简述19世纪欧洲兴起的音乐流派的最大特点和代表人物?
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19世纪欧洲兴起的音乐流派的最大特点：19世纪西方音乐美学思想的主流，西方音乐美学发展到19世纪，出现了前所未有的繁荣景象。1806年德国音乐理论家舒巴特（1739—1791）的《音乐美学思想》一书正式出版。自此，“音乐美学”这一名称便开始广泛地接纳和采用。
在19世纪的各种音乐美学思想中，浪漫主义的情感论音乐美学的影响力可谓首屈一指。情感论音乐美学是西方哲学、美学领域中一种将情感表现视为音乐艺术本质所在的美学思想。这种美学思想从古希腊亚里士多德开始，贯穿于西方音乐美学发展的各个历史时期，融会在不同的理论学说之中。德国的哲学家黑格尔（1770—1831）的音乐美学是一思想体系的代表，舒曼、柏辽兹、李斯特等一大批浪漫主义音乐家是其忠实的追随者和艺术上的实践者。
黑格尔是德国古曲主义哲学的集大成者。他所建立的客观唯心主义哲学体系在欧洲19世纪的整个意识形态领域中有着广泛而深远的影响。作为客观唯心论者，黑格尔把一种自在自为的绝对精神（理念）视为万事万物的本原，认为自然及人类社会中的一切变化多样的现象，都是这种绝对精神的感性显现。这种精神本原论决定了黑格尔在一些具体的阐释中，必然要把那些物质的、感性的对象当作外在的、非本质的东西看待，而把那些属于精神的、观念性的因素视为本质之所在。黑格尔对音乐的看法正体现了他的上述思想。在他看来“美是理念的感性显现”，音乐作为一门艺术、一种美，绝不仅仅是一些悦耳的音响的组合形式，它必然要以某种附着于其中的精神内涵为本质。黑格尔在音乐内容与形式的划分中，对内容的重要性予以了特别的强调，认为精神内容的表现才是使音乐成其为艺术的根本之所在，而音乐的形式作为感情因素一旦脱离了表现内容的目的，就失去了内在的意义，也失去了作为艺术而存在的资格。
黑格尔的上述美学思想对众多的浪漫主义的音乐家产生的深刻的影响。强调音乐内容的重要性，这是19世纪浪漫主义音乐家共同的美学主张。大多数浪漫主义音乐家把内容表现的自由与充分看得比形式上的完美无缺更重要。浪漫主义者一向把因循守旧看作是艺术的敌人，他们以各种方式去创造新的东西，他们反对任何形式上的墨守成规，从不把任何形式法则看作不可改变的信条，其主要原因就在于他们把主体的内心世界放在了音乐艺术的第一位，把主观的精神内容看得高于一切外在的客观形式因素。
黑格尔在强调音乐要表现一定精神内容的同时，还特别强调了音乐内容的主体性。他指出：音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我。音乐所表现的内容是一种“单纯的抽象的主体性”，是人们内心里无法言说的、抽象化的情感体验，它具有“无形”、“无对象”的特征。他的这一思想是对情感论音乐美学的一个重要补充，也是19世纪浪漫主义情感论音乐美学有别于以往情感论音乐学理论的主要特色之一。与黑格尔的观点相同，许多浪漫主义音乐家都将情感视作音乐所擅长的领域，并认为在这个领域中，形象和概念的内容都是第二位的。浪漫主义的音乐实践中的创始者贝多芬认为：用器乐的形式来进行自然声音的模仿或表现绘画式的内容是非常有限的，即使对《田园交响曲》这样的作品，强加一些图画式的解释也是很不恰当的。他主张论听众根据自己的体验去发现乐曲意境，因为音乐作品的内容在本质上总是“感受多于音画”。他指出：描写是属于绘画的，在这一方面，诗歌和音乐比较之下；但另一面，我的领土在旁的境界内扩张得很远，人家不能轻易达到我的王国。贝多芬在这里所说的那个属于他而其他艺术所不能轻易达到的王国指的正是人们的内心情感世界。柏辽兹认为：在音乐艺术中“音与音响低于思想，思想低于感情与激情。”这一见解充分代表着19世纪浪漫主义情感论音乐美学在音乐审美本质问题上的基本观点。
浪漫主义的情感论音乐美学在19世纪中叶达到了它的鼎盛阶段，恰恰在这个时候，一种与情感论音乐美学截然对立的音乐美学观念赫然崛起。1856年，奥地利音乐学家爱德华 汉斯立克（1825—1904）发表了他的长篇论文《论音乐的美——音乐美学的修改新议》。在这篇著作中，作者对情感论音乐美学予以全面的否定，提出了一种被后人称为“自律论”的音乐美学主张。所谓“自律论音乐美学”的基本观点，就是认为音乐美是一种独特的只为音乐特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。这种美学观点极力反对把“情感的表现”当作音乐的内容，反对以情感作为音乐审美规律的基础。“音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏。”（汉斯立克）
自律论音乐美学的出现并非偶然，长期以来，在西方音乐美学思想中，也一直存在着一种与情感论音乐美学思想的着眼点有所不同的美学倾向，这就是：立足于从音乐自身的形式要素及其构成中寻找音乐的本质，而不是从音乐与某些外界对象的联系中求得对音乐的解释。18世纪末，德国著名哲学家康德（1724—1804）在基著作《判断力批判》中讲过：颜色和音调的美是一种纯粹的、自由的美，这种美是不以对象的概念为前提，仅为自身而存有的美。在18世纪末至19世纪初的德国音乐家们推崇无标题的器乐作品，认为这种音乐所展示的是一种纯粹的形式，这形式不受任何外来力量的支配，超越一切具体的形象和观念，是形而上的思维之力（幻想力）、自由而无目的游戏。
浪漫主义的音乐正愈来愈趋向于度度内省，消沉而脱离现实，蔑视感性能样一种境地。汉斯立克非常敏锐地意识到这一点，并一针见血地指出其缺陷：情感论音乐美学错误地认为“音乐是为人心而创作，耳朵是无足轻重的。”当然，音乐审美实践中事实最终证明，汉斯立克所信赖的这种实证主义的美学观点也是有缺陷的，这种缺陷的核心便是忽略甚至否认了音乐作为审美对象、作为精神产品所特有的本质，割裂了审美客体间互为依存的关系，以为美学的根本目的的就是采用接近于自然科学的方法去“探求实物不变的客观真实”，而不是通过考察这种对象与人的特定关系进而揭示出人的内在本质。
代表人物：贝多芬
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19世纪欧洲兴起的音乐流派的最大特点：19世纪西方音乐美学思想的主流，西方音乐美学发展到19世纪，出现了前所未有的繁荣景象。1806年德国音乐理论家舒巴特（1739—1791）的《音乐美学思想》一书正式出版。自此，“音乐美学”这一名称便开始广泛地接纳和采用。
在19世纪的各种音乐美学思想中，浪漫主义的情感论音乐美学的影响力可谓首屈一指。情感论音乐美学是西方哲学、美学领域中一种将情感表现视为音乐艺术本质所在的美学思想。这种美学思想从古希腊亚里士多德开始，贯穿于西方音乐美学发展的各个历史时期，融会在不同的理论学说之中。德国的哲学家黑格尔（1770—1831）的音乐美学是一思想体系的代表，舒曼、柏辽兹、李斯特等一大批浪漫主义音乐家是其忠实的追随者和艺术上的实践者。
黑格尔是德国古曲主义哲学的集大成者。他所建立的客观唯心主义哲学体系在欧洲19世纪的整个意识形态领域中有着广泛而深远的影响。作为客观唯心论者，黑格尔把一种自在自为的绝对精神（理念）视为万事万物的本原，认为自然及人类社会中的一切变化多样的现象，都是这种绝对精神的感性显现。这种精神本原论决定了黑格尔在一些具体的阐释中，必然要把那些物质的、感性的对象当作外在的、非本质的东西看待，而把那些属于精神的、观念性的因素视为本质之所在。黑格尔对音乐的看法正体现了他的上述思想。在他看来“美是理念的感性显现”，音乐作为一门艺术、一种美，绝不仅仅是一些悦耳的音响的组合形式，它必然要以某种附着于其中的精神内涵为本质。黑格尔在音乐内容与形式的划分中，对内容的重要性予以了特别的强调，认为精神内容的表现才是使音乐成其为艺术的根本之所在，而音乐的形式作为感情因素一旦脱离了表现内容的目的，就失去了内在的意义，也失去了作为艺术而存在的资格。
黑格尔的上述美学思想对众多的浪漫主义的音乐家产生的深刻的影响。强调音乐内容的重要性，这是19世纪浪漫主义音乐家共同的美学主张。大多数浪漫主义音乐家把内容表现的自由与充分看得比形式上的完美无缺更重要。浪漫主义者一向把因循守旧看作是艺术的敌人，他们以各种方式去创造新的东西，他们反对任何形式上的墨守成规，从不把任何形式法则看作不可改变的信条，其主要原因就在于他们把主体的内心世界放在了音乐艺术的第一位，把主观的精神内容看得高于一切外在的客观形式因素。
黑格尔在强调音乐要表现一定精神内容的同时，还特别强调了音乐内容的主体性。他指出：音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我。音乐所表现的内容是一种“单纯的抽象的主体性”，是人们内心里无法言说的、抽象化的情感体验，它具有“无形”、“无对象”的特征。他的这一思想是对情感论音乐美学的一个重要补充，也是19世纪浪漫主义情感论音乐美学有别于以往情感论音乐学理论的主要特色之一。与黑格尔的观点相同，许多浪漫主义音乐家都将情感视作音乐所擅长的领域，并认为在这个领域中，形象和概念的内容都是第二位的。浪漫主义的音乐实践中的创始者贝多芬认为：用器乐的形式来进行自然声音的模仿或表现绘画式的内容是非常有限的，即使对《田园交响曲》这样的作品，强加一些图画式的解释也是很不恰当的。他主张论听众根据自己的体验去发现乐曲意境，因为音乐作品的内容在本质上总是“感受多于音画”。他指出：描写是属于绘画的，在这一方面，诗歌和音乐比较之下；但另一面，我的领土在旁的境界内扩张得很远，人家不能轻易达到我的王国。贝多芬在这里所说的那个属于他而其他艺术所不能轻易达到的王国指的正是人们的内心情感世界。柏辽兹认为：在音乐艺术中“音与音响低于思想，思想低于感情与激情。”这一见解充分代表着19世纪浪漫主义情感论音乐美学在音乐审美本质问题上的基本观点。
浪漫主义的情感论音乐美学在19世纪中叶达到了它的鼎盛阶段，恰恰在这个时候，一种与情感论音乐美学截然对立的音乐美学观念赫然崛起。1856年，奥地利音乐学家爱德华 汉斯立克（1825—1904）发表了他的长篇论文《论音乐的美——音乐美学的修改新议》。在这篇著作中，作者对情感论音乐美学予以全面的否定，提出了一种被后人称为“自律论”的音乐美学主张。所谓“自律论音乐美学”的基本观点，就是认为音乐美是一种独特的只为音乐特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。这种美学观点极力反对把“情感的表现”当作音乐的内容，反对以情感作为音乐审美规律的基础。“音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏。”（汉斯立克）
自律论音乐美学的出现并非偶然，长期以来，在西方音乐美学思想中，也一直存在着一种与情感论音乐美学思想的着眼点有所不同的美学倾向，这就是：立足于从音乐自身的形式要素及其构成中寻找音乐的本质，而不是从音乐与某些外界对象的联系中求得对音乐的解释。18世纪末，德国著名哲学家康德（1724—1804）在基著作《判断力批判》中讲过：颜色和音调的美是一种纯粹的、自由的美，这种美是不以对象的概念为前提，仅为自身而存有的美。在18世纪末至19世纪初的德国音乐家们推崇无标题的器乐作品，认为这种音乐所展示的是一种纯粹的形式，这形式不受任何外来力量的支配，超越一切具体的形象和观念，是形而上的思维之力（幻想力）、自由而无目的游戏。
浪漫主义的音乐正愈来愈趋向于度度内省，消沉而脱离现实，蔑视感性能样一种境地。汉斯立克非常敏锐地意识到这一点，并一针见血地指出其缺陷：情感论音乐美学错误地认为“音乐是为人心而创作，耳朵是无足轻重的。”当然，音乐审美实践中事实最终证明，汉斯立克所信赖的这种实证主义的美学观点也是有缺陷的，这种缺陷的核心便是忽略甚至否认了音乐作为审美对象、作为精神产品所特有的本质，割裂了审美客体间互为依存的关系，以为美学的根本目的的就是采用接近于自然科学的方法去“探求实物不变的客观真实”，而不是通过考察这种对象与人的特定关系进而揭示出人的内在本质。
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