歌剧卡门赏析 歌剧《卡门》传播中的受众因素探微
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自二十世纪六十年代以来，作为音乐历史要素的音乐接受研究①逐步受到西方音乐学界的关注。在“作品――媒介――受众”之间动态的文化传播中，作品的艺术特色和审美价值只有当被演奏且被接受时，方能证明其真正的存在意义，否则，如今看来其只能被认作“一片尚待开掘的沃土或不毛之地”。歌剧《卡门》即类似“一片尚待开掘的沃土”，该剧于1875年3月3日在巴黎喜歌剧院问世，但首演极其失败，而且3个月后，年轻的作曲家乔治・比才也溘然长逝了。然而法国歌剧受众对《卡门》首演之夜的斥责与包括他们在内的许多观众日后的极力赞誉却构成极为鲜明的反差。
因立场、知识结构和阅历等因素的差异，受众会形成自我的观剧经验，当新作品、新风格与这种审美定势产生冲突时，新的音乐变革也必然导致受众对已有审美定势的冲击和破坏，而这又将直接作用于受众对作品的接受方式、接受程度及其所产生的社会效应。基于此，本文将以接受美学②为研究视角，尝试通过“作品――媒介――受众”之间的文化关联，探析法国歌剧受众对于该剧的音乐接受及其所引发的思考。
一、 歌剧《卡门》诞生前夕的法国歌剧受众
历经3年左右的艰辛酝酿，歌剧《卡门》于1875年3月在巴黎喜歌剧院问世。但歌剧的首演并未取得辉煌的效果，而且3个月后，年仅37岁的作曲家比才也与世长辞，留下了《卡门》继续接受时代与历史的评判。歌剧首演第二天，无论专业期刊还是普通读物，基本上都刊载了长短深浅不等的评论，对于该剧题材、音乐等方面的斥责如同雪片一般纷纷扬扬向歌剧和比才袭来，这种论调既不同程度地表露了法国歌剧创作界对于该剧的态度，另外也从侧面暗示了当时法国歌剧受众的评判。值得注意的是：自宗教和宫廷音乐走向世俗化以来，欧洲主体音乐发展便开始拥有更为广阔的创作空间和更多的受众，但专业音乐实践所服务的对象多半限于部分上层社会受众，在19世纪下半叶的法国正呈现着这种情况。在1871年“法国民族音乐协会”创建之前的很长一段时期内，歌剧一直垄断着法国的音乐生活，而歌剧家和歌剧作品则成为乐评所关注的焦点。“在当时的法国‘音乐’就是歌剧的同义语，其他方面的音乐是没有人予以严肃的注意的。”③因此，法国的歌剧受众也就对本国同期音乐创作最有发言权，但这只是“少部分人所喜欢的少部分音乐”，因为无论创作还是演出，歌剧实践所面向的对象多半为上层社会的观众。“大多数梅耶贝尔时代的法国听众只知道当时歌剧舞台上所演奏的音乐，对其他音乐一无所知。真正的音乐会生活还刚刚在开始，因为大革命使原来的组织中断了，而那些组织毕竟都是范围很小的，广大群众是不能参与的。公众相信斯克里卜和梅耶贝尔给了他们‘大音乐’（grand musique），而喜歌剧及其他则是‘好听的小音乐’(petite musique agreeable)，并且只是具有戏剧性高潮的大歌剧才代表着伟大的艺术。”④由此可见，“那些组织毕竟都是范围很小的，广大群众是不能参与的”实际上既是指被成分各异的资产阶级人士所把持的法国大歌剧和喜歌剧舞台，“好听的小音乐”和“伟大的艺术”才是他们所推崇和喜爱的，其他作品都要让位于这种格调的音乐。
在歌剧《卡门》首演的年代，巴黎喜歌剧院是那些贵族后裔和有钱的精英所经常光顾的场所，在他们的期待中喜歌剧的演出应该轻快流畅而又有活力的，即使出现悲伤的情节，但也仅止于让受众的心灵产生轻微的颤抖，因而阴暗的情节和令人窒息的场面根本不会出现在舞台上，而且剧院是一个重要的社交空间，台上的演出绝对不能干扰长辈和公子、小姐们的心绪，因而该剧首演所遭受的冷遇及其为同期法国的歌剧受众所带来的震撼也就显得不足为奇。歌剧《卡门》一改昔日的风格，有趣的情节和浮华的场面被激烈的对抗和贴近生活的真实场景所取代，卡门和唐・何塞鲜明的人物形象在同期的其他作品中更显得与众不同，正如“在古诺和托玛的音乐里，没有任何东西可以说明他们和比才是同时代的；在他们的音乐里如果用法国音乐的一句最高艺术格言来说，就是一切‘都很美丽而且是安排得很好的’”。⑤然而，这一切的美好却被年轻的作曲家比才和他的《卡门》打碎了。
二、法国歌剧受众对于歌剧《卡门》首演的音乐接受
（一）卡门和唐・何塞的人物形象
在浓郁的南国气质的哈巴涅拉舞曲中，卡门那扭动的身躯和挑逗的眼神令当时喜歌剧院的受众大为震惊，因为比才笔下的卡门与观众心目中高雅、温柔的女性截然不同，尤其在长辈看来卡门十足是一个“不知羞耻的风骚女子”。歌剧首演的第二天，虽然舆论界的评价褒贬不一，但指责的呼声还是占了上风。如巴黎一家报纸曾这样评论：“高贵的母亲们，敬爱的家长们，你们怀着传统的信念，带着你们的子女与妻子，想让他们在夜晚享受一次相当好的、适宜的娱乐，然而在这个妓女般的女人面前，你们感受到的是什么呢？她从赶骡子脚夫的拥抱中投到龙骑兵的怀里，从龙骑兵又投到斗牛士的怀抱里，直到被她所抛弃的情夫用匕首结束了她可耻的生命为止，人们能感受到些什么呢？”⑥这样的评价还有很多，即使比才的老师古诺对于该剧也曾流露出虚伪的“赞扬”。受众对卡门的言行举止极为不满和震惊，而卑躬屈膝的唐・何塞处处受卡门驱使的表现更让他们深感不安。无论男女社交还是夫妻相处，这两个人物对同期法国社会所崇尚的伦理、道德规范均构成极大的挑战，因为在当时看来，卡门和唐・何塞完全是一种错位的两性关系。如评论所讲“这个题材……有个重大缺失……那就是让作品中的男主角蒙上一层不讨人喜欢的色彩。……不管是真是假，一段将男人降低到这种层次的爱情实在不宜公开演出。⑦”
关于这两个形象所带来的震撼，笔者主要从三个方面进行分析。首先是受众自身的因素，《卡门》首演所面对的受众习惯了喜歌剧那种缠绵的艺术风格，舞台上的男女角色早已在他们心中形成某种审美定势，反常的性别角色、突如其来的死亡悲剧竟然出现在“典雅、文明”的喜歌剧院，这种审美惯性的重大偏离让同期的法国歌剧受众甚为震惊；其次是饰演卡门的演员嘉丽玛丽叶的写实演出，她对舞台表演具有很强的控制能力，原本便属写实的剧词因为她的精彩表演更是入木三分，她与比才一同把观众拉入了剧场所虚构的真实性之中，这很容易使在场的受众坐立不安，正如罗基敏先生所言：“少了梅里美原著小说中产生距离感的抒情性，由嘉丽玛丽叶演出及演唱的卡门变成一个对喜歌剧传统的活生生的威胁。除此之外，她自身的成熟性感与独立的精神，使这部作品造成了对社会秩序以及先前与父母一同到喜歌剧院看戏的纯真少女的莫大威胁。”⑧最后，这两个人物的结局及歌剧主题的最终凸现，把原本已胆战心惊的受众又一下抛到半空，给观众带来的震撼也就可想而知，因而该剧的死亡结局和主题所引发的冲击就成为上述第三个方面，同时也是笔者接下来所要重点论述的。
（二）《卡门》的死亡结局和主题
同期法国的歌剧受众无论观看大歌剧还是喜歌剧，基本都是在轻松中开始、愉悦里度过、在憧憬中离去，但在歌剧《卡门》中这种观剧情景可以说荡然无存。充斥舞台的是大量的现实主义描写，阴暗的命运主题贯穿全剧的发展，令观看首演的受众倍感压抑，而死亡的结局更是让他们触目惊心。女主角卡门全然不顾唐・何塞的苦苦哀求，尽管他愿意为卡门付出一切，这种描写就是上文所讲的“不管是真是假，一段将男人降低到这种层次的爱情实在不宜公开演出。”斗牛场内的狂欢与场外卡门、唐・何塞的对话鲜明对照，《斗牛士进行曲》和《命运主题》的交替使观众在光明与黑暗的两极不断周旋，令人窒息的场面随着剧情的深入更为白热化。为了摆脱唐・何塞的束缚寻求自由的爱情和生活，最终卡门以死捍卫了自身的尊严。受众在胆战心惊中感受情节的发展、在出乎意料的结局中离开剧院，这种观剧经验在法国以往传统歌剧的演出当中是极其少见的，流血的死亡场景真实出现在受众的眼前，追求自主人格和平等自由的主题宣言也强烈地冲击着同期法国歌剧受众的审美定势。
面对真实的舞台表演，同期的歌剧受众很容易将卡门对自由的追求理解为一种“放荡”，但歌剧的主题也即女主角的这种追求，从狭义上讲仅仅是卡门对唐・何塞宗法观念的反抗，从广义来说则是维护其自身独立和神圣自由的一种外化，而不应简单地被看成一种“放荡不羁”。卡门对自由的追求不仅代表着本民族的利益，而且也反映了包括比才在内的许多人士的思想。19世纪中叶的法国，随着社会秩序的更改，拜金主义、犬儒主义等新的价值观念弥漫社会的各个角落，人性泯灭、道德沦丧等引起一些关心社会发展、关心人类前途的思想家、道德家、文学家和艺术家的密切关注。他们从社会进步、人性解放乃至从审美需求等方面，各自在不同的领域对这种混乱提出声势浩大的抗议，旨在通过这种道德批判来探询一种适于协调“个性”与“社会群体”关系的道德规范。在这些道德批判中，他们常常把自己的理想寄托在某些现实或虚构中的女性身上，以平衡个人探索社会和人生、展示自我价值的心灵状态。因而，在19世纪的法国乃至西欧对女性的关注成为一个重要的文艺现象。在历史文明的进程中，女性长期以来一直处于被忽视、受压迫的弱势地位，男性的目光和价值观念则是其衡量自身行为的准绳，所以“文学史上那些被人们所赞赏，所钦羡的女性形象无一不是习惯了的男性评判标准下的人物。然而，在这个习惯于男性统治的社会里，梅里美却独创性地开拓了一个新的女性世界，他笔下的女性形象的光彩远远盖过了男性。”⑨卡门即是这一新女性世界的杰出代表，比才精雕细刻使她一跃成为世界歌剧舞台上富有强烈艺术感染力的人物形象之一。卡门所生活的社会是一个强奸民意的社会，是一个扼杀人性和歪曲自由的社会，在如此环境下卡门对自由的追求实为可贵，但从历史来看，其反抗社会的意识和方式是改变不了当时社会对人性的束缚、改变不了妇女在爱情和婚姻上的悲惨命运的。卡门要坚持反抗、维护自由，在当时是不可能实现的，她只能在另外一个世界满足自身的追求、捍卫人性的尊严，并最终付出了生命的代价。这正如黑格尔所说：“束缚在命运的枷锁上的人可以丧失他的生命，但是不能丧失他的自由”。⑩
歌剧《卡门》的首演在受众的痛斥声中结束，但这却是该剧艺术特色熠熠生辉的起点。虽然100多年过去了，然而作品并未被历史和社会所遗忘，相反它通过几十种语言版本已经在许多国家落户生根。事实证明，歌剧《卡门》在受众的音乐接受中，已成为一部名副其实的歌剧珍品，某种程度上这又恰似验证了俄罗斯音乐大师柴可夫斯基1880年的预言：“我深信，再过十年，《卡门》将成为全世界最受人喜爱的一部歌剧。”{11}然而，伟大的作曲家比才却只能抱憾长眠了。
三、疑问
依据音乐接受研究中的“逆向考察”思维，将受众的这一审美评价或接受结果与今日该剧所受的“辉煌礼遇”相对照，又会有怎样的情形、又可能得出什么样的结论？带着这些疑问笔者又尝试作了如下思考：
1. 在舆论和音乐接受的变革中，歌剧《卡门》步入受众的视野
当歌剧被贴上“洪水野兽或有伤风雅”的标签，同期的歌剧受众也自觉或不自觉地被置于一种威胁乃至改变已有的音乐接受方式的变革之中。歌剧《卡门》所暗含的冲击力在较大的范围和程度上，无疑挑战了19世纪70年代法国喜歌剧这种艺术体裁所引以为荣的“优良传统和美感意蕴”，因此，冲破歌剧羁绊的抗争对于歌剧《卡门》的接受来说，必将引起较大的阻力，也即是音乐接受变革中所经常不可避免的种种“不满甚至是嘲讽”。
在音乐接受中“某个音乐种类被普遍接受，在该环境被认为有价值，这就势必加强着该音乐种类的创作，扩大着接受的范围。”{12}对于《卡门》首演同期的法国歌剧受众来讲，喜歌剧即为“某个被普遍接受的音乐种类”，而围绕该体裁的创作自然也成为众多歌剧家的必修课，这种由创作和欣赏所形成的习惯口味也就基本构成了当时的音乐接受方式，直到歌剧《卡门》的问世。歌剧《卡门》作为现实主义歌剧的代表作，无论是歌剧创作还是受众审美与当时的音乐接受方式都极不吻合。关于历史研究中的这种音乐接受问题，波兰音乐美学家卓菲娅・丽莎曾有过相关的专论：“由于接受材料本身，也既音乐曲目的不断变化，音乐接受也必然处于变化之中。新的作品、新的风格出现了，它们在改变着、甚至有时在极端的情况下破坏着听众的接受立场。它们在创造着新的听众，也就是说，在创造新的音乐接受本身。”{13}
由于比才的天才创作，梅里美的现实主义题材被引入法国的歌剧创作中，从而也为法国乃至许多国家拓展了歌剧脚本的创作领域；同时，在这一标新立异的戏剧题材基础之上，炽烈的吉普赛音乐风情和新颖大胆的和声也使得歌剧《卡门》的音乐语汇别具一格，而戏剧题材和音乐语汇的“有机交融”及其所生成的歌剧美感和表现力更是使该剧锦上添花、与众不同。在这种艺术风格的变革中，以往歌剧中固定的角色类型和性别职业以及深受欢迎的不会太离谱的各种标准情节被一扫而空，歌剧《卡门》在改变或创造着新的音乐接受方式，但这种破坏或创造对于当时的音乐受众来说，却来得过于突然。该剧1875年在喜歌剧院的首演中，前两幕受众还能接受，但后两幕尤其是最后一幕观众则“拒绝反应”，脚本作者之一阿莱维的演出记录真实地展示了这一情景：“第二幕剧场内的热情便开始减退，紧接着除了米凯拉的咏叹调外，第三幕则丝毫不能引起观众的激情，而最后一幕观众则冷若冰霜，《卡门》的首演以失败而告终。麦雅克、我和比才一起走着回去，我们的心情非常沉重。”{14} 歌剧《卡门》的首演在失利中收场，但作品因此而引起的种种争议却似“一石激起千层浪，许久不能平静”。在对已有音乐接受的变革中，冷淡也好、憎恶也罢，但歌剧《卡门》诞生并步入受众的视野，却是勿庸质疑的，而这对于促成某种“崭新的音乐接受”而言，已经迈出了第一步。
2.首演同期的受众及其审美接受，对歌剧《卡门》的声誉鹊起，功不可没
诚然，歌剧《卡门》在如今已经受到广泛的赞誉，而对于首演同期的受众来说，这种情形的出现概率却微乎其微，但即使如此，首演同期的受众及其审美接受，对于歌剧《卡门》的声誉鹊起，仍功不可没。
以文本的面貌问世的音乐作品，对于音乐接受来说只能是一个开端或一个环节，因为一部音乐作品的流芳百世，如若没有受众的参与是难以想象的，作品不仅是为受众创作，而且也需要受众的聆听或观看，虽然受众不是音乐作品的直接创作者，但却是作品传播所不可缺少的鉴赏家和批评家，只有在“作品――媒介――受众”之间的动态关联中，作品的传播与接受才具备一种可能。歌剧《卡门》在首演同期遭到了各种指责，但这恰好说明该剧已经受到同期的音乐受众和社会的关注，并且由作品鲜明的艺术特色所引发的冲击也开始“生效”，而这又无形中提升了歌剧《卡门》的原始品格和审美价值，从而也赋予了作品以新的生命力，为该剧新一轮的音乐接受及如今的“辉煌礼遇”打下基础。因此，对于歌剧《卡门》的研究，音乐史学在关注作品本身的同时，在歌剧历时性的音乐接受中，不同历史时期、不同受众不同程度的参与，同样具有举足轻重的作用，而在以往的研究中，这一点又是常常被忽视的。
作为接受美学的开山将领，德国康斯坦茨学派的杰出代表尧斯，早在上个世纪六七十年代就一针见血地指出：“仅仅从作者角度研究作品的意义，是不够的，这种研究越深，作品的意义便越混乱，事实上，这本身不是研究作品，而是读者或研究者把自己的各种因素在研究时具体化了。”{15}由此，笔者也联想到在方法论方面，关注并强化对音乐接受的探讨，对于摆脱音乐史学那种已有的围绕“作家、作品”的重心偏离的研究模式，在作品、媒介和受众之间探寻新的思考纬度和平衡，些许能给人们带来新的感悟。不过，尧斯的这段话语，对于歌剧《卡门》的研究、乃至对于整个音乐历史的研究来说，能否起到一定的辐射作用，从目前来看，仍为一个疑问。
①该研究深受接受美学的影响，它拓展了音乐史学的研究范畴，但与“名家＋名作”的研究方法、模式相异，音乐接受研究更侧重于对作品诞生之后的传播和接受的关注，它紧密结合作品自身的内容，从受众的音乐接受方式和接受能力出发进行考究，以求在宏观上和历史变迁中把握并延伸对音乐史的研究。
②接受美学（接受理论）是19世纪60年代文艺评论中出现的一种美学思潮，它把读者和作品的关系作为一种动态的研究主体，重视探讨读者对作品的理解、反应和接受，并且研究对作品产生不同理解的社会的、历史的和个人的原因。
③〔美〕保罗•亨利•朗格.张宏岛译.《十九世纪西方音乐文化史》.北京:人民音乐出版社. 1982,9:252
④同上,第128页｡
⑤ 同上,第253页｡
⑥〔苏〕特•斯•克伦佳耶娃､阿•斯特罗赞诺夫. 王毓麟译.《25部歌剧杰作(八)卡门》.《歌剧艺术》.1986年第4期:42
⑦罗基敏主编.《谈音论乐》.桂林:广西师范大学出版社.2002,3:23
⑧同⑦｡
⑨史曙华.《卡门新论》.《外国文学研究》.1995,3:91
{10}〔德〕黑格尔.朱光潜译.《美学•第一卷》.北京:商务印书馆. 1979,1:198
{11}〔苏〕特•斯•克伦佳耶娃､阿•斯特罗赞诺夫. 王毓麟译.《25部歌剧杰作(八)卡门》.《歌剧艺术》.1986年第4期:44
{12}[波]卓菲娅•丽莎. 于润洋译.《音乐美学译著新编》.北京:中央音乐学院出版社.2003,12:239
{13}同{12}｡
{14}Susan mcclary: George Bizet Carmen,CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS.1992.p27
{15}孙军､朱煜梅.《简论接受美学》.《雁北师范学院学报》.2000年第4期:37
王东亮 郑州大学音乐系教师
(责任编辑 张萌)
因立场、知识结构和阅历等因素的差异，受众会形成自我的观剧经验，当新作品、新风格与这种审美定势产生冲突时，新的音乐变革也必然导致受众对已有审美定势的冲击和破坏，而这又将直接作用于受众对作品的接受方式、接受程度及其所产生的社会效应。基于此，本文将以接受美学②为研究视角，尝试通过“作品――媒介――受众”之间的文化关联，探析法国歌剧受众对于该剧的音乐接受及其所引发的思考。
一、 歌剧《卡门》诞生前夕的法国歌剧受众
历经3年左右的艰辛酝酿，歌剧《卡门》于1875年3月在巴黎喜歌剧院问世。但歌剧的首演并未取得辉煌的效果，而且3个月后，年仅37岁的作曲家比才也与世长辞，留下了《卡门》继续接受时代与历史的评判。歌剧首演第二天，无论专业期刊还是普通读物，基本上都刊载了长短深浅不等的评论，对于该剧题材、音乐等方面的斥责如同雪片一般纷纷扬扬向歌剧和比才袭来，这种论调既不同程度地表露了法国歌剧创作界对于该剧的态度，另外也从侧面暗示了当时法国歌剧受众的评判。值得注意的是：自宗教和宫廷音乐走向世俗化以来，欧洲主体音乐发展便开始拥有更为广阔的创作空间和更多的受众，但专业音乐实践所服务的对象多半限于部分上层社会受众，在19世纪下半叶的法国正呈现着这种情况。在1871年“法国民族音乐协会”创建之前的很长一段时期内，歌剧一直垄断着法国的音乐生活，而歌剧家和歌剧作品则成为乐评所关注的焦点。“在当时的法国‘音乐’就是歌剧的同义语，其他方面的音乐是没有人予以严肃的注意的。”③因此，法国的歌剧受众也就对本国同期音乐创作最有发言权，但这只是“少部分人所喜欢的少部分音乐”，因为无论创作还是演出，歌剧实践所面向的对象多半为上层社会的观众。“大多数梅耶贝尔时代的法国听众只知道当时歌剧舞台上所演奏的音乐，对其他音乐一无所知。真正的音乐会生活还刚刚在开始，因为大革命使原来的组织中断了，而那些组织毕竟都是范围很小的，广大群众是不能参与的。公众相信斯克里卜和梅耶贝尔给了他们‘大音乐’（grand musique），而喜歌剧及其他则是‘好听的小音乐’(petite musique agreeable)，并且只是具有戏剧性高潮的大歌剧才代表着伟大的艺术。”④由此可见，“那些组织毕竟都是范围很小的，广大群众是不能参与的”实际上既是指被成分各异的资产阶级人士所把持的法国大歌剧和喜歌剧舞台，“好听的小音乐”和“伟大的艺术”才是他们所推崇和喜爱的，其他作品都要让位于这种格调的音乐。
在歌剧《卡门》首演的年代，巴黎喜歌剧院是那些贵族后裔和有钱的精英所经常光顾的场所，在他们的期待中喜歌剧的演出应该轻快流畅而又有活力的，即使出现悲伤的情节，但也仅止于让受众的心灵产生轻微的颤抖，因而阴暗的情节和令人窒息的场面根本不会出现在舞台上，而且剧院是一个重要的社交空间，台上的演出绝对不能干扰长辈和公子、小姐们的心绪，因而该剧首演所遭受的冷遇及其为同期法国的歌剧受众所带来的震撼也就显得不足为奇。歌剧《卡门》一改昔日的风格，有趣的情节和浮华的场面被激烈的对抗和贴近生活的真实场景所取代，卡门和唐・何塞鲜明的人物形象在同期的其他作品中更显得与众不同，正如“在古诺和托玛的音乐里，没有任何东西可以说明他们和比才是同时代的；在他们的音乐里如果用法国音乐的一句最高艺术格言来说，就是一切‘都很美丽而且是安排得很好的’”。⑤然而，这一切的美好却被年轻的作曲家比才和他的《卡门》打碎了。
二、法国歌剧受众对于歌剧《卡门》首演的音乐接受
（一）卡门和唐・何塞的人物形象
在浓郁的南国气质的哈巴涅拉舞曲中，卡门那扭动的身躯和挑逗的眼神令当时喜歌剧院的受众大为震惊，因为比才笔下的卡门与观众心目中高雅、温柔的女性截然不同，尤其在长辈看来卡门十足是一个“不知羞耻的风骚女子”。歌剧首演的第二天，虽然舆论界的评价褒贬不一，但指责的呼声还是占了上风。如巴黎一家报纸曾这样评论：“高贵的母亲们，敬爱的家长们，你们怀着传统的信念，带着你们的子女与妻子，想让他们在夜晚享受一次相当好的、适宜的娱乐，然而在这个妓女般的女人面前，你们感受到的是什么呢？她从赶骡子脚夫的拥抱中投到龙骑兵的怀里，从龙骑兵又投到斗牛士的怀抱里，直到被她所抛弃的情夫用匕首结束了她可耻的生命为止，人们能感受到些什么呢？”⑥这样的评价还有很多，即使比才的老师古诺对于该剧也曾流露出虚伪的“赞扬”。受众对卡门的言行举止极为不满和震惊，而卑躬屈膝的唐・何塞处处受卡门驱使的表现更让他们深感不安。无论男女社交还是夫妻相处，这两个人物对同期法国社会所崇尚的伦理、道德规范均构成极大的挑战，因为在当时看来，卡门和唐・何塞完全是一种错位的两性关系。如评论所讲“这个题材……有个重大缺失……那就是让作品中的男主角蒙上一层不讨人喜欢的色彩。……不管是真是假，一段将男人降低到这种层次的爱情实在不宜公开演出。⑦”
关于这两个形象所带来的震撼，笔者主要从三个方面进行分析。首先是受众自身的因素，《卡门》首演所面对的受众习惯了喜歌剧那种缠绵的艺术风格，舞台上的男女角色早已在他们心中形成某种审美定势，反常的性别角色、突如其来的死亡悲剧竟然出现在“典雅、文明”的喜歌剧院，这种审美惯性的重大偏离让同期的法国歌剧受众甚为震惊；其次是饰演卡门的演员嘉丽玛丽叶的写实演出，她对舞台表演具有很强的控制能力，原本便属写实的剧词因为她的精彩表演更是入木三分，她与比才一同把观众拉入了剧场所虚构的真实性之中，这很容易使在场的受众坐立不安，正如罗基敏先生所言：“少了梅里美原著小说中产生距离感的抒情性，由嘉丽玛丽叶演出及演唱的卡门变成一个对喜歌剧传统的活生生的威胁。除此之外，她自身的成熟性感与独立的精神，使这部作品造成了对社会秩序以及先前与父母一同到喜歌剧院看戏的纯真少女的莫大威胁。”⑧最后，这两个人物的结局及歌剧主题的最终凸现，把原本已胆战心惊的受众又一下抛到半空，给观众带来的震撼也就可想而知，因而该剧的死亡结局和主题所引发的冲击就成为上述第三个方面，同时也是笔者接下来所要重点论述的。
（二）《卡门》的死亡结局和主题
同期法国的歌剧受众无论观看大歌剧还是喜歌剧，基本都是在轻松中开始、愉悦里度过、在憧憬中离去，但在歌剧《卡门》中这种观剧情景可以说荡然无存。充斥舞台的是大量的现实主义描写，阴暗的命运主题贯穿全剧的发展，令观看首演的受众倍感压抑，而死亡的结局更是让他们触目惊心。女主角卡门全然不顾唐・何塞的苦苦哀求，尽管他愿意为卡门付出一切，这种描写就是上文所讲的“不管是真是假，一段将男人降低到这种层次的爱情实在不宜公开演出。”斗牛场内的狂欢与场外卡门、唐・何塞的对话鲜明对照，《斗牛士进行曲》和《命运主题》的交替使观众在光明与黑暗的两极不断周旋，令人窒息的场面随着剧情的深入更为白热化。为了摆脱唐・何塞的束缚寻求自由的爱情和生活，最终卡门以死捍卫了自身的尊严。受众在胆战心惊中感受情节的发展、在出乎意料的结局中离开剧院，这种观剧经验在法国以往传统歌剧的演出当中是极其少见的，流血的死亡场景真实出现在受众的眼前，追求自主人格和平等自由的主题宣言也强烈地冲击着同期法国歌剧受众的审美定势。
面对真实的舞台表演，同期的歌剧受众很容易将卡门对自由的追求理解为一种“放荡”，但歌剧的主题也即女主角的这种追求，从狭义上讲仅仅是卡门对唐・何塞宗法观念的反抗，从广义来说则是维护其自身独立和神圣自由的一种外化，而不应简单地被看成一种“放荡不羁”。卡门对自由的追求不仅代表着本民族的利益，而且也反映了包括比才在内的许多人士的思想。19世纪中叶的法国，随着社会秩序的更改，拜金主义、犬儒主义等新的价值观念弥漫社会的各个角落，人性泯灭、道德沦丧等引起一些关心社会发展、关心人类前途的思想家、道德家、文学家和艺术家的密切关注。他们从社会进步、人性解放乃至从审美需求等方面，各自在不同的领域对这种混乱提出声势浩大的抗议，旨在通过这种道德批判来探询一种适于协调“个性”与“社会群体”关系的道德规范。在这些道德批判中，他们常常把自己的理想寄托在某些现实或虚构中的女性身上，以平衡个人探索社会和人生、展示自我价值的心灵状态。因而，在19世纪的法国乃至西欧对女性的关注成为一个重要的文艺现象。在历史文明的进程中，女性长期以来一直处于被忽视、受压迫的弱势地位，男性的目光和价值观念则是其衡量自身行为的准绳，所以“文学史上那些被人们所赞赏，所钦羡的女性形象无一不是习惯了的男性评判标准下的人物。然而，在这个习惯于男性统治的社会里，梅里美却独创性地开拓了一个新的女性世界，他笔下的女性形象的光彩远远盖过了男性。”⑨卡门即是这一新女性世界的杰出代表，比才精雕细刻使她一跃成为世界歌剧舞台上富有强烈艺术感染力的人物形象之一。卡门所生活的社会是一个强奸民意的社会，是一个扼杀人性和歪曲自由的社会，在如此环境下卡门对自由的追求实为可贵，但从历史来看，其反抗社会的意识和方式是改变不了当时社会对人性的束缚、改变不了妇女在爱情和婚姻上的悲惨命运的。卡门要坚持反抗、维护自由，在当时是不可能实现的，她只能在另外一个世界满足自身的追求、捍卫人性的尊严，并最终付出了生命的代价。这正如黑格尔所说：“束缚在命运的枷锁上的人可以丧失他的生命，但是不能丧失他的自由”。⑩
歌剧《卡门》的首演在受众的痛斥声中结束，但这却是该剧艺术特色熠熠生辉的起点。虽然100多年过去了，然而作品并未被历史和社会所遗忘，相反它通过几十种语言版本已经在许多国家落户生根。事实证明，歌剧《卡门》在受众的音乐接受中，已成为一部名副其实的歌剧珍品，某种程度上这又恰似验证了俄罗斯音乐大师柴可夫斯基1880年的预言：“我深信，再过十年，《卡门》将成为全世界最受人喜爱的一部歌剧。”{11}然而，伟大的作曲家比才却只能抱憾长眠了。
三、疑问
依据音乐接受研究中的“逆向考察”思维，将受众的这一审美评价或接受结果与今日该剧所受的“辉煌礼遇”相对照，又会有怎样的情形、又可能得出什么样的结论？带着这些疑问笔者又尝试作了如下思考：
1. 在舆论和音乐接受的变革中，歌剧《卡门》步入受众的视野
当歌剧被贴上“洪水野兽或有伤风雅”的标签，同期的歌剧受众也自觉或不自觉地被置于一种威胁乃至改变已有的音乐接受方式的变革之中。歌剧《卡门》所暗含的冲击力在较大的范围和程度上，无疑挑战了19世纪70年代法国喜歌剧这种艺术体裁所引以为荣的“优良传统和美感意蕴”，因此，冲破歌剧羁绊的抗争对于歌剧《卡门》的接受来说，必将引起较大的阻力，也即是音乐接受变革中所经常不可避免的种种“不满甚至是嘲讽”。
在音乐接受中“某个音乐种类被普遍接受，在该环境被认为有价值，这就势必加强着该音乐种类的创作，扩大着接受的范围。”{12}对于《卡门》首演同期的法国歌剧受众来讲，喜歌剧即为“某个被普遍接受的音乐种类”，而围绕该体裁的创作自然也成为众多歌剧家的必修课，这种由创作和欣赏所形成的习惯口味也就基本构成了当时的音乐接受方式，直到歌剧《卡门》的问世。歌剧《卡门》作为现实主义歌剧的代表作，无论是歌剧创作还是受众审美与当时的音乐接受方式都极不吻合。关于历史研究中的这种音乐接受问题，波兰音乐美学家卓菲娅・丽莎曾有过相关的专论：“由于接受材料本身，也既音乐曲目的不断变化，音乐接受也必然处于变化之中。新的作品、新的风格出现了，它们在改变着、甚至有时在极端的情况下破坏着听众的接受立场。它们在创造着新的听众，也就是说，在创造新的音乐接受本身。”{13}
由于比才的天才创作，梅里美的现实主义题材被引入法国的歌剧创作中，从而也为法国乃至许多国家拓展了歌剧脚本的创作领域；同时，在这一标新立异的戏剧题材基础之上，炽烈的吉普赛音乐风情和新颖大胆的和声也使得歌剧《卡门》的音乐语汇别具一格，而戏剧题材和音乐语汇的“有机交融”及其所生成的歌剧美感和表现力更是使该剧锦上添花、与众不同。在这种艺术风格的变革中，以往歌剧中固定的角色类型和性别职业以及深受欢迎的不会太离谱的各种标准情节被一扫而空，歌剧《卡门》在改变或创造着新的音乐接受方式，但这种破坏或创造对于当时的音乐受众来说，却来得过于突然。该剧1875年在喜歌剧院的首演中，前两幕受众还能接受，但后两幕尤其是最后一幕观众则“拒绝反应”，脚本作者之一阿莱维的演出记录真实地展示了这一情景：“第二幕剧场内的热情便开始减退，紧接着除了米凯拉的咏叹调外，第三幕则丝毫不能引起观众的激情，而最后一幕观众则冷若冰霜，《卡门》的首演以失败而告终。麦雅克、我和比才一起走着回去，我们的心情非常沉重。”{14} 歌剧《卡门》的首演在失利中收场，但作品因此而引起的种种争议却似“一石激起千层浪，许久不能平静”。在对已有音乐接受的变革中，冷淡也好、憎恶也罢，但歌剧《卡门》诞生并步入受众的视野，却是勿庸质疑的，而这对于促成某种“崭新的音乐接受”而言，已经迈出了第一步。
2.首演同期的受众及其审美接受，对歌剧《卡门》的声誉鹊起，功不可没
诚然，歌剧《卡门》在如今已经受到广泛的赞誉，而对于首演同期的受众来说，这种情形的出现概率却微乎其微，但即使如此，首演同期的受众及其审美接受，对于歌剧《卡门》的声誉鹊起，仍功不可没。
以文本的面貌问世的音乐作品，对于音乐接受来说只能是一个开端或一个环节，因为一部音乐作品的流芳百世，如若没有受众的参与是难以想象的，作品不仅是为受众创作，而且也需要受众的聆听或观看，虽然受众不是音乐作品的直接创作者，但却是作品传播所不可缺少的鉴赏家和批评家，只有在“作品――媒介――受众”之间的动态关联中，作品的传播与接受才具备一种可能。歌剧《卡门》在首演同期遭到了各种指责，但这恰好说明该剧已经受到同期的音乐受众和社会的关注，并且由作品鲜明的艺术特色所引发的冲击也开始“生效”，而这又无形中提升了歌剧《卡门》的原始品格和审美价值，从而也赋予了作品以新的生命力，为该剧新一轮的音乐接受及如今的“辉煌礼遇”打下基础。因此，对于歌剧《卡门》的研究，音乐史学在关注作品本身的同时，在歌剧历时性的音乐接受中，不同历史时期、不同受众不同程度的参与，同样具有举足轻重的作用，而在以往的研究中，这一点又是常常被忽视的。
作为接受美学的开山将领，德国康斯坦茨学派的杰出代表尧斯，早在上个世纪六七十年代就一针见血地指出：“仅仅从作者角度研究作品的意义，是不够的，这种研究越深，作品的意义便越混乱，事实上，这本身不是研究作品，而是读者或研究者把自己的各种因素在研究时具体化了。”{15}由此，笔者也联想到在方法论方面，关注并强化对音乐接受的探讨，对于摆脱音乐史学那种已有的围绕“作家、作品”的重心偏离的研究模式，在作品、媒介和受众之间探寻新的思考纬度和平衡，些许能给人们带来新的感悟。不过，尧斯的这段话语，对于歌剧《卡门》的研究、乃至对于整个音乐历史的研究来说，能否起到一定的辐射作用，从目前来看，仍为一个疑问。
①该研究深受接受美学的影响，它拓展了音乐史学的研究范畴，但与“名家＋名作”的研究方法、模式相异，音乐接受研究更侧重于对作品诞生之后的传播和接受的关注，它紧密结合作品自身的内容，从受众的音乐接受方式和接受能力出发进行考究，以求在宏观上和历史变迁中把握并延伸对音乐史的研究。
②接受美学（接受理论）是19世纪60年代文艺评论中出现的一种美学思潮，它把读者和作品的关系作为一种动态的研究主体，重视探讨读者对作品的理解、反应和接受，并且研究对作品产生不同理解的社会的、历史的和个人的原因。
③〔美〕保罗•亨利•朗格.张宏岛译.《十九世纪西方音乐文化史》.北京:人民音乐出版社. 1982,9:252
④同上,第128页｡
⑤ 同上,第253页｡
⑥〔苏〕特•斯•克伦佳耶娃､阿•斯特罗赞诺夫. 王毓麟译.《25部歌剧杰作(八)卡门》.《歌剧艺术》.1986年第4期:42
⑦罗基敏主编.《谈音论乐》.桂林:广西师范大学出版社.2002,3:23
⑧同⑦｡
⑨史曙华.《卡门新论》.《外国文学研究》.1995,3:91
{10}〔德〕黑格尔.朱光潜译.《美学•第一卷》.北京:商务印书馆. 1979,1:198
{11}〔苏〕特•斯•克伦佳耶娃､阿•斯特罗赞诺夫. 王毓麟译.《25部歌剧杰作(八)卡门》.《歌剧艺术》.1986年第4期:44
{12}[波]卓菲娅•丽莎. 于润洋译.《音乐美学译著新编》.北京:中央音乐学院出版社.2003,12:239
{13}同{12}｡
{14}Susan mcclary: George Bizet Carmen,CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS.1992.p27
{15}孙军､朱煜梅.《简论接受美学》.《雁北师范学院学报》.2000年第4期:37
王东亮 郑州大学音乐系教师
(责任编辑 张萌)
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