Question

是“历史的美学的”还是“美学的历史的”

Answer 1

一、问题的提出
　　
　　在谈到马克思主义文艺批评方法的时候，目前文艺界对马克思主义文艺批评方法的表述是相当随意和混乱的。有的表述为“历史的美学的”批评方法，如“马克思主义文艺批评的方法可以归结为历史观点和美学观点相统一”。“恩格斯的这两段话提出了以历史的和美学的观点作为文学批评最科学的方法，从而建构了马克思主义方法论的基本框架。”有的表述为“美学的历史的”批评方法，如“‘美学和历史的观点’像一盏愈燃愈亮的明灯，照耀着马克思主义经典作家的整个文艺批评生涯。”“自此之后，美学观点、历史观点以及二者的辩证统一，一直作为马克思主义文艺学方法论的总原则，而为一代又一代的马克思主义文艺家所遵从和信奉。”而有的学者则一会儿表述为“美学的历史的”，一会儿表述为“历史的美学的”，如童庆炳，在其主编的两本《文学理论》教科书中，一本表述为“在马克思主义文学批评方法中，历史的观点与美学的观点是相互联系的、辩证统一的。它既是作品思想内容的批评，又是作品艺术形式的批评，既是社会的、历史的批评，又是文学的、审美的批评”；另一本则表述为“以‘美学的和历史的观点’进行批评，是马克思主义文学批评的精髓，它既反应了文学作为意识形态的普遍规律，又体现了文学作为审美意识形态的特殊性规律，符合艺术的法则和美的规律。”有的学者甚至在一篇文章中都有不同的表述，如李建东所写的一篇文章，题目是“重评‘历史和美学的观点”’，而在行文中则表述为“美学的历史的观点”。
　　作为文学批评的重要原则，到底应该如何表述?这两种表述的内涵是相同的吗?
　　即使这两种表述的内涵是相同的，作为马克思主义文艺思想的精髓，文艺理论界也应该有一个统一的表述。举个最简单的例子，如孔子的“兴、观、群、怨”说，我们总不能一会儿说“兴、观、群、怨”，一会儿说“兴、怨、群、观”，一会儿说“观、兴、群、怨”吧。而且细想起来，这两种表述的内涵是大不相同的。把“历史”批评放在前面，表明我们在创作、批评文艺作品的时候，首先考虑的是文艺作品的历史意义、时代意义和政治思想意义；而把“美学”批评放在前面，则表明我们在创作、批评文艺作品的时候，首先考虑的是文艺作品的艺术价值和审美意义。因此，这不仅仅是排序不同的问题，这里反映的是两种不同的美学观和批评观。因此，对这个问题，我们有必要在这里作一个澄清和清理。
　　
　　二、恩格斯的表述
　　
　　翻阅恩格斯的批评原著，我们发现，恩格斯在文艺批评文本中对这一批评方法的表述是非常清楚和一贯的。
　　1847年，恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中批评格律恩的《从人的观点论歌德》一书时指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他。”在事隔12年后的1859年，恩格斯在给拉萨尔的信中评价他的剧本《弗兰茨・冯・济金根》时写道：“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品的……”因此，马克思主义文艺批评方法的准确表述，应当为“美学的和历史的”批评方法。
　　恩格斯为什么把这种批评方法表述为“美学的和历史的”，而没有表述为“历史的和美学的”?笔者认为，作为精通文艺、学识渊博的思想家，恩格斯在表述他的思想时，一定作过严肃认真的思考。
　　翻开西方美学史，我们知道，“历史的美学的”概念首先是由黑格尔提出来的。黑格尔在谈到文艺作品应当如何处理历史(或异域)题材时说：“我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成法国的王子和公主，把路易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人和外国人。”在这里，黑格尔批评了法国人处理历史(或异域)题材时的纯主观态度，认为这样处理损害了艺术作品的真实性，即文艺作品应尊重历史事实。对法国人的这种做法，黑格尔在《美学》第1卷中也提出过类似的批评：“在法国的艺术作品里，中国人也好，美洲人也好，希腊罗马的英雄也好，所说所行都活像法国宫廷里的人物。”当然，黑格尔也反对那种纯客观的处理方式，那种“既不管内容及其实体性的意义，又不管现代文化和思想感情意蕴”的“仅守纯然客观的忠实”的处理方式，认为处理历史(或异域)题材的正确态度应当像歌德那样：“在描写东方的人物和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性要求。”从这里，我们可以看出，黑格尔提“历史的美学的”目的，在于批判法国人处理历史(或异域)题材的错误做法，是对具体问题所做的具体批评。因此，在黑格尔那里，我们还看不出他把“历史的美学的”批评作为一种批评方法提出来的明确意图，且“历史的美学的”提法，在黑格尔那里，也仅出现这一次而已。
　　当恩格斯把“美学的和历史的”批评作为批评方法明确提出来的时候，也许受到了黑格尔的某些启发，但作为精通文艺的伟大思想家，是把“历史”批评放在前面，还是把“美学”批评放在前面，恩格斯显然是作过认真思考的。什么是艺术?对艺术作品而言，什么更重要?我想，恩格斯比我们更清楚。在恩格斯之前，别林斯基就曾说过：“无疑，艺术首先应当是艺术，然后才能是一定时期的社会精神和倾向的表现，不管一首诗充满着怎样美好的思想，不管它是多么强烈地反映着当代问题，可是如果里面没有诗，那么，它就不能表现美好的思想和任何问题，我们所能看到的，不过是体现得很坏的美好的企图而已。”在谈到如何进行文学批评的时候，别林斯基说：“不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学批评，都将是片面的，因而也是错误的。”“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了。”因此，恩格斯把美学批评放在首位，一定是他深思熟虑的结果。
　　在美学的批评和历史的批评哪个更为重要的问题上，我们认为，马克思与恩格斯有着相同的看法。马克思在给拉萨尔的信中，告诫拉萨尔：如果想把《济金根》写得更加深刻，“你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”所谓莎士比亚化，就是要更加注重作品的美学价值。当阿・卢格在他的文章中竭力吹捧席勒而贬低莎士比亚的时候，马克思在给恩格斯的信中，竟然少有地对阿-卢格破口大骂起来：“卢格这个畜生在普鲁茨那儿证明说：‘莎士比亚不是诗人’，因为‘他没有任何哲学体系’。而席勒，由于他是康德的信徒，才是真正的‘戏剧诗人’。为此，普鲁茨写了《恢复莎士比亚的名誉》!”因为在马克思看来，席勒的最大缺陷就是艺术描写的抽象化、概念化，而莎士比亚的最大优点就是艺术描写的生动、鲜活、感

人。由此可见，马克思把美学批评看得是多么重要!美在马克思哲学中也占有重要的位置，他把美的创造看作人的本质力量的一种显现，认为人之所以异于禽兽，一个重要的标志就是人懂得美并能够“按照美的规律来塑造物体”。
　　在具体的文学批评实践中，马克思恩格斯也总是对文学作品的美学价值给予更多的关注。
　　马克思在1859年致裴・拉萨尔的信中，评价拉萨尔的《弗兰茨・冯・济金根》时说：“我现在来谈谈《弗兰茨・冯・济金根》。首先，我应当称赞结构和情节，在这方面，它比任何现代德国剧本都高明。其次，如果完全撇开对这个剧本的纯批判的态度，在我读第一遍的时候，它强烈地感动了我，所以，对于比我更容易激动的读者来说，它将在更大的程度上引起这种效果。这是第二个非常重要的方面。现在来谈谈缺点的一面，第一，――这纯粹是形式的问题――既然你用韵文写，你本来可以把你的韵律安排得更艺术一些。”
　　恩格斯在1859年致拉萨尔的信中，也对他的《弗兰茨・冯・济金根》进行了评价，而且也是先谈这部作品的艺术价值。他写道：“当我说任何一个现代的德国官方诗人都远远不能写出这样一个剧本时，我知道我对您并没有作过分的恭维。同时，这正好是事实，而且是我们文学中非常突出的，因而不能不谈论的一个事实。如果首先谈形式的话，那么，情节的巧妙的安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。在韵律方面您确实给了自己一些自由，这给读时带来的麻烦比给上演时带来的麻烦还要大。我很想读一读舞台脚本；就眼前的这个剧本看来，它肯定是不能上演的。……至于谈到历史内容，那么您以鲜明的笔调和对以后的发展的正确提示描述了您最关心的当时运动的两个方面：济金根所代表的贵族的国民运动和人道主义理论运动及其在神学和教会领域中的进一步发展，即宗教改革。”
　　1885年，恩格斯在致敏・考茨基的信中评价考茨基的《旧和新》时也是先谈作品的艺术形式方面的价值。他说：“您在这本书里对盐场工人生活的描写，就像在《斯蒂凡》里对农民生活的描写一样出色。对维也纳社交界的描写大部分也是很好的。……对于这两种环境里的人物，我认为您都用平素的鲜明的个性描写手法给刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当如此。”
　　1888年恩格斯在致玛・哈克耐斯的信中评价哈克耐斯的《城市姑娘》，恩格斯首先谈到的也是作品的艺术形式：“您的小说，除了它的现实主义的真实性以外，最使我注意的是它表现在您敢于冒犯傲慢的体面人物而对救世军所作的处理上……而且还主要表现在您把无产阶级姑娘被资产阶级男人所勾引这样一个老而又老的故事作为全书的中心时所使用的简单朴素、不加修饰的手法。……如果我要提出什么批评的话，那就是，您的小说也许还不是充分的现实主义的。据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”
　　这难道仅仅是偶然的巧合吗?
　　正像有的学者所指出的那样：马克思、恩格斯的“文艺批评非常重视文艺的特征和规律……他们总是在有了大量的、丰富的真切的审美感受的基础之上才进入对作家作品的品评和分析，并且首先进行的是对该作品关于美学方面和艺术形成的分析，之后才进而提出对于作品思想内容的见解，并同时表明并提出自己的文艺理论观点和文艺批评主张。……因为他们始终认为，文艺作品首先应该是艺术，艺术是人们掌握世界的独特方式，是按照美的规律所进行的一种美的创造。文艺批评作为这种美的创造物的评价活动，理所当然也必须遵循‘美的规律’，遵循艺术的规律。”
　　当然，马克思恩格斯所进行的文艺批评，并不是形式主义的和唯美主义的，在他们的文学批评实践中，他们总是把二者有机地结合起来，把二者看作一个有机的不可分割的整体。无论是评价拉萨尔的《济金根》、哈克耐斯的《城市姑娘》，还是评价考茨基的《旧和新》，马克思恩格斯在对他们进行美学分析的同时，都没有忘记对他们进行历史的批评。正像许多学者所指出的那样：“马克思主义文学批评既不是单一的美学批评，也不是纯粹的社会历史批评，而是美学观点与历史观点并用，内在分析与外在分析结合的文学批评。”
　　
　　三、认识与把握“美学的历史的”
　　
　　对马克思恩格斯文艺批评思想较早进行修改的是普列汉诺夫。他在《(二十年文集)第三版序》这篇著名的文章中专门讲到文艺批评的问题：“批评家的第一任务，是将所与的艺术作品的思想，从艺术言语，译成社会学的言语，以发见可以称为所与的文学现象的社会学底等价的东西。”他的意思是说，文艺批评的第一个任务就是对作品进行政治思想的分析。接下去他又讲到：“忠诚的唯物论底批评的第二段行动……自然应当是正在审查的作品的美学底价值的评价。”即艺术上的评价应当是第二位的。这样，普列汉诺夫就把文艺批评分为了两个步骤，第一步，应首先分析文艺作品的政治思想内容，第二步再去分析文艺作品的艺术形式。这显然不符合马克思、恩格斯的原意。
　　普列汉诺夫作为俄国第一位富有影响的马克思主义文艺理论家，应当说，他对马克思主义的文艺思想是深有研究的。他之所以作出这样的修改，笔者认为，主要与当时俄国的文化背景有关。19世纪末到20世纪初，俄国文学中颓废主义和形式主义风靡一时，这些作品宣扬神秘主义和极端个人主义，作品中充满着颓丧、悲观、孤独和厌世的情绪，他们狂热追求诗歌形式的“革新”，杜撰新词，玩弄文字游戏，作品晦涩难解。在这种情况下，普列汉诺夫强调，优秀的文艺作品首先应保证作品的社会意义、思想意义、阶级意义和政治意义，然后才谈得上作品的艺术价值和美学意义。作为一代马克思主义文艺批评家，应当说普列汉诺夫的初衷是好的，但他对马克思主义文学批评方法的这种修改，也对后来的无产阶级文学批评产生了很大的负面影响。1932年，“社会主义现实主义”在被正式写人苏联作家协会章程的时候是这样的：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”这与普列汉诺夫先前的表述如出一辙，都是把艺术当作一种传达思想的工具，充当一种维持一定政治的工具，纳入同一条政治轨道。
　　现在历史条件和语境都发生了深刻的变化，我们应当对“美学的和历史的”批评方法有一个新的认识。正如别林斯基所说：“艺术首先应当是艺术，然后才能是一定时期的社会精神和倾向的表现，不管一首诗充满着怎样美好的思想，不管它是多么强烈地反映着当代问题，可是如果里面没有诗，那么，它就不能表现美好的思想和任何问题，我们所能看到的，不过是体现得很坏的美好的企图而已。”正因为此，笔者认为，作为一代精通文艺的思想家，恩格斯提出的“美学的和历史的”批评方法，准确而深刻地揭示了文艺的本质和规律。因此，为了繁荣社会主义文艺，我们应当准确理解和把握马克思主义文学批评精神实质。只有这样，我们的社会主义文艺事业才能得到健康的发展。