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文学是审美价值、功能系统
钱中文
作家的创造过程一一结束，就出现了物化的审美新现实.它的存在形式就是作品本身，这是一种存在。还有一种动态的存在，就是作品得以流传、获得生命的存在，而作品的生存或存在，就涉及其审美价值和审美功能。我们可以把作品比之商品。人们生产商品，是为了满足某种需要，是为了创造价值，也即使用价值。马克思说：价值“实际上表示物为人而存在”。他又说：“‘价值，这个普遍的概念是从人们对满足他们需要的外界物的关系中产生的”①。价值产生于事物对人的关系之中，没有主体的需求关系，就无所谓价值。价值必然要引山标准，用什么判断价值，这就是功利与效用。功利的观点是人类社会最古老的观点，各种物品只能在“效用”、“合适”的基础土形成价值。商品的使用价值在于满足人的社会需求。
同样，作家创作文学作品，不仅是为了实现自我，也是为社会需要。为个人写作，写些不能为人们理解的东西，就不能进人流通，就不能满足需要，也就不能创造价值。文学的价值，只有当其作品发挥效用与功利时，才能存在。作品的动态存在，即它的生命存在，就是以它的价值为出发点的，就是以它的功能为基础的。
那末，如何来确定文学的价值呢？既然文学的价值产生于作品对谈者的满足之间，就首先应当分析一下文学与需求者—读者的关系。文学接受理论的出现，深化了人们对文学的认识，它把读者的作用提到理解文学的存在和生命的理论高度。这种理论一般认为出现于so年代末70年代初。但是应当指出，一般的外国文学理论著作，很少涉及读者的作用，或根本不提，如苏、美的《文学理论》。而我国近几十年出现的文学概论这类著作，却都注意到了作品产生之后的社会功用，并辟有专门章节进行论述。这些论著中有关文学欣赏、批评的专章，都认为文学欣赏也是~种艺术思维括动，是人类艺术实践的一个方面，指出，没有这一环节，文学作品的功能就不能发挥，并且还论述欣赏活动的性质、规律现象，读者对创作、批评的影响。应当说，这是我国文学理论著作的一个突出之点。因此就不好说，我国过去的文学理论无视读者的主体性，等等。但是从总体来说，还未形成一种自觉的理论，来阐明读者对文学存在、发展的重大作用，未探讨文学何以能存在下来，形成它的历史的存在，它的史的生命，并使这种认识成为文学发展的有机组成部分.
文学接受理论的主要之点是，突出读者在作品及其历史存在中的地位，并且把他看成是一个有机环节。我们把这种观念看作是文学本体论的组成部分。文学本体论包括它的历史存在方式在内，就显得完整。
文学接受理论的出现，开始于一些人见到作者愈图与读者读后的理解不一致。例如法朗士就说过：“我敢于肯定，我们对于《伊里昂纪》和《神曲》中的每一行诗的理解，不会和原先赋予它的意义是一样的。生命意味着变化，我们的思想用笔记述"来，在我们身后获得的生命是从属于这一规律的：它们只有不断地变化，成为与原先产生于我们心灵之中，而后问世时不相类似的东西。为我们后代所赞赏的东西，对我们来说将是完全陌生的东西，法朗士不止一次表述过这个思想。英加顿则进一步，他提出文学作品本身，包含有许多空白，作品所提供的，不过是一副骨架，一个纲要，其余要由读者来完成。所以从上述理论看来，读者的作用被大大提高。英加顿说：“严格地说，文艺作品并非审美接受的具体对象，就它本身来说，它好象不过是一副骨架，在一.系列关系中由读者去填补和充实，而在某种情况下，会出现变化与曲解”，他以为只有如此，作品才能成为“审美接受和欣赏的直接对象”。③英加顿提出作品是一种图式化的东西，需要予以具体化的东西。“图式化”、“具体化”，作为作品结构的特性，是他的层次说的进一步发展。在他看来，层次实际就是图式，这中间存在着明确的和不确定的东西，一些因素“处于实现的状态，而其中有些只是潜在的”。十是阅读者、欣贫者出来充实作品，使作品“共体化”，“观赏者通过他在鉴赏时合作的创造劳动，促使白己象普通所说的那样去‘解释’作品”，“去充实作品的图式结构，至少部分地丰富不确定的领域，实现仅仅处在潜在状态的种种要素”，去“重建”作品。同时，一个作品的“其体化”，因不同的读者而异，但同时“还取决于各种历史条件”。“在不同时代，完全同样的艺术作品以不同方式的具体化出现的事实，以及作品仿佛改变了自己性质和面貌而失去了它作用于观赏者的力量，井难以完善地显示其潜在价值的事实·”…说明审美和艺术价值的相对性和主观性理论，为什么如此地流行，似乎如此地有道理。”④
60-70年代兴起的文学接受理论，甚至郁括后结构主义理论、阐释学理论，都受到英加顿的理论的影响。文学接受的倡导者从儿个方面提出问题。一是认为，作品只是一种文本，文本留有许多空白点，象英加顿那样认为，在阅读过程中，是需要加以其体化的，所以文本是多义的。关于这点，阐释学派的伽达狱就认为，读者所理解的作品意义，与原作者给定的意义是不一样的，它们总是由解释者的历史环境乃至全部的客观的历史进程共同决定的⑥。西德学者伊塞尔则认为，从文本中，“我们只想见文本‘扣没有的东西”；文本写出的部分给人以知识，“只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定成分，没有文本中的空白，我们就不可能发挥想象”。他认为，必须用两极的观点看待作品：“作品本身既不与文本等同，也不与其体化等同，总是介乎两者之间的某一地方”。⑥二，是读者作用问题。这一问题不少论者多有涉及。萨特就曾说过，每一文学文本在写作时，作者就注意到了潜在读者。而伊塞尔允许读者拥有相当的自由，认为不同读者可以白由地按照不同方式将作品具体化，没有一种可以用尽它在语义方面的潜力的独一无二的正确解释，但不是随心所欲，要受文本限制。所以作品在一定程度上决定于读者。之后，美国学者费什则宜称，对于一个作品来说，真正的霍著是读者。他认为该者不能满足十文学企业中的合作者的角色，而应推倒老板自己掌权，这当然走到本末倒置的地步了。
接受理论的贡献，在于它重视读者的作用，指出了阅读行为对于作品、创作的影响，文学的社会价值与潜价值，等等。接受理论对于文学的历史存在、历史功能的阐述，是很有意义的。但是正如我们在前面所指出的，近代一种文学理论的出现，往往是对前一种理论的否定，它关心的只是自己的理论的形态，而未能从整体、系统上来把握文学本体。在我们看来，文学本体论不仅包括作品本体，创造系统，同时也包括作品的历史存在，作品的接受。
作家创作结束，作品本体便得到确立。但是如前所说，只有当作品与读者发生联系，满足了读者的需求，进人读者意识，作品才有生命，才能存在下去。这样说来，文学的存在，它的本身的价值，完成于读者的接受。不同时代的读者不断谈它，它便不断获得历史存在的形式，形成文学本体的历史发展，从而获得历史的生命。而后，文学作品一旦失去了读者的兴趣，失去了读者的阅读，一旦它们被束之高阁，同时它们也就失去了自己的生命。一些作品自它们产生之日起，历经各代变化而久传不衰，如《三国演义》、《水浒》一些作品问世后，毁誉不一，而后进入了世界文学的殿堂，另一些作品当时红极一时，而后无声无噢，如英国的马洛、本·琼生的剧作；还有一些作品则相反，当时无人阅读，驮肚无闻，而后身价陡增，如某些现代主义者的作品。毫无疑问，从一方面来看，这些现象都是由读者的阅读行动所造成的，是阅读行为造成某种价值使然。所以可以这样说，阅读造成价值。在这一点上，伊塞尔的话是不无道理的，即作品处于文本与具体化之间，这个地方就是阅读，英加顿则认为不同时代读者不断显示作品的潜价值。在作品的历史存在过程中，读者的地位复杂多样，这促使文学作品的功能发生变异，发生转移。有各式各样的谈者，于是就有各式各样对文本的理解，对人物不同的理解，同时由于时代的发展，于是就为多种阅谈提供了更多的机会。因此读者是白由的，有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。这一句名言，印象主义批评家特别喜欢重复它，它的确也含有不少真理因索。
另一方面，问题又不尽如上述。读者的主体性的作用是巨大的，但把它夸大到不适当的地步，把读者的主观意识绝对化，就会形成琉泥。比如，文学作品是否真是一副图式性的骨架，一本说明书，它的生命在于由读者补光空白？显然并不完全如此。空白是存在的，补充是需要的，甚至那种补充的东酉是作家意识不到的，也可能是作家意识中模糊的东西。但是作品还有明确的东酉，作家想传达犷人的东西，他所明确把握的东酉，使读者为之感动、为之笑、为之哭、为之震惊、为之战栗的东酉，没有这些东西，作品本身就不可能存在，上述种种现象，总不能用空白去代替吧。文学的动态存在，它的历史存在，固然与读者的不同阅读有关，以致好象是读者创造丁作品。但是应该明白，作品本体早就存在，没有作品本体，文学本体也无从说起。应该分析读者“创造”的到底是什么？一，在接受过程中，读者由于各自的主观条件不同，对作品形成了不同的理解。只是在这种意义上，才可算是一.种“创造”，而这种“创造”与作者的创造是不很相同的，否则就无需作家存在了。二，不同的理解实际上是脱离不开作品文本的，读者只能依据文本所表现、所暗示的方面去“补充”文本的“空白”，但他从根本上不能脱离开文本。拿一千个读者就有一千个哈姆雷特的“筱言”来说吧，一些人想以此说明，文学作品是多义的，同时由于读者趣味不同，仁者见仁，智者见智，难做定论，不能强求一致。但是在我看来，读者主体的自由是相对的，右限度的，他只能在作者提供的文本的基础上，作出与其自身审美修养、文化心态相应的解释，他的自由要受到文本的约束，而决不会一千个读者阅谈《哈姆雷特》，结果出现五百个哈姆雷特，五百个奥赛罗。那么怎么能说作品的作者就是读者呢？二，更为重要的是，还需要研究作品的种种价值因水，包括它们的潜在价值。当作品被作家创作出来后，对于作者来说，他实现了他所构思的价值，他头现了他的目的，他把他所看到的、想到的都在作品中实现一与此同时，他又创造一种潜在的价值。
作家描绘的现象愈是及人类的精神生活，它的特征和价值，作品的潜在价值就愈大，就能为人们)接受。《三国演义》，被置于今天日本企业家的案头，当然与作者原来的意图风马牛不相及。这里主要是小说中的人物的智触、心机、权术、用人之道，使企业家们感到兴趣，它们可以帮助他们在竟争中击败对手，成减得顾客。小说的功能获得新义，但功能的核心仍然是《三国演义》原有的，变化了的功能与新的“创造”，先际上不过是小说潜在价值的发掘、变异与延伸。而这种发细与延伸，对于作品的历史存在来说，确是至为重要的。接受过程与创作过程正好相反，它是从整体到个别，从凝聚而分解。在创作中，审美价值的形成，来自审美反映结构诸囚素，在接受中，审美反映结构诸因素而转化为诸种功能，则要通过审美价值的获得。审美价值是作品价值的总体表现，它实际以功能为基础的。但功能不能直接从作品中表现出来，而只能从接受过程中表现出来，必须通过审美中介。审美中介就是在审美反映结构的基础形成的价值系统.即我们所说的美、崇高、喜、悲、奇、且等价值。它们构成审美价值与价值系统。与此同时，这个价值系统中的每一种价值，内容极为复杂。例如崇高，事实上有各式各样的崇高，可以有自然美的崇高，行为美的崇高，也可以有政治性的崇高，道德美的崇高。不仪有我们习以为常的 美的价值，而且还有丑的价值，如那种使人战茱、厌恶的丑的审美或审丑价值。这种种现象所以能够构成某种价值，都必须被置于审美关系之中。脱离审美关系而独立存在·将不成其为艺术价值。斯托洛维奇在谈及艺术价值时，说到：“艺术价值不是独特的自我封闭世界。艺术可以其有许多意义：功利意义和科学认识意义，政治意义和伦理意义。但是如果这些意义，不交融在艺术的审美冶护之中，如果它们同艺术的审美意义折衷地共存并处而不有机地纳人其中，那末作品可能是不坏的直观教具，但是永远不能上升到真正的艺术高度……艺术价值把审美与非审美交融一起，因而是审美价值的特殊形式”。⑧作品的种种价值，都是它自身的内在特性与阅读结合的产物，而其价值的定向，自然就取决于作品特性的品格和读者主体的品格。在接受过程的不断发展中，阅读不断使审美价值演化而为功能，并形成审美功能系统。但是这个系统是必须进行新的整合的。
在理解文学的功能方面，单一化的现象长期存在。在很长时期里，例如只把文学功能限制于认识、教育、美感等几个方面。评价作品，一般往往以前两种功能为格守准则，这种理解，给文学接受带来了极大的限制。韦勒克承袭旧有的说法，认为文学有“愉悦”、“有用”的功能。20年代的苏联，文学功能的说法多种多样。有社气担织作用说，认识作用说，往作用说，教育作用说，纯审美作用说，等等。卢纳察尔斯基认为，文学不仅是认识工具，而且也组织思想，特别是组织感情。后来文学功能被归结为两大作用：认识作用与教育作用。5。年代产生了审美派之后，在两种作用之外，又加上了审美作用。到70年代，美学家鲍列夫把它扩大到九种作用：即社会改造作用，认识作用，艺术一观念作用，预言作用，信息和交际，教育、感化作用，审美作用，愉悦作用。斯托洛维奇先是提出4种功能，后又提出1.1种功能。它们是：启迪作用，交际作用，社会组织作用，社会化作用，教育作用，启蒙作用，认识作用，预侧作用，评价作用，暗示作用，净化，补偿作用，享受作用和娱乐作用。也有人提出文学艺术有25种功能，等等。这里有一个问题，对于每一位提出艺术有多种功能的人来说，为什么恰恰是这么一些？为什么恰恰是这样一种划分？原则方法是什么？没有坚定的理论出发点，即使说一百种功能，也只能算是一种凑合。而斯托洛维奇的功能观给人的印象也是如此，虽然他的美学思想是有其出发点的。倒是长冈用他的人类活动四种从本形式的理论和系统，作了分析，得出了艺术的功能系统的构思(可见其《艺术的社会功用》一文)，这不失是一种新的尝试。
三，文学的功能系统是审美反映结构的潜力的外化。从审美反映结构出发，作家创作首先从感受、感知开始，同样读者接受作品，必须进行感受、感知的还原。在这个过程中，最早发挥的功能是审美，不产生审美的功能，文学鱿不成其为文学，而且就根本不可言其功能。因为文学的其它功能，都必须以审美功能为依据，为前提。一篇文学作品，不可能具备种种功能，或者说，它的其它功能微乎其微，恨是它不能不具审美功能。同时，重要的是文学的其它功能，不可能采取独立的方式存在，而只能离于审美功能之中。如果其它功能竟能脱离审美功能而存在，那末这种作品就不可能是文学作品。因此审美功能是文学诸多功能中最甚本的功能。
文学的审美功能主要表现为文学作品的艺术感染力。作品通过对现象的艺术抒写，给人以一种赏心悦目的审美愉快，成是通过对事物的形象描绘，显示出一种激动人的感情、深邃的思想，内容和形式的完美结合，动人以情，使其获得审美感受和理性的满足。白居易.在《与元九书》中说：“感人心者，莫先于情，莫始乎言，莫切于声，莫深乎义”。绿夭馆主人在《今古小说序》中讲到小说的作用“捷且深”，这“捷”正是艺术感染力引起的，这“深”正是情、言、声引起的审美活动的结果。此即荀子在《乐记，中所说的“其人人也深，其化人也速”的道理。梁启超谈及小说的熏、浸、刺、提四种力量，主要是指小说的感染作用。马克思说，如果“你想得到艺术享受，那你必须是一个有艺术修养的人”，就是说文学培养人懂得审美。与审美功能十分接近而属于同一类型的功能，还有娱乐、愉悦、补偿等功能，从而组成审美功能系列。与审美反映结构第二层次相呼应，文学具有认识的功能。文学从总体上实践一精神地把握世界，其描写的真实性愈高，范围愈广阔，作品的认识功能也愈高，触及的问题愈深入，就能愈深入地探及事物的本质面。古人“采诗以补察时政”，可知“风俗之奢荡”，“征役之废业”，风尚时习之变异，等等。
不少学者对《红楼梦》的解释不一，观点各异，但小说可给读者提供社会、历史、政治、凤俗等方面的知识，这也是事实。文学社会学作为一门学科的基本堆则，研究文学和社会的种种关系，以认识这种关系。过去由于在这方面搞得很庸俗，因此在一个时期内批判庸俗社会学时，也把文学社会学一起批判掉了。一些人包括一些作家在内，对文学的认识作用屡有非议。但是从审美反映的结构来说，认识的层面正是它的组成部分，因为文学并非仅仅由审美组成，所以想把认识从文学中驱逐出去是徒劳的。有些现代主义作家如新小说派作家常常说他自己只是为摆弄文字而写作，他写了什么，他自己也说不清楚。这是很可能的。但是因此他的作品也只为少数一些人所赏识。这种认识的曲折，必然会受到曲析的认识所修正。与认识作用相类似的，还有启迪作用，预测、暗示作用，从而形成认识功能系列。
过去文学理论对文学的教育作用津津乐道，好象文学作品就是思想教材，好象文学的教育作用是一种独立的存在，而很少研究这种功能如何发生，结果一味强调这种功能，形成一种外加。其实稍加观察，就不难了解，这种作用并无独立形态，它只能产生在审美愉悦、审美认识的基础上。古人也横得“寓教于乐”，即指文学的教育作用产生自审美的偷悦、享受、快乐之中，强烈的感情活动之中，同时只有在愉悦、满足之中深刻地了解到事物真相与演变，才能引起更深刻的感动。况且文学的教育作用，也不限于美的抒写的影响，不限于寓教于乐。也能引起惊世骇俗的效果，增长人的见识。所以从本质上说，文学的教育作用，实际上是一种感情教育。与文学教育作用类似的作用，有思想、评价、净化的功能，形成文学的教育功能系列‘文学通过语言、符号形式，传递信息，沟通人们的感情思想，形成交际功能。本国、本民族的文学自不必说，而我们对于了解其它国家、民族、生活，包括他们的精神生活，文学是极有力的月段。这样便形成不同国家文学之间的交流，而相互了解。优秀的文学，文学的潮流往往能形成一种社会趣味、时尚、爱好，影响着人们的感情活，组织着人们的精神生活，外国文学的引进，吐可能不同程度地发生这种作用。沟通、相互了解、相互影响，便形成了文学的交际功能系列。此外，文学还有激励、振奋、鼓舞人心的习能，’仑们直接配合人们的行动，如短诗、顺歌。拓克纳曾谈到这点：“为了振奋人心一这个目的同样姑用子我们大家.适用于那些想当艺术家的人，适开于那些想写纯粹消遣作品的人，适用于想写惊险竹品的人，适用于那些完全想解脱自己及其隐痛跳人。”⑧
注释：
1《马克思恩格斯全集》.第19卷第406页.
2《法朗士选集》(8卷集)，竿2卷，俄文版、第527页.
3英加顿：《美学研究》.俄译本，第72页，
4英加顿：《艺术的和审美的价依》
5见伽达默：《真实与方法》
6伊塞尔：《阅读行为》，英译本。"}' } 1负。
7见伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》
8斯托洛维奇：《审美价值的本质》.第167页
9《福克纳评论集》.第258页.
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作家的创造过程一一结束，就出现了物化的审美新现实.它的存在形式就是作品本身，这是一种存在。还有一种动态的存在，就是作品得以流传、获得生命的存在，而作品的生存或存在，就涉及其审美价值和审美功能。我们可以把作品比之商品。人们生产商品，是为了满足某种需要，是为了创造价值，也即使用价值。马克思说：价值“实际上表示物为人而存在”。他又说：“‘价值，这个普遍的概念是从人们对满足他们需要的外界物的关系中产生的”①。价值产生于事物对人的关系之中，没有主体的需求关系，就无所谓价值。价值必然要引山标准，用什么判断价值，这就是功利与效用。功利的观点是人类社会最古老的观点，各种物品只能在“效用”、“合适”的基础土形成价值。商品的使用价值在于满足人的社会需求。
同样，作家创作文学作品，不仅是为了实现自我，也是为社会需要。为个人写作，写些不能为人们理解的东西，就不能进人流通，就不能满足需要，也就不能创造价值。文学的价值，只有当其作品发挥效用与功利时，才能存在。作品的动态存在，即它的生命存在，就是以它的价值为出发点的，就是以它的功能为基础的。
那末，如何来确定文学的价值呢？既然文学的价值产生于作品对谈者的满足之间，就首先应当分析一下文学与需求者—读者的关系。文学接受理论的出现，深化了人们对文学的认识，它把读者的作用提到理解文学的存在和生命的理论高度。这种理论一般认为出现于so年代末70年代初。但是应当指出，一般的外国文学理论著作，很少涉及读者的作用，或根本不提，如苏、美的《文学理论》。而我国近几十年出现的文学概论这类著作，却都注意到了作品产生之后的社会功用，并辟有专门章节进行论述。这些论著中有关文学欣赏、批评的专章，都认为文学欣赏也是~种艺术思维括动，是人类艺术实践的一个方面，指出，没有这一环节，文学作品的功能就不能发挥，并且还论述欣赏活动的性质、规律现象，读者对创作、批评的影响。应当说，这是我国文学理论著作的一个突出之点。因此就不好说，我国过去的文学理论无视读者的主体性，等等。但是从总体来说，还未形成一种自觉的理论，来阐明读者对文学存在、发展的重大作用，未探讨文学何以能存在下来，形成它的历史的存在，它的史的生命，并使这种认识成为文学发展的有机组成部分.
文学接受理论的主要之点是，突出读者在作品及其历史存在中的地位，并且把他看成是一个有机环节。我们把这种观念看作是文学本体论的组成部分。文学本体论包括它的历史存在方式在内，就显得完整。
文学接受理论的出现，开始于一些人见到作者愈图与读者读后的理解不一致。例如法朗士就说过：“我敢于肯定，我们对于《伊里昂纪》和《神曲》中的每一行诗的理解，不会和原先赋予它的意义是一样的。生命意味着变化，我们的思想用笔记述"来，在我们身后获得的生命是从属于这一规律的：它们只有不断地变化，成为与原先产生于我们心灵之中，而后问世时不相类似的东西。为我们后代所赞赏的东西，对我们来说将是完全陌生的东西，法朗士不止一次表述过这个思想。英加顿则进一步，他提出文学作品本身，包含有许多空白，作品所提供的，不过是一副骨架，一个纲要，其余要由读者来完成。所以从上述理论看来，读者的作用被大大提高。英加顿说：“严格地说，文艺作品并非审美接受的具体对象，就它本身来说，它好象不过是一副骨架，在一.系列关系中由读者去填补和充实，而在某种情况下，会出现变化与曲解”，他以为只有如此，作品才能成为“审美接受和欣赏的直接对象”。③英加顿提出作品是一种图式化的东西，需要予以具体化的东西。“图式化”、“具体化”，作为作品结构的特性，是他的层次说的进一步发展。在他看来，层次实际就是图式，这中间存在着明确的和不确定的东西，一些因素“处于实现的状态，而其中有些只是潜在的”。十是阅读者、欣贫者出来充实作品，使作品“共体化”，“观赏者通过他在鉴赏时合作的创造劳动，促使白己象普通所说的那样去‘解释’作品”，“去充实作品的图式结构，至少部分地丰富不确定的领域，实现仅仅处在潜在状态的种种要素”，去“重建”作品。同时，一个作品的“其体化”，因不同的读者而异，但同时“还取决于各种历史条件”。“在不同时代，完全同样的艺术作品以不同方式的具体化出现的事实，以及作品仿佛改变了自己性质和面貌而失去了它作用于观赏者的力量，井难以完善地显示其潜在价值的事实·”…说明审美和艺术价值的相对性和主观性理论，为什么如此地流行，似乎如此地有道理。”④
60-70年代兴起的文学接受理论，甚至郁括后结构主义理论、阐释学理论，都受到英加顿的理论的影响。文学接受的倡导者从儿个方面提出问题。一是认为，作品只是一种文本，文本留有许多空白点，象英加顿那样认为，在阅读过程中，是需要加以其体化的，所以文本是多义的。关于这点，阐释学派的伽达狱就认为，读者所理解的作品意义，与原作者给定的意义是不一样的，它们总是由解释者的历史环境乃至全部的客观的历史进程共同决定的⑥。西德学者伊塞尔则认为，从文本中，“我们只想见文本‘扣没有的东西”；文本写出的部分给人以知识，“只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定成分，没有文本中的空白，我们就不可能发挥想象”。他认为，必须用两极的观点看待作品：“作品本身既不与文本等同，也不与其体化等同，总是介乎两者之间的某一地方”。⑥二，是读者作用问题。这一问题不少论者多有涉及。萨特就曾说过，每一文学文本在写作时，作者就注意到了潜在读者。而伊塞尔允许读者拥有相当的自由，认为不同读者可以白由地按照不同方式将作品具体化，没有一种可以用尽它在语义方面的潜力的独一无二的正确解释，但不是随心所欲，要受文本限制。所以作品在一定程度上决定于读者。之后，美国学者费什则宜称，对于一个作品来说，真正的霍著是读者。他认为该者不能满足十文学企业中的合作者的角色，而应推倒老板自己掌权，这当然走到本末倒置的地步了。
接受理论的贡献，在于它重视读者的作用，指出了阅读行为对于作品、创作的影响，文学的社会价值与潜价值，等等。接受理论对于文学的历史存在、历史功能的阐述，是很有意义的。但是正如我们在前面所指出的，近代一种文学理论的出现，往往是对前一种理论的否定，它关心的只是自己的理论的形态，而未能从整体、系统上来把握文学本体。在我们看来，文学本体论不仅包括作品本体，创造系统，同时也包括作品的历史存在，作品的接受。
作家创作结束，作品本体便得到确立。但是如前所说，只有当作品与读者发生联系，满足了读者的需求，进人读者意识，作品才有生命，才能存在下去。这样说来，文学的存在，它的本身的价值，完成于读者的接受。不同时代的读者不断谈它，它便不断获得历史存在的形式，形成文学本体的历史发展，从而获得历史的生命。而后，文学作品一旦失去了读者的兴趣，失去了读者的阅读，一旦它们被束之高阁，同时它们也就失去了自己的生命。一些作品自它们产生之日起，历经各代变化而久传不衰，如《三国演义》、《水浒》一些作品问世后，毁誉不一，而后进入了世界文学的殿堂，另一些作品当时红极一时，而后无声无噢，如英国的马洛、本·琼生的剧作；还有一些作品则相反，当时无人阅读，驮肚无闻，而后身价陡增，如某些现代主义者的作品。毫无疑问，从一方面来看，这些现象都是由读者的阅读行动所造成的，是阅读行为造成某种价值使然。所以可以这样说，阅读造成价值。在这一点上，伊塞尔的话是不无道理的，即作品处于文本与具体化之间，这个地方就是阅读，英加顿则认为不同时代读者不断显示作品的潜价值。在作品的历史存在过程中，读者的地位复杂多样，这促使文学作品的功能发生变异，发生转移。有各式各样的谈者，于是就有各式各样对文本的理解，对人物不同的理解，同时由于时代的发展，于是就为多种阅谈提供了更多的机会。因此读者是白由的，有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。这一句名言，印象主义批评家特别喜欢重复它，它的确也含有不少真理因索。
另一方面，问题又不尽如上述。读者的主体性的作用是巨大的，但把它夸大到不适当的地步，把读者的主观意识绝对化，就会形成琉泥。比如，文学作品是否真是一副图式性的骨架，一本说明书，它的生命在于由读者补光空白？显然并不完全如此。空白是存在的，补充是需要的，甚至那种补充的东酉是作家意识不到的，也可能是作家意识中模糊的东西。但是作品还有明确的东酉，作家想传达犷人的东西，他所明确把握的东酉，使读者为之感动、为之笑、为之哭、为之震惊、为之战栗的东酉，没有这些东西，作品本身就不可能存在，上述种种现象，总不能用空白去代替吧。文学的动态存在，它的历史存在，固然与读者的不同阅读有关，以致好象是读者创造丁作品。但是应该明白，作品本体早就存在，没有作品本体，文学本体也无从说起。应该分析读者“创造”的到底是什么？一，在接受过程中，读者由于各自的主观条件不同，对作品形成了不同的理解。只是在这种意义上，才可算是一.种“创造”，而这种“创造”与作者的创造是不很相同的，否则就无需作家存在了。二，不同的理解实际上是脱离不开作品文本的，读者只能依据文本所表现、所暗示的方面去“补充”文本的“空白”，但他从根本上不能脱离开文本。拿一千个读者就有一千个哈姆雷特的“筱言”来说吧，一些人想以此说明，文学作品是多义的，同时由于读者趣味不同，仁者见仁，智者见智，难做定论，不能强求一致。但是在我看来，读者主体的自由是相对的，右限度的，他只能在作者提供的文本的基础上，作出与其自身审美修养、文化心态相应的解释，他的自由要受到文本的约束，而决不会一千个读者阅谈《哈姆雷特》，结果出现五百个哈姆雷特，五百个奥赛罗。那么怎么能说作品的作者就是读者呢？二，更为重要的是，还需要研究作品的种种价值因水，包括它们的潜在价值。当作品被作家创作出来后，对于作者来说，他实现了他所构思的价值，他头现了他的目的，他把他所看到的、想到的都在作品中实现一与此同时，他又创造一种潜在的价值。
作家描绘的现象愈是及人类的精神生活，它的特征和价值，作品的潜在价值就愈大，就能为人们)接受。《三国演义》，被置于今天日本企业家的案头，当然与作者原来的意图风马牛不相及。这里主要是小说中的人物的智触、心机、权术、用人之道，使企业家们感到兴趣，它们可以帮助他们在竟争中击败对手，成减得顾客。小说的功能获得新义，但功能的核心仍然是《三国演义》原有的，变化了的功能与新的“创造”，先际上不过是小说潜在价值的发掘、变异与延伸。而这种发细与延伸，对于作品的历史存在来说，确是至为重要的。接受过程与创作过程正好相反，它是从整体到个别，从凝聚而分解。在创作中，审美价值的形成，来自审美反映结构诸囚素，在接受中，审美反映结构诸因素而转化为诸种功能，则要通过审美价值的获得。审美价值是作品价值的总体表现，它实际以功能为基础的。但功能不能直接从作品中表现出来，而只能从接受过程中表现出来，必须通过审美中介。审美中介就是在审美反映结构的基础形成的价值系统.即我们所说的美、崇高、喜、悲、奇、且等价值。它们构成审美价值与价值系统。与此同时，这个价值系统中的每一种价值，内容极为复杂。例如崇高，事实上有各式各样的崇高，可以有自然美的崇高，行为美的崇高，也可以有政治性的崇高，道德美的崇高。不仪有我们习以为常的 美的价值，而且还有丑的价值，如那种使人战茱、厌恶的丑的审美或审丑价值。这种种现象所以能够构成某种价值，都必须被置于审美关系之中。脱离审美关系而独立存在·将不成其为艺术价值。斯托洛维奇在谈及艺术价值时，说到：“艺术价值不是独特的自我封闭世界。艺术可以其有许多意义：功利意义和科学认识意义，政治意义和伦理意义。但是如果这些意义，不交融在艺术的审美冶护之中，如果它们同艺术的审美意义折衷地共存并处而不有机地纳人其中，那末作品可能是不坏的直观教具，但是永远不能上升到真正的艺术高度……艺术价值把审美与非审美交融一起，因而是审美价值的特殊形式”。⑧作品的种种价值，都是它自身的内在特性与阅读结合的产物，而其价值的定向，自然就取决于作品特性的品格和读者主体的品格。在接受过程的不断发展中，阅读不断使审美价值演化而为功能，并形成审美功能系统。但是这个系统是必须进行新的整合的。
在理解文学的功能方面，单一化的现象长期存在。在很长时期里，例如只把文学功能限制于认识、教育、美感等几个方面。评价作品，一般往往以前两种功能为格守准则，这种理解，给文学接受带来了极大的限制。韦勒克承袭旧有的说法，认为文学有“愉悦”、“有用”的功能。20年代的苏联，文学功能的说法多种多样。有社气担织作用说，认识作用说，往作用说，教育作用说，纯审美作用说，等等。卢纳察尔斯基认为，文学不仅是认识工具，而且也组织思想，特别是组织感情。后来文学功能被归结为两大作用：认识作用与教育作用。5。年代产生了审美派之后，在两种作用之外，又加上了审美作用。到70年代，美学家鲍列夫把它扩大到九种作用：即社会改造作用，认识作用，艺术一观念作用，预言作用，信息和交际，教育、感化作用，审美作用，愉悦作用。斯托洛维奇先是提出4种功能，后又提出1.1种功能。它们是：启迪作用，交际作用，社会组织作用，社会化作用，教育作用，启蒙作用，认识作用，预侧作用，评价作用，暗示作用，净化，补偿作用，享受作用和娱乐作用。也有人提出文学艺术有25种功能，等等。这里有一个问题，对于每一位提出艺术有多种功能的人来说，为什么恰恰是这么一些？为什么恰恰是这样一种划分？原则方法是什么？没有坚定的理论出发点，即使说一百种功能，也只能算是一种凑合。而斯托洛维奇的功能观给人的印象也是如此，虽然他的美学思想是有其出发点的。倒是长冈用他的人类活动四种从本形式的理论和系统，作了分析，得出了艺术的功能系统的构思(可见其《艺术的社会功用》一文)，这不失是一种新的尝试。
三，文学的功能系统是审美反映结构的潜力的外化。从审美反映结构出发，作家创作首先从感受、感知开始，同样读者接受作品，必须进行感受、感知的还原。在这个过程中，最早发挥的功能是审美，不产生审美的功能，文学鱿不成其为文学，而且就根本不可言其功能。因为文学的其它功能，都必须以审美功能为依据，为前提。一篇文学作品，不可能具备种种功能，或者说，它的其它功能微乎其微，恨是它不能不具审美功能。同时，重要的是文学的其它功能，不可能采取独立的方式存在，而只能离于审美功能之中。如果其它功能竟能脱离审美功能而存在，那末这种作品就不可能是文学作品。因此审美功能是文学诸多功能中最甚本的功能。
文学的审美功能主要表现为文学作品的艺术感染力。作品通过对现象的艺术抒写，给人以一种赏心悦目的审美愉快，成是通过对事物的形象描绘，显示出一种激动人的感情、深邃的思想，内容和形式的完美结合，动人以情，使其获得审美感受和理性的满足。白居易.在《与元九书》中说：“感人心者，莫先于情，莫始乎言，莫切于声，莫深乎义”。绿夭馆主人在《今古小说序》中讲到小说的作用“捷且深”，这“捷”正是艺术感染力引起的，这“深”正是情、言、声引起的审美活动的结果。此即荀子在《乐记，中所说的“其人人也深，其化人也速”的道理。梁启超谈及小说的熏、浸、刺、提四种力量，主要是指小说的感染作用。马克思说，如果“你想得到艺术享受，那你必须是一个有艺术修养的人”，就是说文学培养人懂得审美。与审美功能十分接近而属于同一类型的功能，还有娱乐、愉悦、补偿等功能，从而组成审美功能系列。与审美反映结构第二层次相呼应，文学具有认识的功能。文学从总体上实践一精神地把握世界，其描写的真实性愈高，范围愈广阔，作品的认识功能也愈高，触及的问题愈深入，就能愈深入地探及事物的本质面。古人“采诗以补察时政”，可知“风俗之奢荡”，“征役之废业”，风尚时习之变异，等等。
不少学者对《红楼梦》的解释不一，观点各异，但小说可给读者提供社会、历史、政治、凤俗等方面的知识，这也是事实。文学社会学作为一门学科的基本堆则，研究文学和社会的种种关系，以认识这种关系。过去由于在这方面搞得很庸俗，因此在一个时期内批判庸俗社会学时，也把文学社会学一起批判掉了。一些人包括一些作家在内，对文学的认识作用屡有非议。但是从审美反映的结构来说，认识的层面正是它的组成部分，因为文学并非仅仅由审美组成，所以想把认识从文学中驱逐出去是徒劳的。有些现代主义作家如新小说派作家常常说他自己只是为摆弄文字而写作，他写了什么，他自己也说不清楚。这是很可能的。但是因此他的作品也只为少数一些人所赏识。这种认识的曲折，必然会受到曲析的认识所修正。与认识作用相类似的，还有启迪作用，预测、暗示作用，从而形成认识功能系列。
过去文学理论对文学的教育作用津津乐道，好象文学作品就是思想教材，好象文学的教育作用是一种独立的存在，而很少研究这种功能如何发生，结果一味强调这种功能，形成一种外加。其实稍加观察，就不难了解，这种作用并无独立形态，它只能产生在审美愉悦、审美认识的基础上。古人也横得“寓教于乐”，即指文学的教育作用产生自审美的偷悦、享受、快乐之中，强烈的感情活动之中，同时只有在愉悦、满足之中深刻地了解到事物真相与演变，才能引起更深刻的感动。况且文学的教育作用，也不限于美的抒写的影响，不限于寓教于乐。也能引起惊世骇俗的效果，增长人的见识。所以从本质上说，文学的教育作用，实际上是一种感情教育。与文学教育作用类似的作用，有思想、评价、净化的功能，形成文学的教育功能系列‘文学通过语言、符号形式，传递信息，沟通人们的感情思想，形成交际功能。本国、本民族的文学自不必说，而我们对于了解其它国家、民族、生活，包括他们的精神生活，文学是极有力的月段。这样便形成不同国家文学之间的交流，而相互了解。优秀的文学，文学的潮流往往能形成一种社会趣味、时尚、爱好，影响着人们的感情活，组织着人们的精神生活，外国文学的引进，吐可能不同程度地发生这种作用。沟通、相互了解、相互影响，便形成了文学的交际功能系列。此外，文学还有激励、振奋、鼓舞人心的习能，’仑们直接配合人们的行动，如短诗、顺歌。拓克纳曾谈到这点：“为了振奋人心一这个目的同样姑用子我们大家.适用于那些想当艺术家的人，适开于那些想写纯粹消遣作品的人，适用于想写惊险竹品的人，适用于那些完全想解脱自己及其隐痛跳人。”⑧
注释：
1《马克思恩格斯全集》.第19卷第406页.
2《法朗士选集》(8卷集)，竿2卷，俄文版、第527页.
3英加顿：《美学研究》.俄译本，第72页，
4英加顿：《艺术的和审美的价依》
5见伽达默：《真实与方法》
6伊塞尔：《阅读行为》，英译本。"}' } 1负。
7见伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》
8斯托洛维奇：《审美价值的本质》.第167页
9《福克纳评论集》.第258页.
参考资料： 《文艺争鸣》 1988年 第一期
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