Question

古人怎样鉴赏古画

古人怎样鉴赏古画

Answer 1

1、纸绢鉴定

书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴定是鉴定书画又一途径。晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。

五代到南宋时期的绢，从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。

明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。

2、印章鉴定

印章的时代特征与气息也是鉴定书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。

明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。

清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。

3、题跋鉴定

题跋可分三类：作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。真古画而配以定人的伪跋，或伪古画而配以定人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。

后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。如书画上或题跋上，尤其是书画的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。避讳。

在封建帝王时代，行文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可以断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。

扩展资料：

在中华民族的艺术领域中，尤其是以汉族文化为中心的各种艺术，都有一种互相关联的现象，尽管它们的外形和用途不同，表现方法和所用工具也不尽相同，但那些不同门类艺术的艺术气息和趣味，也就是所表达的民族性格的特点,在神髓上却有相通之处。

譬如建筑与服装，都以宽博严肃为基调；桌椅陈设，都以方整对称为基调；乃至文学语言上竟自出现世界各族语言都不曾有的四六排偶大篇作品等等,这是汉民族文化中特别讲求的对称美。因而,对称的要求贯穿于大部分这种文化艺术。体到书法和绘画，更具有某些独特的内在的关联。

描绘人物只用单线条，并不借助阴影，面颊上加上几道线，性格就特别突出，这就叫做“传神”。“传神”一词，在绘画领域中也并不专指人像写真，它也常被用在画其他物像上，如“为山水传神”、“为花鸟传神”等。

用这个词主要是指摆脱物像的一切细节，而要抓住它们的整体要点。所以许多“写意”的人物，并没有被观者误为猫狗；一抹远山，也没有被观者误为纸上的湿痕。尤可注意的，画树干、花头、山峦、衣褶，宁许它不尽相似，但不许它的笔触瘫软。

参考资料来源：百度百科-古画鉴定

Answer 2

　　一、笔迹与笔性的考辨
　　笔迹即用笔的形迹；笔性即用笔的习性。笔迹是笔性的反映，但笔性是内在的，笔迹是外在的。有的假画笔迹仿佛相似，而笔性则完全不同。如沈周笔性厚实，“八大”笔性温润，倪云林笔性枯中见润、淡中见精神，等等，皆非一般人所能达到。初学者鉴定须先掌握笔迹，再由表及里，细细体味笔性。体味笔性有一个诀窍，用老子的话，可称之为“用反”，即从相反的角度去着。凡是大家，其风格雄强者，其中必定包含无比的细致精到之性；凡是秀润之作，一般也多有高贵典雅的气度。例如，徐渭的画极奔放，然而其浓淡干湿的对比极讲究，决无粗率而失法度之处。虚谷的画可谓大写意，有的几近乎抽象，但其对墨色浓淡的布局、主宾、疏密，一丝不苟。华岩的画极细腻，但整体构图大开大合，色彩典雅，一派大家气度。凡是伪画，一般都有个特点：仿其粗而失其精，仿其秀而失其雅；粗时流于荒率，细时流于拘谨媚俗。这是作伪者难以避免的毛病。可以说，如果作伪者能够避免这些弊病，一般来说，他便也可以成为一家，而无需要作伪了。或者说，这样的作伪，虽然是伪，便也具有一定的收藏和研究价值了。严格地讲，笔迹、笔性如同人的指纹一样，无一雷同。我们所熟悉的人写的字，在任何时候，我们都能辨认。因此，西方有“笔迹学”，银行依笔迹付款，警察机关依笔迹侦探。对古画的鉴定，最基本、最简捷、最有效的方法也是笔迹与笔性的鉴定。必须通多看：看真迹，年画册，看各种印刷品，看一些文字著录资料，包括看赝品，进行真伪之比较，使每一名家的笔迹、笔性都成为犹如我们所熟悉的人写的字迹一样。由此入门，最易取得立竿见影的效果，并增强鉴藏信心。
　　至于有的画家一生经过几个不同阶段，画风衍变，前后相异，明、清作品较多存在这种情况。对于此，最好在心目中设立每一画家几个不同时期不同风格的标准作品，按先后顺序把握其风格的前后相承关系。
　　一般说来，早年工细，晚年粗犷；早年笔性较弱，晚年笔性较强；中年气壮雄强，晚年老辣拙朴。早年画风虽不成熟，但往往可见出某种与众不同的大家气度；虽个人风格不突出，但可见出某种即将脱颖而出的苗头，或一开始就不那么循规蹈矩，或临摹前人作品时得其神过于得其形。晚年则虽粗而见细，虽笨而犹见巧。例如，沈周的画，少时多作盈尺小景，学王蒙和黄公望，既而无所不学，40岁以后始作大幅，粗枝大叶，草草而成。晚年醉心于吴镇，风格雄强老辣，又作米氏云山。同时，40岁后因应酬太多，也常有粗率之作和代笔之作。收藏者必须对各种风貌都有所了解，尽量多看真迹。没有条件看真迹时，要尽量多看第一流印刷品。通过看，甚至临摹，掌握其不同时期的笔性。例如，现藏北京故宫博物院的沈周真迹《庐山高图轴》，纵 193．8厘米，横98．1厘米，是沈周 41岁时的精心之作，画风仿王蒙，深厚茂密，苍茫华滋，风神不在王蒙之下，虽然尚未形成个人风格，但俨然已是大家风范。现藏南京博物院的《东庄图册》21幅，用笔圆厚，疏外简朴，密处拙实，已表现出强烈的个人风格，显然晚于《庐山高图》，是中年时期的代表作。又如，现藏南京博物院的《三松图》，为沈周66岁时作，便又比《东庄图》更为苍劲老辣得多。整幅气息虬劲拙实，已呈现晚年趋于吴镇风格的倾向。但沈周的花卉画直到晚年仍保持流畅滋润的笔调，如他81岁时画的《牡丹图》，用泼墨写茎，浓淡墨画花及叶，干笔画老干，整幅气息平舒宽缓。另外，还要辨别“细沈”和“粗沈”。“细沈”画法线条流畅，画家气很明显，点影人物衣带飘举，与唐寅、文徵明他们的画风很接近。而“粗沈”写意味很浓，用笔十分拙朴。
　　点景人物则如梁楷的《八高僧图》、《六祖斫竹图》的笔法，刚硬简括。但无论早年晚年，粗笔细笔，山水花卉，色彩水墨，临摹创作，沈周的笔性都有一个总的基调，就是从容宽缓，毫无拘谨、小气。《牡丹图》滋润舒坦；《庐山高图》精细厚重；《东庄图》中的坡石十分简括，但又十分精致，线条笔笔见功力。因此，我们如果掌握了“用反”的规律，粗画往细处看功力，细画往粗处观气息，又从总体上把握每一个画家的基本笔性，再从前后相承的变化中把握画家个人风格衍变的几个阶段，便基本上可以做到鉴定无误，至少也会做到无大的失误。

　　二、用纸、用绢的考辨
　　每个时代、每个产地纸(绢)质不同，每个画家用纸(绢)习惯也不周。这些，也往往可以作为名面鉴定之参考。

　　1 纸的时代衍递
　　中国虽自东汉蔡伦发明纸，但当时并未用于绘画。现存最早的纸面是新疆吐鲁番阿斯塔那墓出土的 6幅合一的晋代《墓主人生活图》，现藏于新疆维吾尔自治区博物馆。除此之外，未见晋、唐之际有纸画，可见当时纸画只是个别现象。但纸写的书法作品已较多，尤其是写经。从史料结合实物来看，五代、北宋画家始以纸作面。唐时皖南盛产澄心堂纸，到五代、北宋时，澄心堂纸巳逐渐成为绘画专用纸。五代贯休、董源，宋代李公麟、米芾等都以此纸作过画。尤其是米芾，作画一般不肯用绢，用纸亦不拘一格，多不上胶矾，是为生纸上作画之始。但五代、北宋间纸画并不普遍，大多数画家仍用绢。因而纸画便作为罕事而见于记载，南宋依然 (当时纸主要用于印刷)。直至元代，画家始普遍用纸作画。元四家几乎都是纸画，且大多是半制品粗生纸。大抵元四家绘画喜欢干笔飞白，画出一种虚和冲淡或沉厚苍茫的境界，这种画风也促进了用纸的发展。明代初年由于宫廷画的发展，用绢、用绫比较普遍。明中期，由于董其昌倡导文人画，纸面复又开始盛行。
　　明代开始有笺纸，幅面较小，上面加粉，或染色，或以淡色绘画作底；或洒金、银，如群星闪烁。这类纸，始则多用于书写，后来亦有较大的幅面，用于写对联，亦偶尔用于作面。清初四王承董其昌余韵，以宫廷之职，力倡文人画之风，真正的在野文人画家如四僧、扬州八怪等则更不待言。自此，宣纸盛行，成为中国书画专用纸，直至今天。

　　2 绢的时代衍递
　　绢的时代风格也不同，大体上是，晋至初唐，绢地皆粗厚。中唐时起，对绢进行细加工，使之细润，以便人物仕女。米芾《画史》载：古画至唐初皆生绢，至吴-生、周昉、韩干后来，皆以熟汤半熟，入粉捶如银板，故作人物精采入笔。今人收唐画必以绢，辨见文粗，便云不是唐，非也。张僧画、阎令画世所存者皆生绢，南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。
　　可见，绢地粗细与以下因素有关：一是与时代有关，唐以前较粗而宋以后较细，明代盛行用绫，清代绢画上胶矾较重，故易脆化、老化，今之存者，反不及宋代绢画完好如新。二是与所画内容有关，画仕女、人物多用细绢，画山水、花卉常用粗绢。三是与画家地位和画风有关，贵族画家画工笔用绢较细，布衣画家画写意画用绢较粗。有的将粗绢浆煮捶打使之细润，有的以布或他织物作画，加之产地不同，产品也不同，等其等，需区别各种情况，细细进行研究鉴别。近年西方国家有用仪器鉴定纸绢年代者，只能作为辅助手段，提供一定的参考依据，一般不能作定论性依据。

　　三、印章的考辨
　　印章始于春秋战国，盛于秦汉，尤以汉印为我国印章艺术之冠，其雄浑博大、朴实端正的宗风为百世之楷范，一直影响到今天。但印章用于面上，则从唐代始，起初不是画家自己的印信，而是收藏印、鉴赏印、校定印、斋馆印，如唐太宗“贞”、“观”二字连珠印，玄宗“开元”二字长方印，南“建业文房之印”等。历代鉴藏之印无论宫廷皇室的，或文人士大夫收藏家的，都是我们今天鉴定古画的重要凭证。
　　宋徽宗开始在自己的画上钤印。他对印章艺术的重视又推动了文人自写自刻之风的盛行。米芾可谓既写又刻的第一人。但宋时画家在自己的画上钤印仅仅是个别，当时钤印多以水调朱砂，后又以蜜调朱砂。水印色彩明显不匀，淡而且薄。蜜印色虹而厚，便字口仍不很清晰。南宋时出现了极少数油印，字口较水印、蜜印清晰。唐宋印文多“九叠篆”，笔面结体曲折回环，布满印面，犹如方形适合纹样。官印尤其如此。宋代文人用印开始出现力追秦汉、疏朗雄浑的气象(如米芾)，但为数不多。元代画家在画上钤印已很普遍。印色有油印、水印两种。尤其是文人画家王冕，始在石上刻印，一改以金、铜、玉、牙、木为印的旧传统，讲究刀味石味，开一代宗风，影响后世至今。
　　明代中期以后，几乎每画必印了。其印色仍有油、水两种。篆文变化不大，但字体、字形已有多样化之趋势。清代是汉以后印章艺术的又一个高峰。印人群集，流派纷呈，治印讲究在力追秦汉的基础上形成个人风格，讲究印与绘画的意境、格调协调一致，形式与内容并重。可以说，宋、元、明之际，印章还主要是作征信之用，清代才正式成为绘画审美的有机组成部分。清代印泥光彩夺目，经久不变，成为一代风格。明、清之际，文徵明、文彭、何震、程邃、丁敬、金农、郑燮、黄易、奚冈、陈鸿寿、邓石如，以及近现代赵之谦、吴昌硕、齐白石，皆治印大师。尤以齐白石将印章艺术推向一个新的高峰，大刀阔斧，雄浑阔大，前无古人。因此，鉴定印章的时代风格，也是断代的重要依据。观察印文与画面风格是否协调，亦可作鉴别真伪之参照。最好是备一部《中国书画家印鉴款识》(上、下册，文物出版社， 1987年版)，平时亦须注意搜集画家印章，时时进行核对。
　　当然，凭印章鉴定伪，井非如此简单，其间还有不少特异的情况要注意。譬如，有的画家的印章被人设法拿去，在仿制品上乱钤一气；有的画家去世后，印章留给后人，被人拿去乱用；甚至如沈周那样宽厚，在赝品上盖上章，让人家拿去卖钱糊口，等等，都不能单凭印章来断定真伪。还有近现代出版业发达后，制造假印的水平大大高于以往，只要利用原件甚至印刷品制一块锌板，便可以与原印字迹完全一致。但这种作伪，在有经验的鉴赏家眼中是很难逃过的。因为锌板、铅字字口刚硬清晰，与其他质料的章有一定的差别，细细观察，还是可以识别的。

　　四、款题的考辨
　　款，即画家本人在画面上的具名、纪年，又称“落款”。题，为画家本人或其他人在画面上的题跋。画家本人题跋，多题与画面主题有关的诗、词、句；画家同代人在画面上的题跋多为对画的赞誉或对创作经过的描述；后代人的题跋多记叙收藏鉴定的烃过。唐以前画皆不落款。北宋始有款，但一般只将名或号或简短的纪年落在树干上、石缝中，或其他不醒目的地方。天津艺术博物馆藏《雪景寒林图》，在树干极不醒目处落“臣范宽制”四字。郭熙《关山春雪图》在山石空白处落“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图，臣熙进”19个字，这大概是北宋除赵信之外最长的题款了。郭熙另一幅画上也题有“窠石平远，元丰戊午郭熙面”。《盘车图》题有“朱锐”二字名款。赵信喜在自己的画上和别人的画上题字，自己的落款为著名的“天”(释为天下一人)。米芾之子米友仁喜在画的末尾题简短的名款或纪年款，如在《云山小幅》上题有“元晖戏作”，《潇湘奇观图卷》题“绍兴乙卯”。大体上看，南宋以前画家本人题款尚属个别现象，南宋渐多，如《雪树寒禽图《题“淳熙丁未岁李迪画”，马远有些作品落“马远”名款，《层叠冰绡图》有“臣马麟”款，夏珪作品亦多落“夏珪”二字，梁楷作品有“梁楷”二字名款，等等。后人掌握了宋代画家题款的这一规律，常有作伪者收购一些宋代不知名的画作，在不醒目处题上大家的名号，以抬高作品的地位。有人认为，《雪景寒林图》上的“臣范宽制”就是伪款。因为范宽的名字不叫“范宽”，只因性情宽厚，人称“范宽”，而范宽自己是不会这样题名的，尤其是在称“臣”的时候，更应当恭恭敬敬。这类情况给我们鉴定宋代绘画带来了一定的困难，很多作品只能长期存疑。元代以后，画家颇多长题，并逐渐使题跋成为画面的有机组成部分，使诗、书、画、印相得益彰。此时的伪款一般是将不知名画家的作品尾款裁去，补题大名家的名款。此类作品，细细品鉴，构图章法总会有缺陷，从而露出作伪的破绽。当然还有我们前面叙述过的伪画真款、真画伪款等情况，都需要详加分析鉴别。题跋的真伪有时也是作品真伪的重要旁证。唐以前画无款，便颇多后人题跋。最喜欢在画面上题跋的人是宋徽宗和乾隆皇帝。文人士大夫和收藏家多在画心之外的绫、绢上作题跋。例如，苏东坡《古木怪石图》，没有落款，依据米芾、刘良佐的诗题，基本上可定为真迹。之所以说“基本上”，是因为米芾是苏东坡同代人，又是鉴定大家，可信度最高。但又不完全能肯定，因为米芾本人作伪成癖，常以伪换真，在伪本上题上跋，甚至还拉了同代其他大家一起来写题跋。但我们可以说，只要题跋是真的，题跋本身的价值也就很高了。宋代以后，还有蔡京、赵孟坚、宋濂、董其昌、项元汴，或为大官僚文人，或为大画家，或为大收藏家、大鉴赏家，他们的题跋都有极高的可信度，题跋本身也都具有与画作同等的价值。但有两点必须注意：一是这些大家的鉴定也有失误或信口雌黄的时候，如董其昌，便将很多古画无端地加到某一名画家的名下，做法几乎近于蛮霸，过于武断，差错也就难免。二是伪造题跋和标签者亦大有人在。因此，纯然依靠款题是很难断定真伪的。但又不可否认，款题有时又确实是鉴定的重要辅助性依据。

　　五、装裱的考辨
　　装裱的用料(纸、绢、绫、丝表、标签、象牙签、轴杆等等)和款式也有时代的差别，因而了解画面装裱的时代风格也是鉴定古画真伪的辅助手段之一。同时，防止假冒古式装裱也就成为鉴定的一个重要方面。据史料记载，晋代以前，装裱水平较差。南朝刘宋的装裱开始十分讲究，唐代更佳。唐代古画，皆用皂荚水洗净，使画鲜明而色彩不褪。然后将丝绢经纬理顺，再进行装裱。贵重者以雕镂沉檀木为轴首，或裹 束金，作为装饰。以白檀身为上品，可防虫蛙。小轴以白玉为上，水品次之，琥珀为下。大轴用杉木漆头，轻圆为妙。据说贞观(627～649)、开元(713～741)年间，内府书画，一律用白檀身，紫檀首，作为宫画之标志。但可惜唐代装裱画今已无存，仅能见于记载了。
　　现在所能见到的最早装裱是北宋的“宜和装”，从天头到尾纸的先后顺序为：①绫裱天头；②黄绢隔水(又称引首)，天头与隔水之间一般钤“御书”葫芦印；③画心(上方靠画心处贴标签，标签下钤双龙方印或圆印，下方画心与隔水之间钤方印)；④后黄绢隔水(画心与后隔水之间上下各钤印一方)；⑤尾纸(后隔水与尾纸之间钤方印，尾纸钤大方印“内府图书之印”。
　　“宣和装”用印一般为七方，叫做“宣和七玺”。现存梁师闵《芦汀密雪图》是典型的“宣和装”。古代作伪者造唐、宋假画，伪造的宣和印，往往钤印的位置错乱，很容易识别。“宣和装”中还有一种款式叫做“推蓬式”，用小直条裱成横卷，现存卫贤《高士图》采用这一裱法，其中赵信所写标签仍是横卷直写。米芾《画史》认为，檀木为轴，可以防蛀，但太重而伤绢。主张将木棍锯开，将中间凿空，再合而为整。经常展卷的画，则主张用桐木、杉木、苏木。而且认为，轴不宜用金银、水晶，更反对用蜀地所产的青圆钱双鹦锦裱画。从米芾的记载可看出宋代文人裱画的时尚，也可以从反面看出当时受文人所反对的市俗装裱之风。南宋宫廷装裱书画有严格的等级，什么级别的作品，用什么样的装潢材料，乃至尺寸比例，都有定式。一般凡内府书画皆以鸾鹊绫牙轴为饰，有御题者饰金花绫。但今所存这样的典型作品极少，大多只是见于记载而已。元代装裱大致与宋代相承，宫廷以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，以精制漆匣收藏。明代装裱一方面喜欢仿宋代宣和装的风格，同时也有许多新的发展。有装窄边，也有宽边，有挖嵌，也有镶接。有的书画卷前加首引并题字，有的书画轴上空出诗堂，留供题字之用，后来有的题了字，也有的就一直空着未题。所用绫、绢、锦以宋宣和，明宣德为上品，产地有嘉兴、南京、苏州等。轴以犀角装饰为上。清代装裱比明代更为成熟。王以坤《书画鉴定简述》有如下叙述：“康熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各个方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡色，副隔水多为牙色绫，临近画心部分多为米色绫或绢，立轴有的有诗堂，有的没有诗堂，但一般都有两条绶带。图案多为飞鹤，不但织得紧密而且花纹清晰。立轴天杆上的圆曲曲是定制的，与非宫廷装显著不同。绦子是黄色的丝编织的，扎带的用料为黄色的板绫，轴头用紫檀、红木制成。手卷的套边颜色较深，打开卷子后看起来显得较宽。嘉庆以后，宫廷装的质量逐渐低落，立轴的天杆逼渐变粗(晚期变为方形)，一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得笨拙。手卷比康熙、乾隆年间也显得粗些。立轴的绦子、扎带和手卷带都不如前期紧密。所用的裱绫也织得比较稀松，图案也比较模糊了，除了飞鹤之外，还出现了凤的花纹图案……仅从外表上，就能看出它是不是清代宫廷装，是清代早期装还是晚期装。“清代有些收藏家，对书画的装裱都有自己的一套方法。如梁清标……书画轴多用碧色云鹤斜纹绫天地，米黄色细密绢图。有些用副隔水，有些不用，视长短而定。两条绶带与副隔水或绫、绢圈同色，包首用淡黄色绢，轴头用红木或紫檀制成。书画卷则仿宣和装，隔水、天头都是云鹤斜纹绫，精选较好的旧锦做包首，白玉别子和轴心。凡是经过重裱的都有梁氏自己的题签”。以上是各代装裱的主导风格，或有影响的款式。事实上装裱的款式比这要多得多，但只要留心研究，就会发现时代风格及宫廷风格、文人风格、商贾风格都有各自的规律可寻。同时，旧画新装、赝品伪装等情况都随时会遇到。因此说，凭装裱款式亦只能作鉴定之参考。

　　六、文史知识的综合运用
　　各代绘画与各代的文化风格是一致的。如果发现不一致，便可能是赝品。例如，后人画前代人的服饰、建筑、器具是可能的，但前代人的画中出现后世的服饰，建筑、器具，便肯定是一张赝品。再如，古人有避讳的规定，所写的文字中禁止出现父亲、祖父名字中用过的字，也不能出现当时皇上、太上皇名字中用过的字。因而各代有各代的避讳。如出现违反这一规律的款题，亦多半是赝品。启功先生便曾依此鉴定王羲之书《圣教序》宋拓本是伪造。诸如此类，要求鉴赏者具有尽可能丰富的文史知识。如多看《中国工艺美术史》、《中国服饰史》、《中国文化史》等等方面的书籍，看书越多，越有利于绘画鉴赏和收藏。文史知识丰富的人，头脑中建立有各代文化的印象。面对绘画作品的时代，其脑海中会浮现出这个时代的文学、书法、风俗、政治等整个文化气氛，从而判断出这幅面与这个时代的文化气氛吻合不吻合，这将大大有助于鉴定。

　　七、运用仪器鉴定
　　西方人喜欢用仪器鉴定中国画。例如，鉴定年代，用放射性碳 14；鉴定真伪，用照相放大法将真迹的标准件与鉴定件进行细部放大比较。这些方法，可以作为鉴定的辅助，但决不能作为鉴定的决定性依据。中国鉴藏的经验直觉有着仪器所无法代替的一些长处，如高明的医生诊脉一样，某些仪器检查不出来的病灶，诊脉却能作出判断。最好的办法是中西两法掺和，互相印证，可以提高鉴定的准确程度。

　　八、作伪方法例举
　　以上，我们介绍了古画鉴定的一般知识，从现实来看，古画鉴定尚不止这么简单。首先，古画保存至今者，真迹很少，伪本又常常无标准件可以对照，宋以前古画尤其是这样。因此，越古的画越不能轻信，否则，很容易上当受骗。必须多方考证，方能确定。一般来说，古画流传至今者皆经无数人收藏、著录，收藏印和题跋较多，所谓“流传有绪”，因而可供考证的参考系数也比较多。只要多方位查考，总还是可以确定真伪的，切忌轻信和草率。其次，凡是名画，必是精品，越古的画，越是如此，可以说，不是精品，是无法流传至今的。因此，对于十分精通绘画创作技艺的大家来说，看一看画作精与不精，以及其个人风格如何，也是鉴定真赝的一个关键。但这一点，对于不会画画，或画艺不高的人来说，是难以办到的。因此，学鉴定者要尽可能学画，且钻研得越深越好。如果学不好画，也力争多与一流大画家经常往来探讨，使自己成为艺术的内行。再次，假画未必不好，未必没有收藏价值，因为很多假画都是一流大画家所制。因此，各博物馆收藏不少古代假画，价值同样不可低估。同理，真画未必都好。但只要是大家的真画，即便有不尽人意处，其画作也必显某种过人之处，从而也一定有收藏价值。但假的好画，必须能参识别出它是假的；真的画也必须能识别出它的高低，这才真正有助于收藏和研究、欣赏。总之，鉴定是必须的。最后，我们还须懂得一些作伪手段，以便更好地从事鉴藏工作。
　　作伪手段很多，古画尤其如此。但作伪手段最成熟是在明清和近现代。一般来说，作伪手段有摹、临、仿、制四种。
　　摹，即在透光处把画描摹下来，然后勾填晕染。这种方法易得形似，但用笔必然柔弱无力，无神采。书法多为双勾填墨，必不爽畅。明眼人一望而知。但好的摹本也不失为研究古代绘画的重要资料。临，即把原作放在旁边，边着边照着画。易失去形似，但用笔比摹本流畅。易出现的毛病是通常笔与笔、笔与形，缺乏整体的照应，缺乏内在的一贯之气。一般需要懂画的人才能看出来。
　　仿，即熟悉了某一古人的用笔方法，无需对临，用古人的方法直接进行创作。张大千仿石涛便多用此法。这样的画，更不容易识别。但对于真正精于鉴定的人来说，仿得最好，也有个人风格的流露。例如，四王都仿黄公望、倪云林，仍各有各的风格；渐江学倪云林，也有独特风格；张大千仿石涛同样不脱自己清秀飘逸之气，而乏石涛的浑厚苍茫。
　　制，即制作。主要靠各种工艺手段。例如，买到一张古画，上面没有款，题上大名家的款，以增其价值；或原画是小名家或无名画家所作，挖去原款，补上一块，重题大家的款，并翻假图章盖上。接补处一般都很精细，但再精细，只要对着光细看，也会看出破绽。新图章新印泥做旧有很多方法，或用白干酒加纸卷将其卷起来烧，以去掉油质，或用香灰洒上再掸去，即与旧印一样。旧纸画新画或新纸做旧也有很多方法。或用漂白粉一遍又一遍地洗，在裱画案上一放数十日，多次揭裱。或加淡墨、茶水等多次渲染。或用熨斗烫焦，再搓卷成裂痕。或用香烫成虫蛀痕。有的干脆把画卷好，放到易于被蛀蚀的筒中，待蛀蚀之后再取出装裱，等等，无奇不有。倘不细细辨别，随时都可能上当。还有的将长卷切成几段，每段都题上大名家的款。因为太长了，买主买不起，切成数段，分别出售，此是真画伪款。有的画本无款，为抬高价格，补上伪款，
　　也是真画伪款。还有的旧画破烂不堪，加以修描后出售，是为半真半假。
　　还有的将旧画的绫、绸装裱到假画上，或将一些真迹的题跋移到伪画上。
　　还有的裱画师以精湛的技艺将夹宣所作之画起为两层、三层，每层都是真迹，但都比真迹的精神差，最后一层尤差，稍加补笔即可作为真迹。
　　凡此等等，谢稚柳《鉴馀杂稿》、徐邦达《古书画鉴定概论》、王以坤《书画鉴定简述》、张珩《怎样鉴定书画》以及启功《启功丛稿》等书中都介绍了不少经验，可以参阅并研究。

Answer 3

古人鉴赏古画和今人鉴赏古画一样都是对文物的估值，经济价值，文化价值，历史价值，艺术价值等。鉴赏应该偏重艺术价值吧。中国古画多写意，意义的层面是鉴赏者思索最多的。