自己加上吧。
惨淡风云会，乘时各有人。（注意：这两句不对仗）
力侔分社稷，志屈堰经纶。
复汉留长策，中原仗老臣。
杂耕心未已，欧血事酸辛。
霸气西南歇，雄图历数屯。
n 锦江元过楚，剑阁复通秦。
旧俗存祠庙，空山立鬼神。
虚檐交鸟道，枯木半龙鳞。
竹送清溪月，苔移玉座春。
闾阎儿女换，歌舞岁时新。
绝城归舟远，荒城系马频。
如何对摇落，况乃久风尘。
势与关张并，功临耿邓亲。
应天才不小，得士契无邻。
迟暮堪帷幄，飘零且钓缗。
向来忧国泪，寂寞洒衣巾。（结尾两句不对仗）
除了因只有上下两联而不必考虑押韵问题以外，调平仄、讲对仗等格律方面的问题，对联几乎全部继承律诗的格律及其作法，只是在字数和分句数目等方面更加灵活和多样化。准上所述，我们可以把律诗算作对联的直系源头，把骈体文当作对联的旁系远祖和经常来往的近亲。这样考虑，还在于能时刻提醒我们：要想学习和创作好对联，应该具备深厚的古典诗词根底和有关骈体文的基础知识。再说得具体一些，则是：
一要有较好的欣赏古典诗词的素养。还应阅读若干篇优秀的骈体文名篇，了解骈体文的大致作法，特别是它运用对偶等辞格的情况。
二要学会最起码的诗律，具备能初步运用的能力。所谓初步，指的是能调平仄和对对仗就行。
白化文，1930年8月27日生，北京人。1950年肄业于天津南开大学中文系，1955年毕业于北京大学中文系。毕业后留校至今，曾任北京大学信息管理系教授，已退休。现应聘为中国佛学院教授，中国社会科学院佛学研究中心和中国佛教文化研究所特约研究员。兼任北京中华书局《文史知识》杂志编委，兰州大学《敦煌学辑刊》编委，《敦煌学大辞典》编委，中国楹联学会顾问，中国俗文学学会常务理事，中国敦煌吐鲁番学会语言文学研究分会副秘书长。多年从事佛教、敦煌学、目录学等学科的研究工作，对有关佛经、佛寺与佛像的问题、敦煌遗书目录和敦煌变文的问题及文学目录和宗教目录的问题的研究有深厚造诣。已出版著作30余种，发表文章60余篇。
第一节 什么是“对联”
什么是“对联”，举例以明之，下举两例就是：
列为无产者；
宁不革命乎！
——邓小平撰写的对联
万里长征，犹忆泸关险；
三军远戍，严防帝国侵。
——朱德《题泸定桥》
这两副联，从内容到形式都很好，是典型的优秀对联。
那么，像这样的对联是如何写成的，或者说，写成什样子，才算是对联，一两句话可说不清楚，就得费点事，详细谈谈啦。
怎么样谈法？开宗明义，首先得给“对联”下个定义，也就是讲讲对联是什么，它有什么特点；由此自然会引出第二个应该解释的问题来：它属于哪种学术范畴之内；接着会引出第三个问题：它是怎样发展和形成的。这三个问题有其连带性，我们在下面大致按以上三个问题的顺序，有连带地进行说明。本节首先谈谈前两个问题。
对“对联”特点的认识
对联，是用汉字书写的（后来发展到也可用其他少数民族文字书写），悬挂或张贴在壁间柱上的两条长幅；要求两两相对。它的特点，大致有：
一、上下两个长条幅，字数必须相等，合成一副联，称为上联、下联。至于各联本身的字数则没有一定之规，从一个汉字到几百个汉字都可以。这就是说，上下联至少得各有一个汉字，多了呢？毫无限制。当然，常用的对联，上下联一般各在四个汉字到二十几个汉字左右。这是因为，上下联字数太少，就很不容易表达出完整的意思来；多了呢？能有那么多的话吗？对联对字数固然不限制，可是，笔者至今还没有见过上下联各两三千字的对联呢。这是从上下两联对文字的要求——字数无限制但上下联字数必须相等——来看。
二、承上而言，对一副对联的基本要求之一是：必须在上下联中把一个完整的意思表达出来。只要能做到能做到这一点，字数多少就可随意了。拿中国汉民族文化创造的若干诗歌体裁，如律诗、绝句来和对联对比，这一点就会很明显地表露出来：律诗和绝句，各用八句或四句表达一个完整的意思；若是把它们中对仗的两句，特别是律诗中的颔联和颈联抽出来，把它们写成对联，有时候还勉强凑合，有时候就不行。因为它们不是为作对联准备的，不见得能表现出作者希望表现的一种完整的意思，原来的完整的意思是要靠整首诗来整体表现的表现的呀！例如，拿一首挽诗和一副挽联对比，挽诗中的两句对偶句就未必能单独构成一副挽联——当然，在某种情况下也许能行——这就是它们之间存在的需要细心体察的精微区别之处。这是从要表现的内容的角度来看。
如上所述，上下联要共同表达出一个完整的意思，因而，从句式结构看，一般来说，上下联至少各有一个分句或词组，多则不限。当然，从句型结构方面看，上下联应该是对应的。
三、从修辞学角度看，构成对联基础的是对偶辞格。对偶辞格是汉语和汉字特有的一种辞格，它是把通常为两个（多则可为几个，如元代杂剧和散曲中常用的三或四个）字数相等、结构相同或基本相似的字、词、词组、句子并列，用来表现相关的意思的一种辞格。从内涵上说，它要求意义上的关联，也就是不能各说各的（特殊的如无情对另议）；从形式上说，它的基本要求是要对称；此外，它还要求音节上的和谐相对。对联，可以说是汉语修辞学对偶辞格发展到极端的产物。这就是说，一般来说，上下联不能构成上述内涵、形式、音节三方面的比较严格的对偶的，就不能算是对联，至少不能算是好对联。
四、对联的实用性很强。从某个角度看，对联是从古代私塾教学童“对对子”直接发展而来的。创作对联的基本功，还得从对对子练习起。可是，口头甚至书面练习对对子还不是对联。《分类字锦》、《巧对录》等类书与联话书籍所录的，大抵都是对子而非严格意义的对联。对联是一项综合性质的成品。一副对联，得为一个主题而创作出来，最好能书写下来，为张挂之用。它是为某种实用目的而创作的。而且，连张挂的形式也固定下来了：上联在左，下联在右。人们从对面看，则上联在右首，下联在左首。它们必须成对称形式，悬挂在相对的位置上。连载体形式也固定下来了：必须是两个完全相等的长条形字幅状。一般来说，别的形状如某种“蕉叶形对”，极为少见。特别是横幅不行。如我们有时见到的四合院中左右穿廊游廊之上，常嵌有相对的“东壁图书”、“西园翰墨”横幅，虽为工对，却只可算是两廊的横幅罢了。对联有经常悬挂在楹柱上的，特称“楹联”。后来，楹联发展成对联的一种文雅的称呼了。相对来说，对联便成为楹联的俗称。可是，抄录下来的对联词句只可称为“联语”。我们和大家一起讨论的，差不多都是联语，旁及一些对联的载体等。虽然有时也涉及对对子，但应说明：对对子，作为古代学习作文的一种基本功，是为作诗（特别是近体诗中的律诗及由之演化出的试帖诗）、写作骈文（包括八股文）等共同打基础，从对对子到写对联，只不过是近水楼台罢了。
对联是汉民族文化艺术的独特产物
对联。可以说是从汉族的民族传统文化派生出来的独特产物。惟有从中国的汉族文化中，才产生出完美的对联产品。这可以从民族传统——特别是深远的民俗传统方面，从语言文字方面，从文学和文章写作方面来观察。下面就从这三方面来说明。
一、先从汉族民族文化传统来看：观察自然与社会，可以看到，对偶是一种普遍存在的事物现象。再观察汉族的民族性及其深厚文化积淀与传统，更可以看到，汉族是非常喜爱对偶的。
汉族认为，除了领导者是高高在上独立自主统率一切以外，其他都是以形成对立面即对偶形式为宜。汉族本民族古老的哲学思想，就是无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦推演到六十四卦。但是，汉族的民族心理中，可又并不认为这个推演出来的模式是完美的：“未济终焉心缥缈，万事翻从阙陷好！吟到夕阳山外山，古今谁免余情绕。”不过，在这个推演出的模式本身包容之中，却能看出是以对应形式为主的，这就说明汉族是看重和喜爱偶数的。同时，汉族更认为“数奇”是不吉利的。就连孤单在上的领导者也很危险，有成为“独夫”的可能。
汉族传统的建筑结构是四合院。各种大门，如殿门、辕门、院门等，全是两扇。陪衬正房的是东西厢房和两耳房。室内家具，也是一张桌子配两把太师椅。朝臣上朝，衙役站班，都分成两厢。这些都是民族心理在各方面的反映。可以说，汉族对对偶的喜爱，融汇于本民族的文化传统之中，无所不在。
二、再从汉语与汉字的角度看，那可是从一开始就给对偶准备了最好的独一无二的载体条件。
汉语由单音节语素组成。由这样的语言载体构成的词汇，其中配合成对偶的能力是无限的。世界上诸多广泛使用的语言中，只有汉语具有这种天生的属对能力。绝妙处还在于，为了适用于记录汉语，汉字从其创制之始，就成为一种兼表形、音、义的单音节方块型文字：一个字代表语言里的一个音节，一般每个字又都有属于自己的一定的意义（有的字还不止一种意义），由一定的笔画构成方块字形。这就像同类形状的积木或方砖，能搭成一堵堵整齐划一的墙那样，为它们两两相对搭配造成了基本条件。再看汉语的词、词组、句子的结构，也是相当整齐划一的。汉语词汇中的词，大部分是单音词和双音词，就是多音词，也是由一个个单音节构成的，同样很便于两两搭配。由这些词构成的词组和句子，其结构搭配方式不多，不外有：联合（并列）和偏正、动宾（包括使动和意动等变通用法）、动补，以及仅为记音的不可分割的连写（联绵词、音译词语等）等等。因其有上述的单音节方块字为组成基础，所以同结构形式的两两搭配也很容易。总的来说，汉语和汉字，从它的产生开始，就自然而然地给对偶创造了条件。在世界诸多语言文字中，这种特殊性质是其他语言文字所不具有的。日本从古代到近代，大力推行汉化文化，什么都向中国学，他们的优秀汉学家甚至具备写律诗和骈体文的能力，可是中国明代以下在社会上广泛流行的对联，在他们那里没有流行起来。笔者以为，这是因为对联是汉语对偶修辞格发展到极端的产物，非汉语系统的人学习起来究竟太吃力了，不容易被普遍接受。而对联是一种社会性实用性极强的文体，需要得到社会上公众的认可与爱好。要想让日本人像中国人那样把对联当成一种人际关系交际工具，对于他们来说，恐怕是太吃力了。当然，在中国对联大流行的时代即明清两代，日本已经逐渐开始向西方学习了，这恐怕也是另一个社会原因吧。相对来说，那时候的朝鲜半岛地区还没有向西方学习的打算，仍然一心一意地面向中国，因而他们接受对联这项比较新鲜的人际交往工具，使用得相当普遍。
三、还可以从中国汉族汉字文化的文学和文章体裁与作法等方面来看。从古代留下的文学作品看，语言文字中的对偶现象早就自发地在使用了。例如：
昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。（《诗经·小雅·采薇》）
诲尔谆谆，听我藐藐。（《诗经·大雅·抑》）
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。（《楚辞·离骚》）
不仅在韵文中如此，就是在先秦的散文中也有大量的对偶句：
满招损，谦受益。（《尚书·大禹漠》）
博学而笃志，切问而近思。（《论语·子张》）
事在四方，要在中央。（《韩非子·扬权》）
可以看出，除了若干虚字的重复以外，上引诗文的作者似乎都在有意识地应用某些对偶形式，追求对比或排比效果。不过，这种方法只是在文章或谈话里隔三岔五参差错落地使用罢了。
如果说，在先秦诗文中，对偶辞格的句子和词组出现得还比较少，而且似乎带有自发的倾向；那么，发展到汉赋，使用对偶便是大量而自觉的了。例如：
臣之东邻，有一女子：云发风艳，蛾眉皓齿。颜盛色茂，景曙光起。……途出郑卫，道由桑中。朝发溱洧，暮宿上宫。……奇葩逸丽，淑质艳光。（司马相如《美人赋》）
于是发鲸鱼，铿华钟。登玉辂，乘时龙。凤盖飒洒，和鸾玲珑。……千乘雷起，万骑纷纭。……羽旄扫霓，旌旗拂天。……抗五声，极六律，歌九功，舞八佾。……（班固《东都赋》）
南北朝到隋唐的辞赋，是以对偶为主要词句形式的骈四俪六的文体。可以说，这样的辞赋是直接继承汉赋，并使之在对偶方面进一步精密和熟练。一直到两宋的四六文都是按照这种方式发展。我们总的称这类文章为骈体文。我们当代人容易忽略而应被提请注意的是，骈体文从南北朝以下直到清代以至民国初年，应用非常广泛。特别是在政府公文和科举考试中，以对偶为主要文体特点的多种体裁的文章，使用得极为广泛。从广义上说，这些多种体裁都和骈体文关系密切，它们都可以算是骈体文大家族中的成员。
对骈体文和对联的关联，可以从下面几点来说一说。
一点是，承上而言，骈体文大家族对对联的影响极为巨大。广义地说，可以把对联看成骈体文大家族中的一个远房支属。对联是骈体文领域中在实用范围内的又一次扩展，是一次趋向精练化和精密化的极端的发展。
再一点是，也是承上而言，骈体文中，对偶的应用虽然是十分自觉而严格的，十分讲究的，但从汉赋起，也沿袭下来一些习惯性的不成文的格律准则。例如，对虚词，特别是起联系乍用的和表达语气的虚词，在对偶方面没有提出很高的要求；对人名相对和地名相对等要求也较低：
潘岳之文采，始述家风；
陆机之辞赋，先陈世德。（庾信《哀江南赋序》）
望长安于日下，目吴会于云间。……冯唐易者，李广难封。屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时。（王勃《滕王阁序》）
这两种不太讲究而可以将就的写作方法，也影响了对联。这些我们还要在以后讲到。在这里只是说一说，用来证明对联受到的这方面的明显影响罢了。请看下面一副著名的为大肚弥勒佛所作的对联：
大肚能容，容天下难容之事；
开口便笑，笑世上可笑之人。
两个“之”字不对，可以允许。但是。因为对联是对偶文体中晚出的，越晚出就对对偶格式要求越严格，所以从全篇来说固然大部分是对偶的，但出现两个相同的虚字相对，终究被认为对仗不工。至于人名、地名的问题，一般说来，只要平仄调匀就行了，但是也追求工对，如“东方虬”对“西门豹”还不算太工，因为前两个字都是平声；“柳三变”对“张九成”才属工对呢。
根据前两小节作出的小结
我们可以这样认为：
对联是中国汉族在本民族的历史发展中，由自发到自觉地，根据汉语汉字的特点，采用了民族精神和物质文化的多种成果，创造出来的一种独特的文字体裁。
对联的一大特点是：人际关系性质极强。绝大部分对联是在公开的交际场合使用的。如，喜联、贺联、寿联，都具有特定的突出的交际和人际关系性质。就是机关行业联、名胜古迹联，甚至书房厅堂联等，也具有广泛的人际交流性质。以上是仅仅从对联的内容看。
若是从写成了的对联看，另一大特点，就在于它是一种综合性艺术品。它集汉民族创造的书法、装裱（包括制纸、绢等）或小木作等多种工艺（如漆工、金属工艺等）于一身，最后悬挂出来的成品又成为室内外装饰艺术中的一种有机组成成分。
综合以上两点，从某种角度来看，对联堪称中国文化的一种综合性代表产品。从明清以来直到民国年间，对联在中国各阶层中，在各个场合，都大量使用，盛行不衰。解放后，多种对联如机关行业联、门联、室内装饰联（特别是解放前堂屋与客厅必挂的）等，随着时移俗易，慢慢地不再时兴。现在，在内地社会中，相对于佛寺、道观等宗教建筑和风景名胜内外等特殊地点的一般场合，作为交际、交流等人际关系和年节的点缀，只有春联、寿联、挽联等几种对联的使用频率还比较高。但是，上举三种对联，从悬挂的时间看，都比较短暂，春联较长，也就一年；从综合艺术的角度看，大体上都属于粗放型，挽联更是如此，两条白纸，挂完就烧。中国对联的综合代表性成品，恐怕还得多从长久悬挂的多种品类中去找。当然，从当前最具实用性的角度看，上举三种联是最常用的，因而也属于最重要的联种。
对联是文学作品吗
从语言学的角度看，对联是“积极修辞”中“对偶”辞格发展到极端的产物，是汉语特别是汉字独具的表现形式之一种。它是汉语文字学、音韵学、修辞学等语言学科的综合实用性产品。所以，汉语语言学是无法不接纳对联进入自己的学术领域的。
从中国文学的角度看，固然对联的远亲，或者说是它的远祖，如我们前面讲到的骈文、近体诗，都是堂而皇之的出入于文学殿堂的。可是，对联呢，我们检阅《中国大百科全书》，会惊讶地发现，在语言学和中国文学两部分中，都没有对联这个条目。大约是这两家都以为对方会收容对联，最后是把它当成蝙蝠啦！
我们会发现，建议语言学接纳对联，可能不难。它缺少拒绝的理由。让文学界接待——姑且不说加入——对联这个品种，恐怕有人就有异议。理由是：有相当多的对联作品文学性质不强。很多人愿意把对联汇入“文娱活动”的类型中去，和“诗钟”、“灯谜”等归入一类。
当然，对联界的人，如中国楹联学会群公，就坚决主张对联和诗钟等都算是文学作品。中国楹联学会还挂靠在中华全国文学艺术界联合会之下，这可是名正言顺的了。可是，我们更应该创作出大量的文学性质很强的对联作品来，让人们心服口服。最后实至名归，让《中国大百科全书》的新版中语言学和中国文学两部分都不能不收对联词条——像律诗、骈文那样。其实，就拿律诗和骈文这两种文体来说，形式上写得满合规矩的，有的文学气息可不一定浓厚。不过，人家可占了早就加入的便宜啦。那可是无数优秀文学作家给打下的江山啊！
第二节 对联与其他文学体裁的关联
我们在前一篇讲对联的文章中已经说过，中国汉文文学作品和古代流行的大量的各种体裁的文章中，使用对偶辞格作为一种重要修辞手段之处极多。在诸多的诗文体裁中，以精巧的对偶技巧作为主要的表现手段的，除了骈体文以外，就得属近体诗中的律诗了。一般都认为，骈体文和律诗，特别是律诗，就是对联的直系祖先。
骈体文中使用对偶的情况，上一篇中我们已经讲了不少。本篇主要说说近体诗特别是律诗中使用对偶的情况。
近体诗，特别是律诗，包括长律和试帖诗，在调平仄、押韵等方面要求很严格。特别强调应用对偶辞格于诗中，称为“对仗”。这些都是有一定之规的，总的称为“格律”。后来产生的词曲，也有自己独特的格律。关于格律，有许多专门的书籍讲述，例如王了一（力）先生的《汉语诗律学》、《诗词格律》，就是现代这方面的权威著作，有兴趣的读者可以参看。我们在下面讲对联作法时也要涉及一些，这里不再赘言。现在举几个对偶严整的例子，看一看唐诗中的对仗：
善鼓云和瑟，常闻帝于灵。
冯夷空自舞，楚客不堪听。
苦调凄金石，清音入渺冥。
苍梧来怨慕，白芷动芳馨。
流水传湘浦，悲风过洞庭。
曲终人不见，江上数峰青。（钱起《省试〈湘灵鼓瑟〉》）
这是一首唐代人应科举考试的试帖诗。按官方规定，在对仗方面要求极为严格。此诗中除了收尾两句可以不对因而未作对仗外，其他各句都是两两对仗。头两句对仗略有不工处，这是因为开头也容许不对之故。特别应该指明的是：骈体文中容许虚词可以不在对仗之列，这是我们在前面已经讲到了的，近体诗中却绝对不行。本来，在古体诗中采用对偶时，早就注意并相当严格地执行对仗中对任何词语都不加宽贷，而在近体诗中，则是自觉地作为重要格律之一条来执行。在各类诗文体裁中，近体诗在这一点上是最早自觉严格执行的，包括绝句中的对仗，一律遵照不误。个别的早期的作者如李白似天马行空脱羁绊，有时不太讲究对仗，以意境和气象取胜，那是不拘一格和别具一格。杜甫则在晚年“属对律切”，律诗的诗律在他手中最终定格成型。现在看几首杜甫的五律、七律和长律中的对仗部分，先看一首著名的五律中的前六句：
国破山河在，城春草木深。
●●○○● ○○●●○
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
●○○●● ●●●○○
烽火连三月，家书抵万金。
○●○○● ○○●●○ （《春望》）
这六句形成三组对偶句，也就是对对仗。
我们在这里，在每个字的下一行对应处加上了平仄符号。“○”表示平声。“●”表示仄声。以后再遇到该标明平仄之处，特别是对联，我们一律用这两个符号，标在字词句的下一行。目的是提请读者注意：对仗要求平仄调谐，一般得在上联的用平声字处，下联要配仄声字。当然，容许在内容或其他方面认为必须采用不调谐的字词相对时，也可以平平或仄仄相对，但有条件以为限制，如“一三五不论，二四六分明”就是。这一条是讲：上下联相对时，单数相对的字在平仄方面不调谐还能凑合，双数则不行。如果“犯”了，就是在某些按说非调谐不可之处也犯了毛病，应采用若干方法补救。这些方法也包含在格律之内。这些都留待以后再说。
必须说明：对对子和撰写对联时，每个字发音是平声还是仄声，乃是基本上根据唐代的诗韵，也就是唐朝人的发音。自唐代以下，创作诗文用韵，特别是近体诗调平仄，一直到当代，全都这样办。这种作法和科举考试作应制诗文又紧密联系起来，因而为了统一读法，每朝都公布钦定的韵书，以为准绳。最后一次全面地制定读法和押韵的韵部，是清代公布的《佩文诗韵》。从此以后，直到当代，调平仄和押韵读音大体上是按着《佩文诗韵》来的。这种作法直接影响了对联的作法。所以，为了使不太熟悉平仄的初学者慢慢地适应这种情况，我们从现在开始，就在所引的某些诗、词、曲和绝大多数对联的字词句下面加上平仄符号。再强调一下：平仄的标音是按诗韵，大致上是以《佩文诗韵》的平仄标音为准。
再看一首著名的七律中的前六句：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
○●○○○●○ ●○○●●○○
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
○○●●○○● ○●○○●●○
万里悲秋长作客，百年多病独登台。
●●○○○●● ●○○●●○○ （《登高》）
这也是六句成三组对仗。头两句结尾是押韵的字，这对仗的两句同时也押韵了。注意：对联的上下联因为只有各一联，所以结尾的字必须一仄一平，而且以上联仄收下联平结为常规，就不能像律诗中前两句既押韵又对仗了
再看一首《遏先主庙》，这是五言长律，除了开头和结尾名两句不对外，通首对仗工整。为了让一部分不熟悉诗韵平仄的读者有练习的机会，我们在这首诗各句之下没有添注平仄，请有兴趣的读者自己加上吧。
惨淡风云会，乘时各有人。（注意：这两句不对仗）
力侔分社稷，志屈堰经纶。
复汉留长策，中原仗老臣。
杂耕心未已，欧血事酸辛。
霸气西南歇，雄图历数屯。
n 锦江元过楚，剑阁复通秦。
旧俗存祠庙，空山立鬼神。
虚檐交鸟道，枯木半龙鳞。
竹送清溪月，苔移玉座春。
闾阎儿女换，歌舞岁时新。
绝城归舟远，荒城系马频。
如何对摇落，况乃久风尘。
势与关张并，功临耿邓亲。
应天才不小，得士契无邻。
迟暮堪帷幄，飘零且钓缗。
向来忧国泪，寂寞洒衣巾。（结尾两句不对仗）
除了因只有上下两联而不必考虑押韵问题以外，调平仄、讲对仗等格律方面的问题，对联几乎全部继承律诗的格律及其作法，只是在字数和分句数目等方面更加灵活和多样化。准上所述，我们可以把律诗算作对联的直系源头，把骈体文当作对联的旁系远祖和经常来往的近亲。这样考虑，还在于能时刻提醒我们：要想学习和创作好对联，应该具备深厚的古典诗词根底和有关骈体文的基础知识。再说得具体一些，则是：
一要有较好的欣赏古典诗词的素养。还应阅读若干篇优秀的骈体文名篇，了解骈体文的大致作法，特别是它运用对偶等辞格的情况。
二要学会最起码的诗律，具备能初步运用的能力。所谓初步，指的是能调平仄和对对仗就行。
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