Question

《玉堂春》中的苏三原型是谁？

Answer 1

京剧《玉堂春》是颇出名的，其唱工做工扮工均可称绝，所以凡扮演青衣的角色，其人门戏之一，必须是先学其中一出的折子戏《女起解》。它是京剧的基本功。

这样，戏剧中的主体人物苏三(玉堂春)也就更见红了。

中国传统戏剧涉及到男女情事，通常有两种特殊图式：一是公子和小姐。所谓公子好逑。小姐怀春，通过贴身丫头拉线私订终身，风行的“落难公子中状元，后花园私订终身”即是百说不厌的；另一就是公子和青楼妓女。大概仍是公子好色，妓女多情义，经历磨难，终于完成大团圆的理想模式。此中旖旎，似源于唐人《李娃传》传奇。我很怀疑《玉堂春》故事由此嬗变而来。但它似比公子和小姐那类图式要多些传奇味。就其主旋律的悲惨交响乐涵盖的苦中作乐、乐中有苦，这正也调谐农耕社会的士民心理机制和致思途径的，因而为人归依和认同，盛行了几百年。

据说《玉堂春》的苏三起解所以出名，走红大千世界，还有一个原因是实有其事的。唯真，才能尽善尽美，引起人们加倍的共鸣。

最早得悉与《玉堂春》有关的实证的，是十年浩劫后见到的一则报道，说是山西洪洞县修复了县衙里的虎头监狱。它是三晋大地罕有见存的一座明朝牢狱，有人还明确指出此中女监某处就是囚禁苏三的牢房。江山也要名人捧。据说当时新修复的洪洞监狱，门上还曾写有“苏三监狱”字样，地以人贵，它当然是真人真事了。因此游洪洞县，除了到城北二里地那棵大槐树下转转，寄托回归之乡情，其次就是看那因苏三得名的虎头牢狱了。

据说苏三案件还为洪洞留下不少古迹，像皮氏要砒霜的那家药铺；有人还在路旁公园内竖立一块标志：苏三于押解中曾在此休息过。总之，它要留给人们的印象是，苏三确有其人其事，也确实在洪洞县落难过。为此那个王三公子王金龙也被说成确有其人的。还说他本名叫王三善，原籍河南永城。由于父亲在南京当吏部尚书，就结识了苏三。他后来努力为苏三平反，以后双双回归永城。不久，苏三病死，葬在王氏祖茔边，据称三十年代还有人在那里见到她的墓碑，上书“亡姬苏氏之墓”。

当然，在山西，像晋中太原和洪洞一带，苏三故事是更为走俏的。“特别是太原，人们长期传说‘苏三为沈洪妻皮氏诬陷的档案’确有其事。并说苏三档案在辛亥革命前，由当过洪洞县知事的河北玉田县孙奂仑窃走。还有人说，苏三档案被孙奂仑卖给法国巴黎占董商人。”(王定南《从苏三故事谈起》，《文史研究》1988年1期)据说“有人考证王三公子和玉堂春确有其人。甚至有人在山西洪洞县看到过玉堂春的档案”(王延龄《历史大舞台》，江苏文艺出版社，1987年10月)，所以胡士莹界定冯梦龙创作的《玉堂春落难逢夫》(《警世通言》第二十四卷)，“所叙为明代实事”。(《话本小说概论》)

苏三故事也许真有其人的。据王延龄说，他听人讲及明代中叶就有古本广东潮剧《玉堂春》，演苏三全部，剧情有一段故事是说苏三在三堂会审后，等候在五里亭，因天寒兼体弱受刑有病，竟冻死在郊外。不久苏三父亲来寻女，惊悉苏三已死，于是痛哭一场。在哭词里介绍了身世。原来他叫周彦字玉柯，河北曲周人，赴山西做官前，将爱女留在家中，竟为继母卖给保定府的苏家妓院，按年龄排为第三，故叫苏三。“潮剧的老艺人却说这是真事，而且祖辈相传，材料来自洪洞县苏三的供词案卷。这供词还讲到王景隆(一般戏中称为王金龙)和苏三同乡，也是曲周县王家集村人，和苏三的故乡相距仅十余里，他到苏家妓院见了苏三就十分倾倒，两人相爱。”(《历史大舞台》)

看来，苏三故事乃是以明朝中期为大背景的，有其人也有其事。

但是，现今所见最早记述的《全像海刚峰先生居宫公案传》(明万历三十四年万卷楼刊本，李春芬撰)，与现今流传的《玉堂春》苏三故事构架大体相同，唯出场之主角王金龙作王舜卿，沈洪作彭应科，且是浙江兰溪人，与山西洪洞无关，此案后由时任江浙运使的海瑞审判。

此处玉堂春亦姓周而不姓苏。也无“苏三”字样，最后还是海瑞成全他俩姻缘了的。“公令人伪为妓兄，领回籍，后与舜卿为侧室。”(卷一第二十九《妒奸成狱》)此处人地各异，看来是与今本苏三故事，风马牛而不相及，或循此建构再加工的。

所谓玉堂春姓苏，始见于冯梦龙《情史》，“河南王舜卿，父为显宦，致政归。生留都下，支领给赐，因与妓玉堂春姓苏者狎”，(卷二《玉堂春》)尔后才有王离去。“山西商闻名求见”“携归为妾”故事。而《警世通言》以此为据，作了惟妙惟肖的形象思维，以致不胫而走，使苏三故事成为家喻户晓。

因为源流自少说平话，尤其是其源始见于海瑞判审，当不可信。据王定南说，在文化太革命前，山西省委书记郑林对他说，华北局某领导曾请郑组织人员研究苏三故事。为此他作了大量搜集工作。

特别是山西省文史馆馆员尚德赴洪洞查看苏三档案情节。尚德参加过太原辛亥革命，曾任副都督府秘书长。“辛亥革命前在太原就传说：洪洞县县衙门档案库有苏三档案。

尚年轻好奇，又与孙奂仑友好，为此专到洪洞县向孙奂仑询问，要看‘苏三档案’，孙和尚一起去问管档案的人，该人说：‘档案库没有苏三档案。’”

洪洞县衙有否见存苏三档案，当然不能判断有否其人，明末和清季的多次农民起义，洪洞县衙多次受毁，要能保存它，当时也不会有这强烈的意识，但《洪洞县志》均无此案记述，也没有传闻和发现“苏三档案”。因此王定南界定，“苏三的故事流传很广是小说家冯梦龙的功劳”，“写小说的人可以凭空虚构任意编造，但不能作为历史事实”(《从苏三故事说起》)。

王延龄也认为，所谓王金龙即王三善说，却在《明史》本传中“不见一个苏三字样，他也并未做八府巡按到山西去三堂会审过”，“看来这些考证都是文人的臆测，真正看戏的人欣赏的是表演艺术，受感动的是故事情节，为他们两位大翻家谱，不免有画蛇添足之嫌。”(《历史大舞台》)

看来还是这句话，“假作真时真亦假”。苏三故事并非扑朔迷离，其真伪如何，也许这可以作为答案了。戏曲角色名称之谜

大家知道，我国戏曲表演的特点之一是演员按其扮演的人物类型，划分为生、旦、净、末、丑不同的角色行当；可是，若问角色行当何以用这几个字命名，大家又会觉得迷茫。

有些剧种随着表演艺术的丰富和发展，角色行当又区划为更加细密的分支，如生行分为老生、小生、武生；旦行分为花旦、青衣、老旦；净行通常要画脸谱，俗称“花脸”，又可分为铜锤花脸、架子花脸等。此外，如“贴”为“旦之外，贴一旦也”，也是旦行。

“外”者，“生之外又一生也”，通常也是老生。所以概而言之，还是生、旦、净、末、丑五种类型。

对这五种类型命名的含义，明代一些爱好戏曲的文人表现出很高的探求兴趣，很是热闹了一阵子：

明太祖朱元璋的第十六子朱权，是一个戏剧家，他在洪武三十一年(1398年)写成的《太和正音谱》，部分地接触到行当的命名：“当场男子谓之‘未’。未，指事也”，“当场之妓猿之雌也……俗呼旦，非也”，“靓，傅粉墨者……粉自黛绿谓之‘靓妆’，故曰妆靓色，呼为净，非也”。虽然解释得很不明白，如末为什么是“指事”；但因为他的社会地位比较高，封建社会的文人常将他的话引以为据。

明周祈从《乐记》的一条注“优雠杂戏，如猕猴之状”立论，认为不仅“旦”而且其他行当也都是动物名：“狴也，猩猩也”，“净，狰也，似豹，一角五尾，又云似狐有翼”，“丑，狃也，犬性骄”，“谓俳优之人如四兽也”(《剧说》引《名义考》)，这是从歧视艺人的角度去臆想。

而《怀铅录》对“末”所作的解释曰：“四夷之乐有”，为北方国名，故“优人作外国装束者”曰省作末；这也与古剧中“末”行所扮人物之实际不相符合。

明代文学家胡应麟也参加了这场探讨，在《庄岳委谈》中提出了“反是而求其当”的观点，即主张从角色的反面含义去理解。比如，生行往往要唱不少曲子，必须熟习，“曲欲熟而命以生”；旦角扮演女性，女性属阴，“妇宜夜而命以旦”；按照传奇剧本的规范，末角总是第一个登场，简述全剧大意，“开场始事而命以末”；净角要画脸谱，“涂污不洁而命以净”至于“丑”，胡应麟没有说出它的反义来，另外一些持同样观点者则作了补充，或曰“丑为好，或云丑在十二生肖中为牛，牛最笨拙，故将最活泼伶俐的角色命为“丑”。

文学家祝允明(祝枝山)不同意这种见解，曰：“生净丑末等名，有谓反其事而称……皆谬也。”(《猬谈》)他认为这些称谓只是金元间韵市井语言，“即其土音，何义理之有？”其实，即使土音市语也还是有义理可求的，他自己既没有说出个所以然，又抹煞别人探求的意义，似乎有点蛮横。

对于戏曲深有造诣的徐渭，则持慎重和研究态度。其《南词叙求》曰：“生即男子之称，史有董生、鲁生”，“宋伎上场，皆以乐器之类置篮中，担之以出，号曰花担，今陕西犹然，后省文为旦”，“丑，以墨涂向，其形甚丑，今省文作丑”，“净，此字不可解。予意即古‘参军’二字，合而讹之耳”，“末，优中少者为之，故居其末……家奴多用末扮，亦古参军、苍鹘之意”。徐渭从生活习俗及唐代参军戏来追索角色行当命名的缘由，观点比较严肃朴实，多为后世研究者所赞同。

当然持异议者也是不断出现的。择其要者，如明沈德符根据《辽史·乐志》“大乐有七声，谓之七旦”之说，而曰：“所谓旦，乃司乐之总名”，“旦皆以娼女充之，无则以优之少者假扮，渐远而失其真”(《顾曲杂言》)。清黄绰《梨园源》云：“生者，主也，凡一剧由主而起，一轶之事在其主始终。”似乎“生”是发生、产生的意思。清焦循《剧说》引《都城纪胜》：宋代“杂扮或杂班又名钮元子……装为山东河北村人以资笑端……今之丑角盖钮元子之省文”。王国维《古剧脚色考》则主张丑角由“五花爨弄”而来，“丑”是“爨”字的简写。

在戏曲史研究中，“角色考”是一项专门的学问。近年来研究成果不多，关于角色行当的许多方面仍然使人处于迷茫之中。