论学习《外国文学》的意义？ 20
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摘要：结合《西方文学史》的教学实践，提炼且辨析了高校文学课教学的十大关键词：脱稿、幽默、激情、表演、技术、借鉴、比较、故事、逻辑、灵魂。前五个关键词是就“如何讲”而言的，后五个关键词是就“讲什么”来说的。
关键词：文学课 《西方文学史》 十大关键词
在高等院校里，文学课被当作最好上的课。出现这样的观点同文学的特点有关：文学作为人学，和人们的现实生活、心灵诉求息息相通，因此学生喜爱听文学课；文学作为美学，具有超越专业的生动性，因此学生容易听懂文学课。不过，“好上”不等于一定可以“上好”。能否“上好”文学课，主要取决于教师自身的态度和素质，取决于他在“讲什么”和“怎样讲”方面的理解和造诣。笔者想结合自己主讲《西方文学史》的直接经验和体悟，谈谈高校文学课教学的十大关键词。前五个关键词着眼于“怎样讲”，后五个关键词着眼于“讲什么”。
一、脱稿
对于一名老师来说，脱离讲稿并不是一个最高的要求，而是一个最基本的素质。课堂教学最忌讳照本宣科。在“前多媒体时代”，照本宣科是指念教材或者念讲稿，在多媒体时代，照本宣科又增加了一种新方式：念多媒体课件。出现“照本宣科”的情况，是因为老师没有用更多的心思和时间来撰写、记诵自己授课的武林秘籍：一本个性化的抽屉讲稿。
脱稿为课堂教学的成功奠定了很好的基础，很多成功的老师他们都有一个共同的特点：完全脱稿。一篇很好的讲稿，如果是念出来的，效果会大打折扣，学生对你的专业水准和职业态度也会产生一些怀疑。相反，如果讲稿写得弱一些，但如果是脱口而出的话，也会赢得学生的尊重和好感。他们会觉得自己遇到一位非常敬业的老师，这时在心中可以给你打上七八十分了。鉴于这种认识，笔者不管遇到什么样的讲稿，都力争熟练地背诵下来，比如普希金的诗歌、莎士比亚戏剧中的台词、列夫·托尔斯泰笔下人物的独白，以及以中国文学为参照系时涉及到的《诗经》和《楚辞》等。
当做到手中无教案、眼中无教案，甚至心中无教案后，自然就可以追寻更高的授课境界了。
二、幽默
记忆讲稿，固然重要，但是还需要将讲稿生活化、口语化。写论文和上课的区别就在于：写论文是用来看的，上课是用来听的。人的视觉更有耐心，可是人的听觉却非常挑剔。因此，写论文是将生活提升为理论，而上课是将理论还原为生活。在将讲稿生活化、口语化的过程中，幽默的作用就显现出来了。幽默当然不是指讲一些与课程内容无关的笑话，而是指用非常通俗、大众化的语言，如适当借用一些流行歌词、影视对白、广告语、歇后语、方言俗语等，表达某些学术性的思想。换句话说，同一种思想，你可以用呆板的书面语说，也可以用灵动、活泼，让人回味无穷的口语来说。比如，你可以说海伦是希腊半岛最美丽的女孩，也可以说海伦是“希腊半岛的岛花”；你可以说阿喀琉斯在海边伤心落泪，也可以说阿喀琉斯“一个人流泪到天亮”，他的遭遇让我们深深地懂得了“男人哭吧哭吧不是罪”；你可以说奥德修斯之所以能够返回故乡是因为他一直想着返回故乡，也可以说“如果你知道去哪里，全世界都会为你让路”；你可以将达吉雅娜写给奥涅金的情书打在课件上读一遍，也可以用陈楚生的歌词给概括出来：“有没有人曾告诉你，我很爱你”。
有人认为幽默是天生。其实不完全使然。幽默与其说是一种先天的能力，不如说是一种后天的态度。比如，深受人们欢迎的教学大师易中天就以“易式幽默”而著称。但据他自己爆料，他上课时所用到的很多幽默话语都是平时绞尽脑汁设计好的。尽管有部分学者或“高层次”的听众对易中天的幽默不以为然，扣上“哗众取宠”的大帽子，但是，如果每一位大学老师能够像他这样热爱教学，用心备课，并且达到他那样的语言水准，我们就无法苛求他做得更多、更好了。当然，如果先天缺乏幽默细胞，后天也对幽默不感兴趣，那么，还可以像于丹那样激情四射，尽管于丹的授课方式也不是所有的人都习惯和欣赏。
三、激情
激情或许是一种最可意会而难以言传的东西。激情是自信的表现，而自信来源于老师经过艰苦的努力，对授课内容的把握达到烂熟于胸、信手拈的程度。一个埋头念教案的老师不会有激情，一个满口书面语的老师难以有激情。激情需要一定的普通话水平，但两者没有必然的联系，有的老师普通话水平不高，但是丝毫不影响他激情四射。激情需要讲究授课的节奏，如分析希腊神话的内涵时，可以用轻快的节奏；朗诵普希金的《致凯恩》时，可以用沉醉的神情；讲解列夫·托尔斯泰时，可以用深沉的语调。激情是一种投入，简单地说，老师先要打动自己，然后才能打动学生。不过，激情不是煽情，如果说是，那也是一种自然的煽情，是情到深处的一种自然深华。而煽情呢，就是做作的激情，毫无准备、突兀的激情了。这好比唱摇滚乐，高明的摇滚歌手会用他的音乐和歌唱将一首歌自然地推向高潮，全场观众也在不知不觉中抵达到一种沉醉、亢奋的状态。而低劣的歌手，不是想用歌声和音乐打动观众，而是一上舞台，先自己莫名其妙地high起来，在那里又蹦又跳，自作多情地呼喊全场观众随着他一起摇摆，这就不是一个摇滚歌手在释放激情，而是一群疯子在发癫。
四、表演
中国老师大多内敛、羞涩，虽然有些男性老师的授课语言颇有气势和外放，但在肢体语言上依然非常羞怯和机械。讲台其实也是一个舞台。老师虽然不是演员，但自学一点表演才能是会有用武之地的。尤其是上文学课，不仅语言上要放得开，肢体上也要放得开。中国老师不一定要像西方老师那样说到动情处，就放肆地坐到学生的桌子上，或者说到腿毛就卷起自己的裤腿，但应该学习一些西方老师的自信、大胆，不要让讲台和话筒捆缚住自己的四肢。朗诵普希金的《自由颂》时，可以把自己当成专业的名主持；表演哈姆莱特的独白时，可以化身为明星级的话剧演员；讲解达尔丢夫的虚伪时，不妨扮演一下伪君子……。
当教师用肢体充分释放自己的激情后，课堂气氛也随之被调动起来。所以说，师生互动、教学相长不是只有老师提问题、学生站起来回来这么一种表面的方式。教师的眼神、动作等都可以把学生带入到一种心灵共鸣的语境，让他们能够发在内心地参与到课堂教学过程中。当然，除了老师的表演外，也可以适当地为学生提供一个表演的空间，如上学期，可以让学生改编、导演和演出《哈姆莱特》片段；下学期可以让学生改编、导演和演出《等待戈多》。如果同时教两个以上的班，还可以让他们的表演进行PK，让学生作为大众评委来打分评判。
五、技术
新时代的老师基本告别了黑板和幻灯片，迎来了多媒体时代。对于《西方文学史》而言，多媒体不是万能的，没有多媒体是万万不能的。笔者旁听过一门《广告学》，该课程将图片、影像、图表、色彩、声音等技术运用得炉火纯青，笔者的钦佩之情油然而生，决定仿效他的成功做法，探索如何让《西方文学史》教学告别平面时代，步入立体化的阶段。于是，在下学期的教学过程中，笔者一会儿插入电影片段，一会儿播放电视专题片。可是却失望地得知，学生们对于这学期课程的评分只有87分，这比“课堂改革”之前的上学期低了8.5分。
笔者其实犯了迷恋技术，冷落艺术的错误。《西方文学史》毕竟不同于《广告学》，因为《广告学》的个案主要以影像为载体，离开多媒体，这门课会讲得死气沉沉。可是《西方文学史》的个案是以文字为载体的文学作品，它毕竟不是“西方电影史”、“西方美术史”，因此，在有限的课时中掺杂了太多的非文学因素，必然会大大挤压原本属于文学的空间。同时，插入太多花里胡哨的东西，不仅打断了课堂节奏，还摒弃了语言分析的魅力，对文学课教学有害无益。
有了这样的教训后，笔者开始思考多媒体技术与语言分析的兼容问题，认为应该将多媒体技术用在最需要的地方。比如讲古罗马文化的起源，可以播放电影《特洛伊》片段：特洛伊城被攻破后，特洛伊王子帕里斯拉住一位准备撤退的年轻人，他叫做埃涅阿斯，帕里斯将一把剑交到他手中，告诉他，带着这把特洛伊之剑，去创建一个新的特洛伊。这个新的特洛伊就是罗马的前身。然后开始讲罗马的起源和发展，讲罗马文化与特洛伊文化的渊源关系。
六、借鉴
对于学术研究而言，独创是必须的，独创也是很难的。正因如此，很多学者为了创新，选择一块学术自留地，数十年如一日地辛勤耕作下去，希望在自己的研究领域成为专家。可是，当学者同时也是大学老师的时候，问题也随之出现。大学老师需要做普及工作，这就需要他对所授课程有比较广泛的了解，换句话说，教学工作需要他是一位杂家。但是学术界已经形成一条潜规则：专家比杂家吃香。开学术会议的时候，同行总是习惯性地问一句“你是搞什么的？”如果答不上来，便自觉矮人一截。为了能在学术圈立足，专家们只能用钻牛角尖的精神把自己的自留地深挖三千尺，可是离开自己的自留地，他所知道的不见得比一般的研究生多。这也是为什么很多知名学者很难上好一门本科生课程的原因所在。
笔者主要从事美国当代作家约翰·厄普代克研究，但是讲授的却是“大西方文学史”课程，根本不会讲到这位作家，也就是说，笔者的此类研究和教学几乎没有关系。笔者还从事俄罗斯作家普希金研究。在西方文学史上，普希金是一位需要终点推介的作家，笔者便将自己的研究成果浓缩成两节课，既达到普及的目标，也体现出一定的学术创新。从这个意义上说，学术研究会提升课堂教学的质量，和课堂教学是相辅相成的。不过，一位老师要像专家那样，对每个授课对象都做过精深的研究，都提出自己的学术观点，是根本不可能的。而且作为老师，由于精力和时间的有限性，如果对某些问题没有经过较长时间的思考，那么就算提出一些自己的见解，这些“自己”的见解也未必是最好的、值得推广的见解。
因此，大学老师除了勤于耕耘自己的学术自留地，还应该留出足够的时间广泛涉猎他人的研究成果，在比较中鉴别，在鉴别中寻找最好的观点，以便在课堂上用自己的方式介绍给学生。举个例子，笔者在讲授但丁的《神曲》前，阅读了大量相关的论著，发现徐葆耕先生的讲解最为独特和精彩。徐葆耕先生认为但丁梦中游览地狱、炼狱和天堂的表层故事下隐藏着人类幸福的秘密：天堂之路=维吉尔+贝特尼采，即幸福之路=人智+爱。[1]在此基础上，笔者还可做了一些阐释：幸福的秘密很简单，就是做一个有知识的人，做一个有爱的人，更通俗地说，就是做好一份工作，爱好一些人。
七、比较
讲授《西方文学史》时，可以融入一些比较文学的思维。比如古希腊神话的一大特点就是神的人性，很多教材都是这么说的，但都说得非常突兀和抽象。所谓特点，是通过比较而显现出来的。为了让这个概括更具有说服力，笔者将中国神话作为镜子加以参照：在中国神话中，神一心为公，在希腊神话中，神一心为私；在中国神话中，神是人类的保护者，在希腊神话中，神是人类的主宰者；在中国神话中，神是严肃的，注重内在的道德修养，在希腊神话中，神是浪漫的，注重外在的世俗享乐；在中国神话中，神在有缺陷的外表下面掩藏着没有缺陷的单一的神性；在希腊神话中，神在没有缺陷的外表下面掩藏着有缺陷的单一的人性。同样的道理，讲授中国文学也可以有意识地以西方文学为参照系。比较思维的运用既可以帮助学生回顾、整合已经学过的各种知识，也可以为学生学习将要开设的《比较文学史》做好意识、案例上的储备。当然，比较思维的运用要做得自然和适度，否则，《西方文学史》就变成了《比较文学史》。
八、故事
郜元宝先生最近发表了一篇文章，叫做《没有“文学故事”的文学史——怎样讲述中国现代文学史》[2]。说中国人写的“中国文学史”追求“大而全”，太注重文学规律的发现和概括，太在意文学背景知识的繁琐介绍，没有文学性和故事性可言。笔者也注意到中国人写的“西方文学史”存在相同的问题，并将这种撰写模式称之为“第二十二条军规”。[3]其实，专家们撰写的“西方文学史”有没有故事并不重要，重要的是，老师自己在课堂上讲的“西方文学史”应该具有故事性。文学史教材的主要作用在于提供了一个经典作家、作品的线索，一个稍微有水准和追求的老师自然不会照着教材的内容来讲课，因为教材学生也人手一本，他们自己可以看。教师需要做的工作之一就是将概念化的文学史还原为丰富生动的故事。
文学的本质就是故事，故事的内容是文学的内容，即文学是人学；讲故事的方式是文学的形式，即文学是美学。西方文学史上经典作家个个都是讲故事的高手，莎士比亚之所以是莎士比亚，因为他讲述过《哈姆莱特》；托尔斯泰之所以是托尔斯泰，因为他讲述过《战争与和平》。因此，对外国文学的理性分析应该建立在故事的生动讲述基础上。这也是文学课不同于历史课、哲学课、伦理课的独特魅力所在。对此，我们还应该走出一个误区：故事是肤浅的，只有理论是深刻的。那么，莎士比亚有什么理论？普希金有什么理论？陀思妥耶夫斯基有什么理论？生动有趣的东西也可以蕴含着深刻的道理，枯燥无味的东西不一定就是高深的哲理。
九、逻辑
《西方文学史》教学，可以遵循一个总体的逻辑：从故事到理论；从理论到理念。这就需要作家、作品先行，文学思潮、文学规律殿后。比如讲文艺复兴文学，可以将“文艺复兴文学概论”作为最后一节来讲，先讲但丁、塞万提斯、彼特拉克、薄伽丘、拉伯雷、莎士比亚。如果先讲“文艺复兴文学概论”，很容易带着理论的笼子去找作品的鸟，违背了从感性到理性、从个案到理论的认知习惯。
讲作家作品，可以分为两部分：“作家的故事”和“作家讲述的故事”。讲“作家的故事”，最好不要按照时间顺序罗列作家的生平事件，而是抓住他生命中与创作密切相关的关键词来加以分析，比如但丁的生命关键词是：“政治”和“爱情”；塞万提斯的生命关键词是：“倔强”——“断臂”、“越狱”、租住在“楼上是青楼，楼下是酒楼”的房间里创作；普希金的生命关键词是“爱情”和“死亡”；歌德的生命关键词是“伟大”和“庸俗”；陀思妥耶夫斯基的生命关键词是“死而复活”等。讲述“作家讲述的故事”时，最好用富有现代生活气息的语言复述故事，然后做字面意义、时代意义、象征意义三个层面的分析。
十、灵魂
一个伟大的作家，他自身的故事有灵魂，他所讲述的故事也必定有灵魂，“作家的故事”和“作家讲述的故事”所构建起的西方文学也必定有灵魂。因此，对作家的介绍要呈现出作家的灵魂；对作品的解读要发掘出故事中的灵魂；对外国文学的整体性辨析，要探索出异域文化的灵魂。
比如普希金的生命关键词是“爱情”和“死亡”。他的“爱情”说明他忠诚于爱情，但不忠诚于爱情的具体对象，这是西方诗人的一种共性，他们表面上是迷恋爱情，其实是在追寻美和激情。同时也表明西方文学尊奉“人以文传”而非“文以人传”的传统。普希金的“死亡”说明普希金虽然外表柔弱，骨子里却哗哗流淌着俄罗斯的精神：勇敢、好强、永不服输，这也是他与沙皇专制制度对抗时所持的态度。普希金作品的灵魂是“爱”、“美”和“自由”。当然，具体作品也要具体分析。以《叶甫盖尼·奥涅金》为例，从故事的表层意义来看，它讲述了一个爱情悲剧：爱一个人不难，被一个人爱也不难，难的是让两件事情同时发生；从故事的时代意义来看，它讲述了俄罗斯文化转型时期一个多余人的故事；从故事的象征意义来看，多余人不仅是特定时代的人物形象和文化现象，也代表着一种普遍的生命状态。
《荷马史诗》的灵魂是“智慧”、“力量”和“荣誉”；骑士文学的灵魂是“骑士永不离开老妇人”；《巨人传》的灵魂是“让生命冲破一切的禁忌，抵达一种无拘无束、自由自在的境界”；《堂吉诃德》的灵魂是“盲目的热情固然需要避免，但信仰的旗帜不可轻易放倒”；《神曲》的灵魂是“怎样获得幸福”；《红与黑》的灵魂是“什么是幸福”；《浮士德》的灵魂是“没有终极意义上的理想，只有永恒意义上的追求”、“欲望是生命之源，欲望也是死亡之根”……。作家的灵魂和作品的灵魂便构成了西方文学的灵魂：人文主义传统。
关键词：文学课 《西方文学史》 十大关键词
在高等院校里，文学课被当作最好上的课。出现这样的观点同文学的特点有关：文学作为人学，和人们的现实生活、心灵诉求息息相通，因此学生喜爱听文学课；文学作为美学，具有超越专业的生动性，因此学生容易听懂文学课。不过，“好上”不等于一定可以“上好”。能否“上好”文学课，主要取决于教师自身的态度和素质，取决于他在“讲什么”和“怎样讲”方面的理解和造诣。笔者想结合自己主讲《西方文学史》的直接经验和体悟，谈谈高校文学课教学的十大关键词。前五个关键词着眼于“怎样讲”，后五个关键词着眼于“讲什么”。
一、脱稿
对于一名老师来说，脱离讲稿并不是一个最高的要求，而是一个最基本的素质。课堂教学最忌讳照本宣科。在“前多媒体时代”，照本宣科是指念教材或者念讲稿，在多媒体时代，照本宣科又增加了一种新方式：念多媒体课件。出现“照本宣科”的情况，是因为老师没有用更多的心思和时间来撰写、记诵自己授课的武林秘籍：一本个性化的抽屉讲稿。
脱稿为课堂教学的成功奠定了很好的基础，很多成功的老师他们都有一个共同的特点：完全脱稿。一篇很好的讲稿，如果是念出来的，效果会大打折扣，学生对你的专业水准和职业态度也会产生一些怀疑。相反，如果讲稿写得弱一些，但如果是脱口而出的话，也会赢得学生的尊重和好感。他们会觉得自己遇到一位非常敬业的老师，这时在心中可以给你打上七八十分了。鉴于这种认识，笔者不管遇到什么样的讲稿，都力争熟练地背诵下来，比如普希金的诗歌、莎士比亚戏剧中的台词、列夫·托尔斯泰笔下人物的独白，以及以中国文学为参照系时涉及到的《诗经》和《楚辞》等。
当做到手中无教案、眼中无教案，甚至心中无教案后，自然就可以追寻更高的授课境界了。
二、幽默
记忆讲稿，固然重要，但是还需要将讲稿生活化、口语化。写论文和上课的区别就在于：写论文是用来看的，上课是用来听的。人的视觉更有耐心，可是人的听觉却非常挑剔。因此，写论文是将生活提升为理论，而上课是将理论还原为生活。在将讲稿生活化、口语化的过程中，幽默的作用就显现出来了。幽默当然不是指讲一些与课程内容无关的笑话，而是指用非常通俗、大众化的语言，如适当借用一些流行歌词、影视对白、广告语、歇后语、方言俗语等，表达某些学术性的思想。换句话说，同一种思想，你可以用呆板的书面语说，也可以用灵动、活泼，让人回味无穷的口语来说。比如，你可以说海伦是希腊半岛最美丽的女孩，也可以说海伦是“希腊半岛的岛花”；你可以说阿喀琉斯在海边伤心落泪，也可以说阿喀琉斯“一个人流泪到天亮”，他的遭遇让我们深深地懂得了“男人哭吧哭吧不是罪”；你可以说奥德修斯之所以能够返回故乡是因为他一直想着返回故乡，也可以说“如果你知道去哪里，全世界都会为你让路”；你可以将达吉雅娜写给奥涅金的情书打在课件上读一遍，也可以用陈楚生的歌词给概括出来：“有没有人曾告诉你，我很爱你”。
有人认为幽默是天生。其实不完全使然。幽默与其说是一种先天的能力，不如说是一种后天的态度。比如，深受人们欢迎的教学大师易中天就以“易式幽默”而著称。但据他自己爆料，他上课时所用到的很多幽默话语都是平时绞尽脑汁设计好的。尽管有部分学者或“高层次”的听众对易中天的幽默不以为然，扣上“哗众取宠”的大帽子，但是，如果每一位大学老师能够像他这样热爱教学，用心备课，并且达到他那样的语言水准，我们就无法苛求他做得更多、更好了。当然，如果先天缺乏幽默细胞，后天也对幽默不感兴趣，那么，还可以像于丹那样激情四射，尽管于丹的授课方式也不是所有的人都习惯和欣赏。
三、激情
激情或许是一种最可意会而难以言传的东西。激情是自信的表现，而自信来源于老师经过艰苦的努力，对授课内容的把握达到烂熟于胸、信手拈的程度。一个埋头念教案的老师不会有激情，一个满口书面语的老师难以有激情。激情需要一定的普通话水平，但两者没有必然的联系，有的老师普通话水平不高，但是丝毫不影响他激情四射。激情需要讲究授课的节奏，如分析希腊神话的内涵时，可以用轻快的节奏；朗诵普希金的《致凯恩》时，可以用沉醉的神情；讲解列夫·托尔斯泰时，可以用深沉的语调。激情是一种投入，简单地说，老师先要打动自己，然后才能打动学生。不过，激情不是煽情，如果说是，那也是一种自然的煽情，是情到深处的一种自然深华。而煽情呢，就是做作的激情，毫无准备、突兀的激情了。这好比唱摇滚乐，高明的摇滚歌手会用他的音乐和歌唱将一首歌自然地推向高潮，全场观众也在不知不觉中抵达到一种沉醉、亢奋的状态。而低劣的歌手，不是想用歌声和音乐打动观众，而是一上舞台，先自己莫名其妙地high起来，在那里又蹦又跳，自作多情地呼喊全场观众随着他一起摇摆，这就不是一个摇滚歌手在释放激情，而是一群疯子在发癫。
四、表演
中国老师大多内敛、羞涩，虽然有些男性老师的授课语言颇有气势和外放，但在肢体语言上依然非常羞怯和机械。讲台其实也是一个舞台。老师虽然不是演员，但自学一点表演才能是会有用武之地的。尤其是上文学课，不仅语言上要放得开，肢体上也要放得开。中国老师不一定要像西方老师那样说到动情处，就放肆地坐到学生的桌子上，或者说到腿毛就卷起自己的裤腿，但应该学习一些西方老师的自信、大胆，不要让讲台和话筒捆缚住自己的四肢。朗诵普希金的《自由颂》时，可以把自己当成专业的名主持；表演哈姆莱特的独白时，可以化身为明星级的话剧演员；讲解达尔丢夫的虚伪时，不妨扮演一下伪君子……。
当教师用肢体充分释放自己的激情后，课堂气氛也随之被调动起来。所以说，师生互动、教学相长不是只有老师提问题、学生站起来回来这么一种表面的方式。教师的眼神、动作等都可以把学生带入到一种心灵共鸣的语境，让他们能够发在内心地参与到课堂教学过程中。当然，除了老师的表演外，也可以适当地为学生提供一个表演的空间，如上学期，可以让学生改编、导演和演出《哈姆莱特》片段；下学期可以让学生改编、导演和演出《等待戈多》。如果同时教两个以上的班，还可以让他们的表演进行PK，让学生作为大众评委来打分评判。
五、技术
新时代的老师基本告别了黑板和幻灯片，迎来了多媒体时代。对于《西方文学史》而言，多媒体不是万能的，没有多媒体是万万不能的。笔者旁听过一门《广告学》，该课程将图片、影像、图表、色彩、声音等技术运用得炉火纯青，笔者的钦佩之情油然而生，决定仿效他的成功做法，探索如何让《西方文学史》教学告别平面时代，步入立体化的阶段。于是，在下学期的教学过程中，笔者一会儿插入电影片段，一会儿播放电视专题片。可是却失望地得知，学生们对于这学期课程的评分只有87分，这比“课堂改革”之前的上学期低了8.5分。
笔者其实犯了迷恋技术，冷落艺术的错误。《西方文学史》毕竟不同于《广告学》，因为《广告学》的个案主要以影像为载体，离开多媒体，这门课会讲得死气沉沉。可是《西方文学史》的个案是以文字为载体的文学作品，它毕竟不是“西方电影史”、“西方美术史”，因此，在有限的课时中掺杂了太多的非文学因素，必然会大大挤压原本属于文学的空间。同时，插入太多花里胡哨的东西，不仅打断了课堂节奏，还摒弃了语言分析的魅力，对文学课教学有害无益。
有了这样的教训后，笔者开始思考多媒体技术与语言分析的兼容问题，认为应该将多媒体技术用在最需要的地方。比如讲古罗马文化的起源，可以播放电影《特洛伊》片段：特洛伊城被攻破后，特洛伊王子帕里斯拉住一位准备撤退的年轻人，他叫做埃涅阿斯，帕里斯将一把剑交到他手中，告诉他，带着这把特洛伊之剑，去创建一个新的特洛伊。这个新的特洛伊就是罗马的前身。然后开始讲罗马的起源和发展，讲罗马文化与特洛伊文化的渊源关系。
六、借鉴
对于学术研究而言，独创是必须的，独创也是很难的。正因如此，很多学者为了创新，选择一块学术自留地，数十年如一日地辛勤耕作下去，希望在自己的研究领域成为专家。可是，当学者同时也是大学老师的时候，问题也随之出现。大学老师需要做普及工作，这就需要他对所授课程有比较广泛的了解，换句话说，教学工作需要他是一位杂家。但是学术界已经形成一条潜规则：专家比杂家吃香。开学术会议的时候，同行总是习惯性地问一句“你是搞什么的？”如果答不上来，便自觉矮人一截。为了能在学术圈立足，专家们只能用钻牛角尖的精神把自己的自留地深挖三千尺，可是离开自己的自留地，他所知道的不见得比一般的研究生多。这也是为什么很多知名学者很难上好一门本科生课程的原因所在。
笔者主要从事美国当代作家约翰·厄普代克研究，但是讲授的却是“大西方文学史”课程，根本不会讲到这位作家，也就是说，笔者的此类研究和教学几乎没有关系。笔者还从事俄罗斯作家普希金研究。在西方文学史上，普希金是一位需要终点推介的作家，笔者便将自己的研究成果浓缩成两节课，既达到普及的目标，也体现出一定的学术创新。从这个意义上说，学术研究会提升课堂教学的质量，和课堂教学是相辅相成的。不过，一位老师要像专家那样，对每个授课对象都做过精深的研究，都提出自己的学术观点，是根本不可能的。而且作为老师，由于精力和时间的有限性，如果对某些问题没有经过较长时间的思考，那么就算提出一些自己的见解，这些“自己”的见解也未必是最好的、值得推广的见解。
因此，大学老师除了勤于耕耘自己的学术自留地，还应该留出足够的时间广泛涉猎他人的研究成果，在比较中鉴别，在鉴别中寻找最好的观点，以便在课堂上用自己的方式介绍给学生。举个例子，笔者在讲授但丁的《神曲》前，阅读了大量相关的论著，发现徐葆耕先生的讲解最为独特和精彩。徐葆耕先生认为但丁梦中游览地狱、炼狱和天堂的表层故事下隐藏着人类幸福的秘密：天堂之路=维吉尔+贝特尼采，即幸福之路=人智+爱。[1]在此基础上，笔者还可做了一些阐释：幸福的秘密很简单，就是做一个有知识的人，做一个有爱的人，更通俗地说，就是做好一份工作，爱好一些人。
七、比较
讲授《西方文学史》时，可以融入一些比较文学的思维。比如古希腊神话的一大特点就是神的人性，很多教材都是这么说的，但都说得非常突兀和抽象。所谓特点，是通过比较而显现出来的。为了让这个概括更具有说服力，笔者将中国神话作为镜子加以参照：在中国神话中，神一心为公，在希腊神话中，神一心为私；在中国神话中，神是人类的保护者，在希腊神话中，神是人类的主宰者；在中国神话中，神是严肃的，注重内在的道德修养，在希腊神话中，神是浪漫的，注重外在的世俗享乐；在中国神话中，神在有缺陷的外表下面掩藏着没有缺陷的单一的神性；在希腊神话中，神在没有缺陷的外表下面掩藏着有缺陷的单一的人性。同样的道理，讲授中国文学也可以有意识地以西方文学为参照系。比较思维的运用既可以帮助学生回顾、整合已经学过的各种知识，也可以为学生学习将要开设的《比较文学史》做好意识、案例上的储备。当然，比较思维的运用要做得自然和适度，否则，《西方文学史》就变成了《比较文学史》。
八、故事
郜元宝先生最近发表了一篇文章，叫做《没有“文学故事”的文学史——怎样讲述中国现代文学史》[2]。说中国人写的“中国文学史”追求“大而全”，太注重文学规律的发现和概括，太在意文学背景知识的繁琐介绍，没有文学性和故事性可言。笔者也注意到中国人写的“西方文学史”存在相同的问题，并将这种撰写模式称之为“第二十二条军规”。[3]其实，专家们撰写的“西方文学史”有没有故事并不重要，重要的是，老师自己在课堂上讲的“西方文学史”应该具有故事性。文学史教材的主要作用在于提供了一个经典作家、作品的线索，一个稍微有水准和追求的老师自然不会照着教材的内容来讲课，因为教材学生也人手一本，他们自己可以看。教师需要做的工作之一就是将概念化的文学史还原为丰富生动的故事。
文学的本质就是故事，故事的内容是文学的内容，即文学是人学；讲故事的方式是文学的形式，即文学是美学。西方文学史上经典作家个个都是讲故事的高手，莎士比亚之所以是莎士比亚，因为他讲述过《哈姆莱特》；托尔斯泰之所以是托尔斯泰，因为他讲述过《战争与和平》。因此，对外国文学的理性分析应该建立在故事的生动讲述基础上。这也是文学课不同于历史课、哲学课、伦理课的独特魅力所在。对此，我们还应该走出一个误区：故事是肤浅的，只有理论是深刻的。那么，莎士比亚有什么理论？普希金有什么理论？陀思妥耶夫斯基有什么理论？生动有趣的东西也可以蕴含着深刻的道理，枯燥无味的东西不一定就是高深的哲理。
九、逻辑
《西方文学史》教学，可以遵循一个总体的逻辑：从故事到理论；从理论到理念。这就需要作家、作品先行，文学思潮、文学规律殿后。比如讲文艺复兴文学，可以将“文艺复兴文学概论”作为最后一节来讲，先讲但丁、塞万提斯、彼特拉克、薄伽丘、拉伯雷、莎士比亚。如果先讲“文艺复兴文学概论”，很容易带着理论的笼子去找作品的鸟，违背了从感性到理性、从个案到理论的认知习惯。
讲作家作品，可以分为两部分：“作家的故事”和“作家讲述的故事”。讲“作家的故事”，最好不要按照时间顺序罗列作家的生平事件，而是抓住他生命中与创作密切相关的关键词来加以分析，比如但丁的生命关键词是：“政治”和“爱情”；塞万提斯的生命关键词是：“倔强”——“断臂”、“越狱”、租住在“楼上是青楼，楼下是酒楼”的房间里创作；普希金的生命关键词是“爱情”和“死亡”；歌德的生命关键词是“伟大”和“庸俗”；陀思妥耶夫斯基的生命关键词是“死而复活”等。讲述“作家讲述的故事”时，最好用富有现代生活气息的语言复述故事，然后做字面意义、时代意义、象征意义三个层面的分析。
十、灵魂
一个伟大的作家，他自身的故事有灵魂，他所讲述的故事也必定有灵魂，“作家的故事”和“作家讲述的故事”所构建起的西方文学也必定有灵魂。因此，对作家的介绍要呈现出作家的灵魂；对作品的解读要发掘出故事中的灵魂；对外国文学的整体性辨析，要探索出异域文化的灵魂。
比如普希金的生命关键词是“爱情”和“死亡”。他的“爱情”说明他忠诚于爱情，但不忠诚于爱情的具体对象，这是西方诗人的一种共性，他们表面上是迷恋爱情，其实是在追寻美和激情。同时也表明西方文学尊奉“人以文传”而非“文以人传”的传统。普希金的“死亡”说明普希金虽然外表柔弱，骨子里却哗哗流淌着俄罗斯的精神：勇敢、好强、永不服输，这也是他与沙皇专制制度对抗时所持的态度。普希金作品的灵魂是“爱”、“美”和“自由”。当然，具体作品也要具体分析。以《叶甫盖尼·奥涅金》为例，从故事的表层意义来看，它讲述了一个爱情悲剧：爱一个人不难，被一个人爱也不难，难的是让两件事情同时发生；从故事的时代意义来看，它讲述了俄罗斯文化转型时期一个多余人的故事；从故事的象征意义来看，多余人不仅是特定时代的人物形象和文化现象，也代表着一种普遍的生命状态。
《荷马史诗》的灵魂是“智慧”、“力量”和“荣誉”；骑士文学的灵魂是“骑士永不离开老妇人”；《巨人传》的灵魂是“让生命冲破一切的禁忌，抵达一种无拘无束、自由自在的境界”；《堂吉诃德》的灵魂是“盲目的热情固然需要避免，但信仰的旗帜不可轻易放倒”；《神曲》的灵魂是“怎样获得幸福”；《红与黑》的灵魂是“什么是幸福”；《浮士德》的灵魂是“没有终极意义上的理想，只有永恒意义上的追求”、“欲望是生命之源，欲望也是死亡之根”……。作家的灵魂和作品的灵魂便构成了西方文学的灵魂：人文主义传统。
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