音乐剧起源于欧洲的哪个国家?
3个回答
展开全部
西音乐剧的起源方
音乐剧是以具有吸引力的情节为支撑，以演员的戏剧性表演为根基，使音乐、舞蹈得以充分发挥其潜能，并把这些因素融合为有机统一体的艺术。英国和美国是音乐剧的全盛国度，从音乐剧发展的角度来看，伦敦西区和纽约百老汇可称作为音乐剧的发源地。然而音乐剧在英、美两国也有着不同的历史背景：在美国，它较多地受爵士乐、踢踏舞、戏剧性的话剧和含歌唱的喜剧的影响；在英国，音乐剧更多的与轻歌剧、话剧，特别是莎士比亚、莫里哀、易卜生的戏剧背景相关，舞蹈方面则更接近芭蕾。但英国音乐剧自吉尔伯特（Arthur Sullivan）和苏利温(William Gilbert)之后，便继续着小歌剧传统，一直难以与百老汇的作品抗衡，直到70年代局面才开始扭转；而在美国虽然最初上演的多是英国的舶来品，但不久以后，美国艺术家便创造出完全美国化的音乐剧作品，并使其不断发展和完善。因此，从历史的角度来看，是英国启迪了美国创造出音乐剧这种融合通俗戏剧、音乐、歌舞的新型戏剧形式。在这里本文将进一步探究美国是如何把来自欧洲的各种音乐娱乐传统融合发展成为音乐剧。
关于音乐剧的起源，目前说法甚多：一说起源于欧洲19世纪古典轻歌剧和喜歌剧；一说起源于美国本土的由乡村歌曲、黑人灵歌与爵士音乐和流行歌舞拼装而成的歌舞杂耍；一说起源于19世纪英国人创造的“音乐滑稽剧”和“音乐喜剧”；一说是1866年的《黑钩子》以及后来的“话剧加歌舞”的戏剧类型。另外还有一种“综合起源说”，认为音乐剧这种极为复杂的文化现象，不大可能仅从单一文化源流中生成，它必须从多种文化成分中吸取养料构筑自己的艺术血肉，因此它的形式来源必须是多元化的。
本文对音乐剧起源这个问题的探讨，认为“综合起源说”比较靠得住。这是因为“综合起源说”不仅接纳了其它各说的成果，而且此说较其它各种说法更接近于音乐剧发展历史的实际状态。对此，朱利安·梅特（Julian Mates）在他的《美国音乐剧舞台》（America’s Musical Stage）一书中提出：“恰恰是多种元素的作用才使我们的音乐舞台多姿多彩，美国音乐剧的发展综合了音乐舞台的所有元素，从马戏到芭蕾，从情节剧（Melodrama）到严肃歌剧；而且天才演员的出现，社会变迁以及听众品味的变化，都会导致音乐剧的变化。”梅特的观点提醒我们要以更广阔的视角来看待音乐剧的历史来源。接下来本文便以梅特的观点为依据，考察遍及欧洲的各种音乐舞台元素和黑人音乐对美国音乐剧的影响，直到美国音乐剧作为一种音乐艺术体裁开始走向正轨。
一、 歌剧对音乐剧的影响
西方文化中深厚的歌剧传统无论在情节内容，还是在表演方法方面都是音乐剧借鉴和模仿的对象。欧洲歌剧强劲的生命力使它们能不断结合时尚，吸纳流行元素，从而产生出民间歌剧、喜歌剧、轻歌剧等，这些戏剧形式都曾飘洋过海来到美国，并引发当地许多模仿之作。在这里，本文将首先考虑这些歌剧其自身的特点与差别，以及它们为音乐剧所做的贡献。
1、从民间歌剧到喜歌剧
早在18世纪歌剧就已输入北美，但歌剧本身必须有很大的改变以适应当地的口味，如，宣叙调被对白取代，复杂的声部组合被简化为合唱等。当时的北美因其一度是英国的殖民地，在音乐和戏剧欣赏方面也深受英国影响。正当严肃歌剧逐渐让人厌倦之时，一部被称为民间歌剧的作品《乞丐歌剧》（The Beggar’s Opera）先在英国，接着在美国大获成功。该剧于1728年首演于伦敦，并以对白把歌曲串连起来和采用当时的民歌及流行歌曲曲调填词为特色。歌剧内容反映下层社会生活，登场人物不再是传统歌剧中的仙女和英雄，而变成强盗、小偷、妓女、乞丐等，对官僚政客的贪污腐化和严肃大歌剧的陈规陋习，都作了尖锐的讽刺。现实主义的题材，精彩的表演，新颖的音乐运用立刻使该剧引起轰动。
最初的民间歌剧基本与《乞丐歌剧》同出一辙，以散漫的对白取代宣叙调，偶尔穿插有舞蹈，情节以喜剧为主。音乐曲调取自当时的流行歌曲并重新填词再配以新编的情节，只是歌曲与情节的联系不太紧密。当民间歌剧继续向前发展，其歌曲便不再只采用流行于街头的曲调，而开始到处借鉴东拼西凑，于是一种大杂烩的表演形式便由然而生。这种形式不光采用当时的流行歌曲，还从各时代、各地区、各著名音乐家等等的音乐作品中选出好听的曲调，挑选大家喜欢的舞蹈串联于一体。英国在1762年演出的《爱在乡村》（Love in a village）一剧，传到北美便立即产生大量模仿之作。
当流行曲调和过去的作品被反复借用以至毫无新意之后，逻辑上必然导致新创作的出现。起初这种新创作仍然带有大杂烩色彩，常常是许多人一起写歌、一起谱曲，没有谁会在意因此造成的风格不统一。接下来的进一步发展就是完全由一个人完成全剧所有的歌词或曲调，由于不再借用民间流行的曲调，但仍保留着喜剧的形式，我们把这种新创作的作品称为喜歌剧。
当喜歌剧发展到19世纪，歌剧和民间歌剧虽然仍始终拥有许多观众，但相比之下，喜歌剧在美国音乐舞台中的位置更为重要。喜歌剧有专门谱写的乐谱，并在这点回到了歌剧的模式，但与大歌剧不同的是喜歌剧在浪漫的故事情节中点缀着许多专门谱写的乐谱和精心设计的舞蹈，只是歌曲和舞蹈与情节之间没有紧密的内在联系。虽然如此，喜歌剧，特别是喜歌剧中的歌曲，却反映出美国当时的现实生活和时代精神。滑稽的表现或讽刺时事要闻成为绝好的主题，当然也有许多以爱国为主题的作品，这些作品的出现使美国喜歌剧有了自己的特色，从而和英国喜歌剧区别开来。
2、小歌剧(Operetta)的影响
小歌剧是民间歌剧和喜歌剧继续相互融合渗透的产物。法国奥芬巴赫（Jacques Offenbach）是小歌剧的创始者，他的《地狱中的奥非欧》（Orpheus in the underworld，1858）是第一部完善的小歌剧，他不仅从民间歌剧中采纳了大众喜爱的讽刺形式，并配上当时政治的社会的和令人发笑的等等素材,在演出中，虽然有对白，但唱腔、剧情规模等更接近严肃大歌剧。奥芬巴赫的作品在美国内战之后流行于美国，他的观众往往也是意大利歌剧迷。
继奥芬巴赫之后，维也纳的“华尔兹之王”约翰·小施特劳斯（Johan Strauss II）也有杰出的小歌剧作品，但让小歌剧达到新高度的是英国人苏利温（Arthur Sullivan）和吉尔伯特（William Gilbert）。作曲家苏利温与幽默作家吉尔伯特的合作始于1871年，到90年代合作终止时，他们奉献出13部小歌剧，他们大量脍炙人口的作品，成为19世纪晚期英国小歌剧创作的范本。1878年吉尔伯特和苏利温创作的《皇家舰队》（H.M.S. Pinafore）席卷北美，各大剧团争相演出该剧，仅在波士顿就有241场演出。舶来的欧洲小歌剧在美国的成功演出对美国本土的小歌剧创作起到良好的促进作用，虽然在欧洲影响下产生了许多小歌剧作品，但与欧洲的水平相比，仍然存在不小的差距。
美国人苏萨（John Plilip Sousa），在欧洲的影响下，最先创作小歌剧他自1879年起写了一部《走私船》（The Smuggles）后写了共19部作品，但和欧洲作品没什么区别。使美国小歌剧真正具有鲜明美国风格是由赫伯特（Victor Herbert）开始。赫伯特凭其第一部小歌剧《安那尼亚斯王子》（Prince Ananise，1894）一炮走红，取得轰动性的成功后，便一发不可收的在二十年间先后创作了五十余部小歌剧，其中以1903年的《娃娃谷》（Babes in Toyland），1906年的《红磨坊》（The Red Mill）1910年的。《顽皮的小玛丽》（Naughty Marietta）堪称经典之作，从而确立了他在美国百老汇小歌剧方面的龙头老大地位。
赫伯特及后来的龙伯格（Sigmund Romberg）、弗雷蒙（Roudolf Friml）等人的小歌剧在艺术特征上依然与维也纳小歌剧一脉相承，较为注重音乐的表现，强调音乐的主导地位，追求曲调的优美动听，然而对戏剧的展开和各种艺术因素的有机结合，则没有考虑为特定的人物性格和特定时间地点写作，只把精彩的布置，好看的戏服，优美的曲调，演员精湛的演技置于首要位置。为人声写作的宽广旋律是精心安排的、十分完善的，但其出发点并不是围绕故事的需要，结果造成音乐与内容不统一。到了20世纪20年代末，在美国音乐舞台一度兴盛的小歌剧自赫伯特的谢世逐渐衰落，但在后来很多的音乐剧作品中仍然可以看到很浓的小歌剧风味，而勒纳（Alan Jay Lerner）和洛维（Frederick Loewe）的《窈窕淑女》更是颠峰之作。
概观小歌剧作品上承歌剧四百年的传统，以异国他乡或神话历史为背景，选取传奇式的角色，透过动听的歌曲阐述一段曲折的爱情故事。这些作品在音乐化的叙事形式上已至臻成熟，对白与歌曲之间衔接流畅，但大多数小歌剧甚少涉及深刻的社会题材，而在戏剧与音乐设计上，又预留了许多与剧情不太相关而纯粹为歌手炫技的花俏桥段，以至这些作品多半缺少严谨的组构模式。尽管存在这些不足，小歌剧对音乐剧的发展仍起了非常重要的作用它深刻地影响了观众的欣赏品味，在观众中形成了一套评判标准，从而使新鲜生动的剧本、优美的音乐和文雅的剧诗成为编创者的追求目标，并提醒了音乐剧要以严肃的剧场样式加强其艺术深度。
二、 欧洲城市各种娱乐性的杂剧
相对于大雅之堂的剧场，欧洲各大城市的杂耍剧院、各种表演场和低级酒吧、
妓院为音乐剧的诞生提供了更活泼热闹的表演空间。从滑稽秀（Burlesque）、杂耍秀（Varirty）、综艺秀（Vaudeville）时事秀（Reveue）等歌舞表演形式，到齐格飞尔德的富丽秀（Follies），这类世俗的、甚至被禁止的舞台表演，都被与欧洲同根的美国人所接受。这种表演时至今日仍然兴盛不衰，一直深受欢迎，正是经过这些催化剂的作用带给音乐剧更多的亲和力，才逐渐融合成今天我们喜爱的百老汇音乐剧。
1、从滑稽秀到杂耍秀再到综艺秀
19世纪的工业革命和移民潮使美国人口激增，城市增多，社会中下层对娱乐节目的呼声日益强烈，大量非英语国家的移民观众和演员由于交流上的原因，都对歌剧和有大量对白的剧目不感兴趣，他们需要直观的、简单的但一定要幽默或刺激的表演，于是在这些娱乐场所便充斥着滑稽秀和杂耍秀。这些表演之所以称为“秀”，是因为在情节上比较粗糙，很难算上是“剧”，只好统称为“show”（秀）。
早期的滑稽秀是滑稽化的短篇小品，在19世纪40年代以调侃莎士比亚的戏剧最为流行。滑稽秀演员乔治·L.福克斯（George L. Fox）也以滑稽化的哈姆雷特出名，他的面部肌肉异常灵活，能够制造出意想不到的表情。但继福克斯之后的滑稽秀无可挽回的走上了色情化的路线，滑稽秀表演中经常穿插的歌舞吸引了观众越来越多的注意力。1868年，莉迪亚·汤普森（Lydia Thompson）的“英国金发”舞蹈团带来了脱衣舞，在这个舞蹈团引起震惊之后，滑稽秀变成了色情表演的同意语。滑稽秀很快成为酒店娱乐的重头戏，在各种大众娱乐场所，马戏、歌唱、舞蹈、时事秀和色情滑稽秀按老板喜好的比例掺和在一起，号称杂耍秀。
最初的杂耍秀只能面向男士，这种表演常被认为是“不干净”的，这不仅由于表演中的色情成分，也由于剧场恶劣的环境。到了19世纪80年代有了很大的改变，许多杂耍秀开始面向家庭，色情内容因此取消，剧场环境也大为该观。1881年托尼·帕斯特（Tony Pastor）首先推出了“干净的”杂耍秀，后来又以家庭为单位赠送优惠券或者儿童玩具，吸引了社会各阶层的观众包括一些在纽约很有影响的人物。于是其他人竞相仿效，本杰明·富兰克林·基思（Benjamin Franklin Keith）和爱德华·富兰克林·阿尔比（Edward F. Albee）建立了一系列杂耍秀剧场，成功的商业运作使他们在演艺界势力庞大。从基思开始采用“Vaudeville”（综艺秀）一词来指称这种“干净”的杂耍秀。综艺秀以片段式的杂耍、脱口秀、爆笑剧和歌舞表演为主，其形态颇像现代的综艺节目。其表演者可以是乐师、流浪艺人、大力士、柔术演员、走钢丝的和吐火人等等，而担当报幕员的往往是一个丑角，把一些平常的表演鼓吹成重磅节目。综艺秀在电影发明之前极其盛行的娱乐活动，但随着有声电影的兴起便逐渐销声匿迹。
2、话剧加歌舞的《黑钩子》（The Black Crook）
1866年，法国某芭蕾舞团应约来纽约演出他们的芭蕾舞剧《林间雌鹿》，却因预定的纽约音乐学院剧场毁于火灾而使演出场所无着落。与此同时恰有一部根据小说《浮士德》改编的情节剧《黑钩子》准备在一家由公园改建的大剧院上演。剧场失火事件使该剧老板突发其想，乘机将这个法国芭蕾舞团连人带布景带舞剧全部雇用。将两部从内容到形式都牛马不相及的戏凑合起来，让芭蕾舞演员们表演剧中的神仙和妖怪的舞蹈场面。由于在话剧结构里加入了80多位身穿肉色紧身衣并光着大腿跳舞的美女和光怪陆离的舞台机关布景，自然对观众形成一种锐不可挡的诱惑。因此，这部“大杂烩”居然连续演出了16个月并在全美巡回演出高达475场。
《黑钩子》的陡然爆发，令其他剧团和剧院老板垂涎，于是纷纷仿作。这类“话剧加歌舞”的戏剧类型，其特点是：歌剧式的题材，从滑稽秀和杂耍秀中学来得美腿秀，再在剧中的高潮和幕间插入某些歌舞或配乐，多以追求耳目之娱和感官刺激为能事。这种戏剧类型虽然戏剧和歌舞表演拼凑的痕迹明显，但它为后来的大型剧目、华丽场面设定了标准，是以往舞台表演诸多元素的一次大综合。尽管此时各种表演元素已聚集在一起，但并没有内在的有机联系，还需要时间使它们容为一体。
3、时事秀（Revue）和富丽秀（Follies）
时事秀实际上是滑稽秀和综艺秀的一种较为严肃的综合形式，“Revue”一词来自法语，美国人称之为“French Revue”，其最初形式是法国人每年都进行模仿性的表演，把去年的时事再现出来加以讽喻，再配上豪华的歌舞和喜剧演员的插科打诨。在19世纪90年代，时事秀开始流行于美国舞台，时事秀在反映时事主题的同时，重视华丽歌舞场面，包容各种表演元素。此外，其脚本、歌词、音乐都是专为展现特定主题而专门写成，由此时事秀便与其他相似的表演类型（如，综艺秀等）区分开。百老汇的第一部时事秀是1894年的《往日重现》（The Passing Show），此后连续几年里，都有类似的时事秀在百老汇上演，进入20世纪，时事秀已牢牢占据了纽约舞台。
美国时事秀进一步发展便成为富丽秀（Follies）。百老汇顶级制作人齐格飞尔德（Florenz Ziegfeld ）接纳了未婚妻法国歌舞明伶海德（Anna Held）的建议仿照法国时事秀（Folies-Berger法文）的型式，制作一部以如云美女为号召的豪华歌舞秀，但他的用意却不在讽刺时事，并将之命名为“富丽秀”（Follies）。1907年这档极尽奢华的秀在奥林匹亚剧院顶层的小花园剧场推出，反应相当强烈。自富丽秀问世，齐格飞尔德喊出“让美国姑娘光艳照人”（Glorifying The American Girls）的口号，一时间轰动全国。在富丽秀里，最具代表性的节目通常是一位或多位俊俏的男高音身着礼服唱着软调子的情歌揭幕，接着，美女们便穿着极夸张、极美艳的并保证富丽堂皇的豪华服饰踩着金雕玉砌的阶梯，朗诵着著作词家精心撰写的诗篇，一级一级的下凡亲临人间。总之一定豪华、绚烂、优雅、精致、富丽堂皇。齐格飞尔德的富丽秀规模宏大，制作精细，它是综艺秀和时事秀全面融合的巅峰之作，为百老汇音乐剧的发展留下深刻的影响。
滑稽戏、杂耍秀、综艺秀、时事秀、富丽秀，这一组表演形式可以说是音乐剧舞台上的近亲，和歌剧家族重剧情的舞台表演相比，它们把流行歌舞注入到音乐剧当中，在音乐剧后来的历史发展进程中，重剧情与重歌舞成为两条发展主线。
三、爵士（Jazz）进入音乐剧
在美国的移民风潮中，黑人移民是绝对不能小觑的，尽管他们移居美国并非自愿，但他们的到来却连同非洲这片神秘大陆的神秘文化一起带入美国。美国黑人虽然遭受严重的种族歧视，但黑人文化并没有因此而被埋没，最后还曲折的进入了美国的主流文化。爵士乐是美国黑人从非洲带来的传统音乐与欧洲音乐长期融合的产物，虽然这种音乐已失去纯非洲音乐的风格，但它却成为美国独有的音乐语言。
1、影响爵士乐的音乐元素
爵士乐发源于19世纪末20世纪初美国南部新奥尔良,在当时是流行音乐的一种，对其影响最大的是蓝调（Blues）、拉格泰姆（Ragtime）和小型铜管乐队。
蓝调由美国南部的工作歌和黑人灵歌发展而来，约在1870年间已广传于南方，它本身属于民歌的一种，所表达的是歌唱者的孤寂，或期望，或忧郁的心声，是美国黑人民间音乐在独唱上的结晶。蓝调的演唱者大多不识谱，他们随意表演，即兴发挥，一首歌往往会有许多不同的唱法。蓝调向前发展除了成为美国流行音乐曲体之一以外，也形成美国黑人“热”音乐（即兴表演的音乐）的一种过渡方式。这种过渡现象是透过钢琴蓝调与爵士乐队，将音乐由声乐境界拉进器乐境界来。
拉格泰姆是一种钢琴音乐，它起源于黑人游吟歌子演出中的一种“拉格”舞蹈，溯其源本，这种演出是由白人扮演黑人表演黑人歌曲、舞蹈的一种娱乐活动。开始是白人演员用木炭把脸抹成黑色，取笑黑人，但奴隶被解放后，黑人自己也组成流浪剧团，与白人歌舞演员竞争。这种音乐为人们所熟悉的形式是为拉格舞伴奏或是在沙龙酒吧，赌场和小吃店里娱悦宾客的钢琴音乐，拉格泰姆音乐就其起源最接近于欧洲风格，而少染有非洲音乐的痕迹，可以说它是白人的音乐，黑人式的演奏。
爵士乐的另一重要来源来自铜管乐队。南北战争以后，因为军乐队乐器被出售或抛弃，许多便流入黑人手中。从1870年到1890年中，新奥尔良（New Orleans）的黑人铜管乐队越来越多，这被认为是前爵士乐时期。这个时期的乐队在游行、野餐等节宴及送葬行列中演奏，他们通常只用铜管乐器及敲击乐器，所演奏的也就是适合这种编制的曲子：在节宴中奏军乐进行曲、波尔卡舞曲及四对方舞舞曲，在葬礼中则奏圣诗曲。但这些铜管乐队是以即兴的巧妙节奏（切分法等）及美洲黑人民歌中的音高变化来演奏他们的音乐，而非照着乐谱演奏。
大约1885年到1910年之间，蓝调、拉格泰姆及铜管乐队三种黑人传统音乐混合了起来，新奥尔良或称正宗风格的爵士乐随之诞生。
2、爵士乐对音乐剧的影响
1914年艾尔文·伯林(Irving Berlin)用爵士创作出时事秀《当心你的脚步》，从此美国的音乐剧舞台与爵士音乐结下了不解之缘。“爵士”成为音乐剧的“音乐俗语”，不少作曲家也将爵士的因素引入创作中，乔治·格什温（George Gershwin）开创的就是一种“交响味”的爵士风。到20世纪的20年代，美国音乐家与戏剧家在创作题材上转入本土，音乐上已经开始运用流行于美国的爵士音乐去丰富创作，舞蹈也除了欧洲移民的舞蹈外大量吸收了由黑人舞蹈发展而成的爵士舞和踢踏舞，1924年由格什温兄弟创作的《女士，好样的》(《Lady Be Good》)始，便开创了20年代百老汇音乐剧的爵士舞风格。至此，爵士成为美国音乐剧独有的音乐语言，爵士风格则成为美国流行音乐和音乐剧的主要特色。后来，爵士乐还进入欧洲，改变欧美音乐剧长期以来歌剧传统几乎垄断的局面，美国音乐剧从此掀开了它的新纪元，作品逐步趋于成熟。
四、音乐喜剧和柯汉的美国风格
1、英国的音乐喜剧
“音乐喜剧”（Musical Comedy）这一名称最早应用于英国，在19世纪末，社会生活节奏和公众心理节奏逐渐加快，人们对慢条斯理的轻喜剧风格渐渐失去热情，导致剧场票房收入惨淡，剧院老板亏本。在英国伦敦，一位剧院经理乔治·爱德华兹（George Edwardes）于1892年10月尝试性地在自己经营的剧院推出一部“音乐滑稽剧”《城里》，其中充满了插科打诨的滑稽表演和新鲜活泼的歌舞节目。该剧出台后大受青睐，大喜之余，爱德华兹于次年又推出一部融戏剧、音乐、歌舞于一体的《快活姑娘》（A Gaiety Girl）,并且第一次使用了“音乐喜剧” （Musical Comedy）这一称谓。该剧富有幽默情趣和戏剧色彩，加之其通俗易懂的音乐，引起了轰动，取得了可观的票房业绩。爱德华兹的空前成功，引得伦敦不少剧院老板的群起效法，争相推出形形色色的音乐喜剧。从此，音乐喜剧便成为伦敦乃至整个英国最为走红的舞台艺术，其后不久，它们便登上美国舞台。
2、美国的音乐喜剧
早在19世纪70年代，美国就有类似英国音乐喜剧这一舞台艺术形式流行于纽约社会中下层，只是当时美国称之为“音乐闹剧”（Musical Farce-Comedy）。使音乐闹剧进一步发展的是爱德华·哈里刚（Edward Harrigan）和托尼·哈特（Tony Hart），他们于1879年到1884年在百老汇合力创作了一系列的音乐闹剧，其中《卫队之舞》（The Mulligan Guards Ball 1879）和《热望》（Cordelia’s Aspirations 1883）在中下层社会极为流行。表演既保留了滑稽秀和杂耍秀的一些幽默形式，又在剧情方面有所发展，深入关注社会，但却总以诙谐的形式来表现，在这里更多的是对各种人生状况的同情而不是尖刻的批评。歌曲创作也有鲜明的美国色彩，但歌曲和情节总是很难对应，采用旧曲子填入新词是常事。到了1896年，英国爱德华兹制作的《艺伎》（The Geisha）以“音乐喜剧”之名进入美国并引起轰动后，美国人便用这一术语来指称疏离欧洲歌剧传统，具有美国特色的美国歌舞剧，它也包括上面提到的音乐闹剧。
这时期美国音乐喜剧已具备了基本的剧情，不只是片段式的歌舞与闹剧，但其情节与人物多不够深刻。在此类作品里“叙事”并非歌舞的目的，只是歌舞的借口，用“男生配女生”（boy meets girl）的公式，并将美国梦、灰姑娘神话的各种元素交错运用，在简单的剧情中穿插各种歌舞花招，形成一种固定的类型典范。就其内容和形式而言，表面看起来似乎与爱德华兹的《快活姑娘》如出一辙，甚至连名称也直接照抄英国人发明的“音乐喜剧”。实际上，就其内在精神而言,由于在艺术结构内包容了大量美国本土文化的基因，故而较之美国音乐喜剧更显其热烈火爆朝气蓬勃，尤其是它的音乐和舞蹈，充满了野性和活力、动感十足。这种文化精神蕴含的冲击力和内在气韵的震撼力正是美国音乐喜剧异于英国音乐喜剧的根本标志。
3、柯汉的美国风格
当音乐喜剧发展到乔治·M·柯汉（George M Cohan）就不再过多专注于笑闹梦幻剧情，而有了更严肃的主题。他选择了一条更戏剧化和平民化的探索路线，强调戏剧发展线索的完整性和连贯性，强调故事有头有尾，在内容上摒弃童话的剧情，而将戏剧主人公定位于普通平民和日常生活的小人物，以更贴近一般老百姓的生活情趣。同时，他的剧作又具有强烈的爱国主义，坚持要用美国式的音乐表现美国人、美国生活和美国社会。1904年柯汉给百老汇自编自导自演《小约翰·琼斯》（Little Johnny Jones），并凭此剧一举成名，进而横扫整个纽约，此后二十年间，共写出21部剧作，近500首歌曲。柯汉的作品形式是19世纪的歌舞杂剧和真正的美国音乐剧之间连接的桥梁，是音乐剧现代化进程的重要环节。在他的作品中，去除了基于英国和德国古老模式中的优雅情调，顺利地创造出符合快速运动变化的纽约生活的现代形式，柯汉的歌曲，虽然传唱到今天的并不多，但他在当时启迪了一代音乐剧作者，他对美国精神的艺术阐发和颂扬也感染了一代观众。越来越多艺术家意识到美国精神业已成熟，正迫切寻求它自身独特的表达方式。
五、音乐剧的成形
在20世纪第一个25年中，经过一批艺术家们的努力，美国音乐剧已逐步摆脱英国音乐喜剧的影响，完成从歌舞杂剧向真正美国式音乐剧的转变。美国音乐剧一方面接受欧洲不同风格的轻喜歌剧，甚至是在歌厅舞榭表演的歌舞杂剧的影响；另一方面也吸收了当时新兴的流行音乐和拉格泰姆、布鲁斯等因素。经过数十年的摸索和本土实践，正反两方面的经验积累已到相当程度，无论是社会公众、文化商人还是艺术家和音乐剧自身，都是在等待和呼唤着音乐剧大师与著作的出现。
1927年由小哈默斯坦（Oscar Hammerstein II）编剧、作词，吉罗姆·科恩（Jerome Kern）作曲的《演艺船》(Show Boat)在纽约百老汇首演，该剧被认为是美国音乐剧史上第一座里程碑。从音乐剧的角度来说，《演艺船》是上面提到的各种音乐舞台形式的融合。《演艺船》的故事产生于充满神秘与浪漫色彩的密西西比河，远离百老汇观众的生活经验，多少有小歌剧的味道；歌舞大王齐格飞尔德参与全剧制作也使该剧透露出富丽秀的雍容华贵；拉格泰姆和爵士乐的运用说明黑人音乐已经是杰出剧作不可缺少的成分；最后，从女主角成为明星并与男主角团圆等情节中不难发现音乐喜剧的影响。各种音乐舞台形式和各种音乐元素一起登上《演艺船》，这代表着以往的道路告一段落，并预示着新航程即将展开。
结语
以上回顾早期音乐剧的发展历程，这是一个身份暧昧难明的时期，来自欧洲的各种音乐传统、娱乐杂剧和一些歌舞元素，它们相互影响、缠绕并融合生长。但大致说来这些娱乐传统可分为两大类：一类重剧情，一类重歌舞。重剧情的有产生于欧洲歌剧传统和在欧美都广泛流行的音乐喜剧。歌剧传统给后来的音乐剧带来了庄重典雅、浪漫主义化的成分，其内容多是表现古典神话或异域风味，而音乐喜剧则使音乐剧针对当前时事设计
音乐剧是以具有吸引力的情节为支撑，以演员的戏剧性表演为根基，使音乐、舞蹈得以充分发挥其潜能，并把这些因素融合为有机统一体的艺术。英国和美国是音乐剧的全盛国度，从音乐剧发展的角度来看，伦敦西区和纽约百老汇可称作为音乐剧的发源地。然而音乐剧在英、美两国也有着不同的历史背景：在美国，它较多地受爵士乐、踢踏舞、戏剧性的话剧和含歌唱的喜剧的影响；在英国，音乐剧更多的与轻歌剧、话剧，特别是莎士比亚、莫里哀、易卜生的戏剧背景相关，舞蹈方面则更接近芭蕾。但英国音乐剧自吉尔伯特（Arthur Sullivan）和苏利温(William Gilbert)之后，便继续着小歌剧传统，一直难以与百老汇的作品抗衡，直到70年代局面才开始扭转；而在美国虽然最初上演的多是英国的舶来品，但不久以后，美国艺术家便创造出完全美国化的音乐剧作品，并使其不断发展和完善。因此，从历史的角度来看，是英国启迪了美国创造出音乐剧这种融合通俗戏剧、音乐、歌舞的新型戏剧形式。在这里本文将进一步探究美国是如何把来自欧洲的各种音乐娱乐传统融合发展成为音乐剧。
关于音乐剧的起源，目前说法甚多：一说起源于欧洲19世纪古典轻歌剧和喜歌剧；一说起源于美国本土的由乡村歌曲、黑人灵歌与爵士音乐和流行歌舞拼装而成的歌舞杂耍；一说起源于19世纪英国人创造的“音乐滑稽剧”和“音乐喜剧”；一说是1866年的《黑钩子》以及后来的“话剧加歌舞”的戏剧类型。另外还有一种“综合起源说”，认为音乐剧这种极为复杂的文化现象，不大可能仅从单一文化源流中生成，它必须从多种文化成分中吸取养料构筑自己的艺术血肉，因此它的形式来源必须是多元化的。
本文对音乐剧起源这个问题的探讨，认为“综合起源说”比较靠得住。这是因为“综合起源说”不仅接纳了其它各说的成果，而且此说较其它各种说法更接近于音乐剧发展历史的实际状态。对此，朱利安·梅特（Julian Mates）在他的《美国音乐剧舞台》（America’s Musical Stage）一书中提出：“恰恰是多种元素的作用才使我们的音乐舞台多姿多彩，美国音乐剧的发展综合了音乐舞台的所有元素，从马戏到芭蕾，从情节剧（Melodrama）到严肃歌剧；而且天才演员的出现，社会变迁以及听众品味的变化，都会导致音乐剧的变化。”梅特的观点提醒我们要以更广阔的视角来看待音乐剧的历史来源。接下来本文便以梅特的观点为依据，考察遍及欧洲的各种音乐舞台元素和黑人音乐对美国音乐剧的影响，直到美国音乐剧作为一种音乐艺术体裁开始走向正轨。
一、 歌剧对音乐剧的影响
西方文化中深厚的歌剧传统无论在情节内容，还是在表演方法方面都是音乐剧借鉴和模仿的对象。欧洲歌剧强劲的生命力使它们能不断结合时尚，吸纳流行元素，从而产生出民间歌剧、喜歌剧、轻歌剧等，这些戏剧形式都曾飘洋过海来到美国，并引发当地许多模仿之作。在这里，本文将首先考虑这些歌剧其自身的特点与差别，以及它们为音乐剧所做的贡献。
1、从民间歌剧到喜歌剧
早在18世纪歌剧就已输入北美，但歌剧本身必须有很大的改变以适应当地的口味，如，宣叙调被对白取代，复杂的声部组合被简化为合唱等。当时的北美因其一度是英国的殖民地，在音乐和戏剧欣赏方面也深受英国影响。正当严肃歌剧逐渐让人厌倦之时，一部被称为民间歌剧的作品《乞丐歌剧》（The Beggar’s Opera）先在英国，接着在美国大获成功。该剧于1728年首演于伦敦，并以对白把歌曲串连起来和采用当时的民歌及流行歌曲曲调填词为特色。歌剧内容反映下层社会生活，登场人物不再是传统歌剧中的仙女和英雄，而变成强盗、小偷、妓女、乞丐等，对官僚政客的贪污腐化和严肃大歌剧的陈规陋习，都作了尖锐的讽刺。现实主义的题材，精彩的表演，新颖的音乐运用立刻使该剧引起轰动。
最初的民间歌剧基本与《乞丐歌剧》同出一辙，以散漫的对白取代宣叙调，偶尔穿插有舞蹈，情节以喜剧为主。音乐曲调取自当时的流行歌曲并重新填词再配以新编的情节，只是歌曲与情节的联系不太紧密。当民间歌剧继续向前发展，其歌曲便不再只采用流行于街头的曲调，而开始到处借鉴东拼西凑，于是一种大杂烩的表演形式便由然而生。这种形式不光采用当时的流行歌曲，还从各时代、各地区、各著名音乐家等等的音乐作品中选出好听的曲调，挑选大家喜欢的舞蹈串联于一体。英国在1762年演出的《爱在乡村》（Love in a village）一剧，传到北美便立即产生大量模仿之作。
当流行曲调和过去的作品被反复借用以至毫无新意之后，逻辑上必然导致新创作的出现。起初这种新创作仍然带有大杂烩色彩，常常是许多人一起写歌、一起谱曲，没有谁会在意因此造成的风格不统一。接下来的进一步发展就是完全由一个人完成全剧所有的歌词或曲调，由于不再借用民间流行的曲调，但仍保留着喜剧的形式，我们把这种新创作的作品称为喜歌剧。
当喜歌剧发展到19世纪，歌剧和民间歌剧虽然仍始终拥有许多观众，但相比之下，喜歌剧在美国音乐舞台中的位置更为重要。喜歌剧有专门谱写的乐谱，并在这点回到了歌剧的模式，但与大歌剧不同的是喜歌剧在浪漫的故事情节中点缀着许多专门谱写的乐谱和精心设计的舞蹈，只是歌曲和舞蹈与情节之间没有紧密的内在联系。虽然如此，喜歌剧，特别是喜歌剧中的歌曲，却反映出美国当时的现实生活和时代精神。滑稽的表现或讽刺时事要闻成为绝好的主题，当然也有许多以爱国为主题的作品，这些作品的出现使美国喜歌剧有了自己的特色，从而和英国喜歌剧区别开来。
2、小歌剧(Operetta)的影响
小歌剧是民间歌剧和喜歌剧继续相互融合渗透的产物。法国奥芬巴赫（Jacques Offenbach）是小歌剧的创始者，他的《地狱中的奥非欧》（Orpheus in the underworld，1858）是第一部完善的小歌剧，他不仅从民间歌剧中采纳了大众喜爱的讽刺形式，并配上当时政治的社会的和令人发笑的等等素材,在演出中，虽然有对白，但唱腔、剧情规模等更接近严肃大歌剧。奥芬巴赫的作品在美国内战之后流行于美国，他的观众往往也是意大利歌剧迷。
继奥芬巴赫之后，维也纳的“华尔兹之王”约翰·小施特劳斯（Johan Strauss II）也有杰出的小歌剧作品，但让小歌剧达到新高度的是英国人苏利温（Arthur Sullivan）和吉尔伯特（William Gilbert）。作曲家苏利温与幽默作家吉尔伯特的合作始于1871年，到90年代合作终止时，他们奉献出13部小歌剧，他们大量脍炙人口的作品，成为19世纪晚期英国小歌剧创作的范本。1878年吉尔伯特和苏利温创作的《皇家舰队》（H.M.S. Pinafore）席卷北美，各大剧团争相演出该剧，仅在波士顿就有241场演出。舶来的欧洲小歌剧在美国的成功演出对美国本土的小歌剧创作起到良好的促进作用，虽然在欧洲影响下产生了许多小歌剧作品，但与欧洲的水平相比，仍然存在不小的差距。
美国人苏萨（John Plilip Sousa），在欧洲的影响下，最先创作小歌剧他自1879年起写了一部《走私船》（The Smuggles）后写了共19部作品，但和欧洲作品没什么区别。使美国小歌剧真正具有鲜明美国风格是由赫伯特（Victor Herbert）开始。赫伯特凭其第一部小歌剧《安那尼亚斯王子》（Prince Ananise，1894）一炮走红，取得轰动性的成功后，便一发不可收的在二十年间先后创作了五十余部小歌剧，其中以1903年的《娃娃谷》（Babes in Toyland），1906年的《红磨坊》（The Red Mill）1910年的。《顽皮的小玛丽》（Naughty Marietta）堪称经典之作，从而确立了他在美国百老汇小歌剧方面的龙头老大地位。
赫伯特及后来的龙伯格（Sigmund Romberg）、弗雷蒙（Roudolf Friml）等人的小歌剧在艺术特征上依然与维也纳小歌剧一脉相承，较为注重音乐的表现，强调音乐的主导地位，追求曲调的优美动听，然而对戏剧的展开和各种艺术因素的有机结合，则没有考虑为特定的人物性格和特定时间地点写作，只把精彩的布置，好看的戏服，优美的曲调，演员精湛的演技置于首要位置。为人声写作的宽广旋律是精心安排的、十分完善的，但其出发点并不是围绕故事的需要，结果造成音乐与内容不统一。到了20世纪20年代末，在美国音乐舞台一度兴盛的小歌剧自赫伯特的谢世逐渐衰落，但在后来很多的音乐剧作品中仍然可以看到很浓的小歌剧风味，而勒纳（Alan Jay Lerner）和洛维（Frederick Loewe）的《窈窕淑女》更是颠峰之作。
概观小歌剧作品上承歌剧四百年的传统，以异国他乡或神话历史为背景，选取传奇式的角色，透过动听的歌曲阐述一段曲折的爱情故事。这些作品在音乐化的叙事形式上已至臻成熟，对白与歌曲之间衔接流畅，但大多数小歌剧甚少涉及深刻的社会题材，而在戏剧与音乐设计上，又预留了许多与剧情不太相关而纯粹为歌手炫技的花俏桥段，以至这些作品多半缺少严谨的组构模式。尽管存在这些不足，小歌剧对音乐剧的发展仍起了非常重要的作用它深刻地影响了观众的欣赏品味，在观众中形成了一套评判标准，从而使新鲜生动的剧本、优美的音乐和文雅的剧诗成为编创者的追求目标，并提醒了音乐剧要以严肃的剧场样式加强其艺术深度。
二、 欧洲城市各种娱乐性的杂剧
相对于大雅之堂的剧场，欧洲各大城市的杂耍剧院、各种表演场和低级酒吧、
妓院为音乐剧的诞生提供了更活泼热闹的表演空间。从滑稽秀（Burlesque）、杂耍秀（Varirty）、综艺秀（Vaudeville）时事秀（Reveue）等歌舞表演形式，到齐格飞尔德的富丽秀（Follies），这类世俗的、甚至被禁止的舞台表演，都被与欧洲同根的美国人所接受。这种表演时至今日仍然兴盛不衰，一直深受欢迎，正是经过这些催化剂的作用带给音乐剧更多的亲和力，才逐渐融合成今天我们喜爱的百老汇音乐剧。
1、从滑稽秀到杂耍秀再到综艺秀
19世纪的工业革命和移民潮使美国人口激增，城市增多，社会中下层对娱乐节目的呼声日益强烈，大量非英语国家的移民观众和演员由于交流上的原因，都对歌剧和有大量对白的剧目不感兴趣，他们需要直观的、简单的但一定要幽默或刺激的表演，于是在这些娱乐场所便充斥着滑稽秀和杂耍秀。这些表演之所以称为“秀”，是因为在情节上比较粗糙，很难算上是“剧”，只好统称为“show”（秀）。
早期的滑稽秀是滑稽化的短篇小品，在19世纪40年代以调侃莎士比亚的戏剧最为流行。滑稽秀演员乔治·L.福克斯（George L. Fox）也以滑稽化的哈姆雷特出名，他的面部肌肉异常灵活，能够制造出意想不到的表情。但继福克斯之后的滑稽秀无可挽回的走上了色情化的路线，滑稽秀表演中经常穿插的歌舞吸引了观众越来越多的注意力。1868年，莉迪亚·汤普森（Lydia Thompson）的“英国金发”舞蹈团带来了脱衣舞，在这个舞蹈团引起震惊之后，滑稽秀变成了色情表演的同意语。滑稽秀很快成为酒店娱乐的重头戏，在各种大众娱乐场所，马戏、歌唱、舞蹈、时事秀和色情滑稽秀按老板喜好的比例掺和在一起，号称杂耍秀。
最初的杂耍秀只能面向男士，这种表演常被认为是“不干净”的，这不仅由于表演中的色情成分，也由于剧场恶劣的环境。到了19世纪80年代有了很大的改变，许多杂耍秀开始面向家庭，色情内容因此取消，剧场环境也大为该观。1881年托尼·帕斯特（Tony Pastor）首先推出了“干净的”杂耍秀，后来又以家庭为单位赠送优惠券或者儿童玩具，吸引了社会各阶层的观众包括一些在纽约很有影响的人物。于是其他人竞相仿效，本杰明·富兰克林·基思（Benjamin Franklin Keith）和爱德华·富兰克林·阿尔比（Edward F. Albee）建立了一系列杂耍秀剧场，成功的商业运作使他们在演艺界势力庞大。从基思开始采用“Vaudeville”（综艺秀）一词来指称这种“干净”的杂耍秀。综艺秀以片段式的杂耍、脱口秀、爆笑剧和歌舞表演为主，其形态颇像现代的综艺节目。其表演者可以是乐师、流浪艺人、大力士、柔术演员、走钢丝的和吐火人等等，而担当报幕员的往往是一个丑角，把一些平常的表演鼓吹成重磅节目。综艺秀在电影发明之前极其盛行的娱乐活动，但随着有声电影的兴起便逐渐销声匿迹。
2、话剧加歌舞的《黑钩子》（The Black Crook）
1866年，法国某芭蕾舞团应约来纽约演出他们的芭蕾舞剧《林间雌鹿》，却因预定的纽约音乐学院剧场毁于火灾而使演出场所无着落。与此同时恰有一部根据小说《浮士德》改编的情节剧《黑钩子》准备在一家由公园改建的大剧院上演。剧场失火事件使该剧老板突发其想，乘机将这个法国芭蕾舞团连人带布景带舞剧全部雇用。将两部从内容到形式都牛马不相及的戏凑合起来，让芭蕾舞演员们表演剧中的神仙和妖怪的舞蹈场面。由于在话剧结构里加入了80多位身穿肉色紧身衣并光着大腿跳舞的美女和光怪陆离的舞台机关布景，自然对观众形成一种锐不可挡的诱惑。因此，这部“大杂烩”居然连续演出了16个月并在全美巡回演出高达475场。
《黑钩子》的陡然爆发，令其他剧团和剧院老板垂涎，于是纷纷仿作。这类“话剧加歌舞”的戏剧类型，其特点是：歌剧式的题材，从滑稽秀和杂耍秀中学来得美腿秀，再在剧中的高潮和幕间插入某些歌舞或配乐，多以追求耳目之娱和感官刺激为能事。这种戏剧类型虽然戏剧和歌舞表演拼凑的痕迹明显，但它为后来的大型剧目、华丽场面设定了标准，是以往舞台表演诸多元素的一次大综合。尽管此时各种表演元素已聚集在一起，但并没有内在的有机联系，还需要时间使它们容为一体。
3、时事秀（Revue）和富丽秀（Follies）
时事秀实际上是滑稽秀和综艺秀的一种较为严肃的综合形式，“Revue”一词来自法语，美国人称之为“French Revue”，其最初形式是法国人每年都进行模仿性的表演，把去年的时事再现出来加以讽喻，再配上豪华的歌舞和喜剧演员的插科打诨。在19世纪90年代，时事秀开始流行于美国舞台，时事秀在反映时事主题的同时，重视华丽歌舞场面，包容各种表演元素。此外，其脚本、歌词、音乐都是专为展现特定主题而专门写成，由此时事秀便与其他相似的表演类型（如，综艺秀等）区分开。百老汇的第一部时事秀是1894年的《往日重现》（The Passing Show），此后连续几年里，都有类似的时事秀在百老汇上演，进入20世纪，时事秀已牢牢占据了纽约舞台。
美国时事秀进一步发展便成为富丽秀（Follies）。百老汇顶级制作人齐格飞尔德（Florenz Ziegfeld ）接纳了未婚妻法国歌舞明伶海德（Anna Held）的建议仿照法国时事秀（Folies-Berger法文）的型式，制作一部以如云美女为号召的豪华歌舞秀，但他的用意却不在讽刺时事，并将之命名为“富丽秀”（Follies）。1907年这档极尽奢华的秀在奥林匹亚剧院顶层的小花园剧场推出，反应相当强烈。自富丽秀问世，齐格飞尔德喊出“让美国姑娘光艳照人”（Glorifying The American Girls）的口号，一时间轰动全国。在富丽秀里，最具代表性的节目通常是一位或多位俊俏的男高音身着礼服唱着软调子的情歌揭幕，接着，美女们便穿着极夸张、极美艳的并保证富丽堂皇的豪华服饰踩着金雕玉砌的阶梯，朗诵着著作词家精心撰写的诗篇，一级一级的下凡亲临人间。总之一定豪华、绚烂、优雅、精致、富丽堂皇。齐格飞尔德的富丽秀规模宏大，制作精细，它是综艺秀和时事秀全面融合的巅峰之作，为百老汇音乐剧的发展留下深刻的影响。
滑稽戏、杂耍秀、综艺秀、时事秀、富丽秀，这一组表演形式可以说是音乐剧舞台上的近亲，和歌剧家族重剧情的舞台表演相比，它们把流行歌舞注入到音乐剧当中，在音乐剧后来的历史发展进程中，重剧情与重歌舞成为两条发展主线。
三、爵士（Jazz）进入音乐剧
在美国的移民风潮中，黑人移民是绝对不能小觑的，尽管他们移居美国并非自愿，但他们的到来却连同非洲这片神秘大陆的神秘文化一起带入美国。美国黑人虽然遭受严重的种族歧视，但黑人文化并没有因此而被埋没，最后还曲折的进入了美国的主流文化。爵士乐是美国黑人从非洲带来的传统音乐与欧洲音乐长期融合的产物，虽然这种音乐已失去纯非洲音乐的风格，但它却成为美国独有的音乐语言。
1、影响爵士乐的音乐元素
爵士乐发源于19世纪末20世纪初美国南部新奥尔良,在当时是流行音乐的一种，对其影响最大的是蓝调（Blues）、拉格泰姆（Ragtime）和小型铜管乐队。
蓝调由美国南部的工作歌和黑人灵歌发展而来，约在1870年间已广传于南方，它本身属于民歌的一种，所表达的是歌唱者的孤寂，或期望，或忧郁的心声，是美国黑人民间音乐在独唱上的结晶。蓝调的演唱者大多不识谱，他们随意表演，即兴发挥，一首歌往往会有许多不同的唱法。蓝调向前发展除了成为美国流行音乐曲体之一以外，也形成美国黑人“热”音乐（即兴表演的音乐）的一种过渡方式。这种过渡现象是透过钢琴蓝调与爵士乐队，将音乐由声乐境界拉进器乐境界来。
拉格泰姆是一种钢琴音乐，它起源于黑人游吟歌子演出中的一种“拉格”舞蹈，溯其源本，这种演出是由白人扮演黑人表演黑人歌曲、舞蹈的一种娱乐活动。开始是白人演员用木炭把脸抹成黑色，取笑黑人，但奴隶被解放后，黑人自己也组成流浪剧团，与白人歌舞演员竞争。这种音乐为人们所熟悉的形式是为拉格舞伴奏或是在沙龙酒吧，赌场和小吃店里娱悦宾客的钢琴音乐，拉格泰姆音乐就其起源最接近于欧洲风格，而少染有非洲音乐的痕迹，可以说它是白人的音乐，黑人式的演奏。
爵士乐的另一重要来源来自铜管乐队。南北战争以后，因为军乐队乐器被出售或抛弃，许多便流入黑人手中。从1870年到1890年中，新奥尔良（New Orleans）的黑人铜管乐队越来越多，这被认为是前爵士乐时期。这个时期的乐队在游行、野餐等节宴及送葬行列中演奏，他们通常只用铜管乐器及敲击乐器，所演奏的也就是适合这种编制的曲子：在节宴中奏军乐进行曲、波尔卡舞曲及四对方舞舞曲，在葬礼中则奏圣诗曲。但这些铜管乐队是以即兴的巧妙节奏（切分法等）及美洲黑人民歌中的音高变化来演奏他们的音乐，而非照着乐谱演奏。
大约1885年到1910年之间，蓝调、拉格泰姆及铜管乐队三种黑人传统音乐混合了起来，新奥尔良或称正宗风格的爵士乐随之诞生。
2、爵士乐对音乐剧的影响
1914年艾尔文·伯林(Irving Berlin)用爵士创作出时事秀《当心你的脚步》，从此美国的音乐剧舞台与爵士音乐结下了不解之缘。“爵士”成为音乐剧的“音乐俗语”，不少作曲家也将爵士的因素引入创作中，乔治·格什温（George Gershwin）开创的就是一种“交响味”的爵士风。到20世纪的20年代，美国音乐家与戏剧家在创作题材上转入本土，音乐上已经开始运用流行于美国的爵士音乐去丰富创作，舞蹈也除了欧洲移民的舞蹈外大量吸收了由黑人舞蹈发展而成的爵士舞和踢踏舞，1924年由格什温兄弟创作的《女士，好样的》(《Lady Be Good》)始，便开创了20年代百老汇音乐剧的爵士舞风格。至此，爵士成为美国音乐剧独有的音乐语言，爵士风格则成为美国流行音乐和音乐剧的主要特色。后来，爵士乐还进入欧洲，改变欧美音乐剧长期以来歌剧传统几乎垄断的局面，美国音乐剧从此掀开了它的新纪元，作品逐步趋于成熟。
四、音乐喜剧和柯汉的美国风格
1、英国的音乐喜剧
“音乐喜剧”（Musical Comedy）这一名称最早应用于英国，在19世纪末，社会生活节奏和公众心理节奏逐渐加快，人们对慢条斯理的轻喜剧风格渐渐失去热情，导致剧场票房收入惨淡，剧院老板亏本。在英国伦敦，一位剧院经理乔治·爱德华兹（George Edwardes）于1892年10月尝试性地在自己经营的剧院推出一部“音乐滑稽剧”《城里》，其中充满了插科打诨的滑稽表演和新鲜活泼的歌舞节目。该剧出台后大受青睐，大喜之余，爱德华兹于次年又推出一部融戏剧、音乐、歌舞于一体的《快活姑娘》（A Gaiety Girl）,并且第一次使用了“音乐喜剧” （Musical Comedy）这一称谓。该剧富有幽默情趣和戏剧色彩，加之其通俗易懂的音乐，引起了轰动，取得了可观的票房业绩。爱德华兹的空前成功，引得伦敦不少剧院老板的群起效法，争相推出形形色色的音乐喜剧。从此，音乐喜剧便成为伦敦乃至整个英国最为走红的舞台艺术，其后不久，它们便登上美国舞台。
2、美国的音乐喜剧
早在19世纪70年代，美国就有类似英国音乐喜剧这一舞台艺术形式流行于纽约社会中下层，只是当时美国称之为“音乐闹剧”（Musical Farce-Comedy）。使音乐闹剧进一步发展的是爱德华·哈里刚（Edward Harrigan）和托尼·哈特（Tony Hart），他们于1879年到1884年在百老汇合力创作了一系列的音乐闹剧，其中《卫队之舞》（The Mulligan Guards Ball 1879）和《热望》（Cordelia’s Aspirations 1883）在中下层社会极为流行。表演既保留了滑稽秀和杂耍秀的一些幽默形式，又在剧情方面有所发展，深入关注社会，但却总以诙谐的形式来表现，在这里更多的是对各种人生状况的同情而不是尖刻的批评。歌曲创作也有鲜明的美国色彩，但歌曲和情节总是很难对应，采用旧曲子填入新词是常事。到了1896年，英国爱德华兹制作的《艺伎》（The Geisha）以“音乐喜剧”之名进入美国并引起轰动后，美国人便用这一术语来指称疏离欧洲歌剧传统，具有美国特色的美国歌舞剧，它也包括上面提到的音乐闹剧。
这时期美国音乐喜剧已具备了基本的剧情，不只是片段式的歌舞与闹剧，但其情节与人物多不够深刻。在此类作品里“叙事”并非歌舞的目的，只是歌舞的借口，用“男生配女生”（boy meets girl）的公式，并将美国梦、灰姑娘神话的各种元素交错运用，在简单的剧情中穿插各种歌舞花招，形成一种固定的类型典范。就其内容和形式而言，表面看起来似乎与爱德华兹的《快活姑娘》如出一辙，甚至连名称也直接照抄英国人发明的“音乐喜剧”。实际上，就其内在精神而言,由于在艺术结构内包容了大量美国本土文化的基因，故而较之美国音乐喜剧更显其热烈火爆朝气蓬勃，尤其是它的音乐和舞蹈，充满了野性和活力、动感十足。这种文化精神蕴含的冲击力和内在气韵的震撼力正是美国音乐喜剧异于英国音乐喜剧的根本标志。
3、柯汉的美国风格
当音乐喜剧发展到乔治·M·柯汉（George M Cohan）就不再过多专注于笑闹梦幻剧情，而有了更严肃的主题。他选择了一条更戏剧化和平民化的探索路线，强调戏剧发展线索的完整性和连贯性，强调故事有头有尾，在内容上摒弃童话的剧情，而将戏剧主人公定位于普通平民和日常生活的小人物，以更贴近一般老百姓的生活情趣。同时，他的剧作又具有强烈的爱国主义，坚持要用美国式的音乐表现美国人、美国生活和美国社会。1904年柯汉给百老汇自编自导自演《小约翰·琼斯》（Little Johnny Jones），并凭此剧一举成名，进而横扫整个纽约，此后二十年间，共写出21部剧作，近500首歌曲。柯汉的作品形式是19世纪的歌舞杂剧和真正的美国音乐剧之间连接的桥梁，是音乐剧现代化进程的重要环节。在他的作品中，去除了基于英国和德国古老模式中的优雅情调，顺利地创造出符合快速运动变化的纽约生活的现代形式，柯汉的歌曲，虽然传唱到今天的并不多，但他在当时启迪了一代音乐剧作者，他对美国精神的艺术阐发和颂扬也感染了一代观众。越来越多艺术家意识到美国精神业已成熟，正迫切寻求它自身独特的表达方式。
五、音乐剧的成形
在20世纪第一个25年中，经过一批艺术家们的努力，美国音乐剧已逐步摆脱英国音乐喜剧的影响，完成从歌舞杂剧向真正美国式音乐剧的转变。美国音乐剧一方面接受欧洲不同风格的轻喜歌剧，甚至是在歌厅舞榭表演的歌舞杂剧的影响；另一方面也吸收了当时新兴的流行音乐和拉格泰姆、布鲁斯等因素。经过数十年的摸索和本土实践，正反两方面的经验积累已到相当程度，无论是社会公众、文化商人还是艺术家和音乐剧自身，都是在等待和呼唤着音乐剧大师与著作的出现。
1927年由小哈默斯坦（Oscar Hammerstein II）编剧、作词，吉罗姆·科恩（Jerome Kern）作曲的《演艺船》(Show Boat)在纽约百老汇首演，该剧被认为是美国音乐剧史上第一座里程碑。从音乐剧的角度来说，《演艺船》是上面提到的各种音乐舞台形式的融合。《演艺船》的故事产生于充满神秘与浪漫色彩的密西西比河，远离百老汇观众的生活经验，多少有小歌剧的味道；歌舞大王齐格飞尔德参与全剧制作也使该剧透露出富丽秀的雍容华贵；拉格泰姆和爵士乐的运用说明黑人音乐已经是杰出剧作不可缺少的成分；最后，从女主角成为明星并与男主角团圆等情节中不难发现音乐喜剧的影响。各种音乐舞台形式和各种音乐元素一起登上《演艺船》，这代表着以往的道路告一段落，并预示着新航程即将展开。
结语
以上回顾早期音乐剧的发展历程，这是一个身份暧昧难明的时期，来自欧洲的各种音乐传统、娱乐杂剧和一些歌舞元素，它们相互影响、缠绕并融合生长。但大致说来这些娱乐传统可分为两大类：一类重剧情，一类重歌舞。重剧情的有产生于欧洲歌剧传统和在欧美都广泛流行的音乐喜剧。歌剧传统给后来的音乐剧带来了庄重典雅、浪漫主义化的成分，其内容多是表现古典神话或异域风味，而音乐喜剧则使音乐剧针对当前时事设计
已赞过
已踩过<
评论
收起
你对这个回答的评价是？
展开全部
关于音乐剧的起源，国内外说法甚多，目前似无定论。一说起源于欧洲19世纪古典轻歌剧和喜歌剧①（有人甚至将音乐剧的起源追溯到15世纪的英国，说莎士比亚的戏剧是“最早出现所谓、‘音乐剧’雏形的演出形式”--见邱援：《细说音乐剧》，载台湾《省交乐讯》1996，9。）一说起源于美国本上的由乡村歌曲、黑人灵歌与爵士音乐和流行歌舞拼装而成的歌舞杂耍；一说起源于19世纪末英国人创造的“音乐滑稽剧”和“音乐喜剧”。当然还有一种“综合起源说”，认为像音乐剧这种极为复杂的文化现象，不大可能仅从单一的文化源流中生成，它必须从多种文化成分中吸取养料来构筑自己的艺术血肉。因此，它的形式来源必然是多元化的。
资料显示，19世纪中叶美国本土存在的所谓“黑心杂剧”（Minstrel Show），实际上是一种植根于黑奴文化的特殊余兴表演，因此也称“黑人杂剧”。
资料显示，19世纪中叶美国本土存在的所谓“黑心杂剧”（Minstrel Show），实际上是一种植根于黑奴文化的特殊余兴表演，因此也称“黑人杂剧”。
已赞过
已踩过<
评论
收起
你对这个回答的评价是？
展开全部
音乐剧是美国产物，在19世纪末开始发展,於20世纪末成为世界重要的表演艺术形式之一，它是由歌剧演进而成的,在19世纪后期英国萨弗依歌剧，奥地利的轻歌剧,法国喜歌剧及美国的非裔黑人余兴歌舞，都对音乐剧的形成具有相当的影响。百老汇音乐剧已成为全世界的音乐剧了。
百老汇歌舞剧不需专业知识也可欣赏，不论男女老少，都会爱上舞台上的精彩演出，因为制作人极用心，不断改进表演艺术，如「西贡小姐」中原本嘈杂凌乱的场景，瞬息间可转为霓虹闪耀的迷人温柔金窟；「歌剧魅影」除了有华丽盛大的化妆舞会，那面可穿越时空的镜子，观众的视觉跟著男女主角的引领，随著升降阶梯进入如梦似幻的地下世界，极尽声光之娱.「悲惨世界」更透过精密的轮转设计，将革命青年和巴黎市民共同堆砌的「战壕」，彷如实境的呈现，加上慷慨赴沙场的激昂军乐和真有火药味的枪声和爆炸声，让观众身历其境的感觉，绝不输给观赏新时代电影。
歌剧和音乐据的差别:歌剧的演唱讲究美声技巧，声音的圆润与投射共鸣最重要，角色的个性多由作曲家在分配声部时已确立 (抒情,花腔或女高音,男高音) ; 而音乐剧的演出讲求声音表现角色的个性，甜美的歌喉不是第一选择，音色与角色的相辅相成,善演,会舞,能唱才是第一要务。基本上歌剧就好比是古典乐,音乐剧就是比较有深度的流行歌曲。现在就一起加入音乐剧的世界吧 !
百老汇歌舞剧不需专业知识也可欣赏，不论男女老少，都会爱上舞台上的精彩演出，因为制作人极用心，不断改进表演艺术，如「西贡小姐」中原本嘈杂凌乱的场景，瞬息间可转为霓虹闪耀的迷人温柔金窟；「歌剧魅影」除了有华丽盛大的化妆舞会，那面可穿越时空的镜子，观众的视觉跟著男女主角的引领，随著升降阶梯进入如梦似幻的地下世界，极尽声光之娱.「悲惨世界」更透过精密的轮转设计，将革命青年和巴黎市民共同堆砌的「战壕」，彷如实境的呈现，加上慷慨赴沙场的激昂军乐和真有火药味的枪声和爆炸声，让观众身历其境的感觉，绝不输给观赏新时代电影。
歌剧和音乐据的差别:歌剧的演唱讲究美声技巧，声音的圆润与投射共鸣最重要，角色的个性多由作曲家在分配声部时已确立 (抒情,花腔或女高音,男高音) ; 而音乐剧的演出讲求声音表现角色的个性，甜美的歌喉不是第一选择，音色与角色的相辅相成,善演,会舞,能唱才是第一要务。基本上歌剧就好比是古典乐,音乐剧就是比较有深度的流行歌曲。现在就一起加入音乐剧的世界吧 !
参考资料： http://sun.cmgsh.tp.edu.tw/~s2350702/new_page_3.htm
已赞过
已踩过<
评论
收起
你对这个回答的评价是？
更多回答（1）
推荐律师服务：
若未解决您的问题，请您详细描述您的问题，通过百度律临进行免费专业咨询
