Question

西游记的社会作用

用文学对社会具有反作用的观点来分析<西游记>的社会作用

Answer 1

《西游记》自诞生以来,就受到读者的普遍欢迎,对中国人的精神生活产生了巨大而深远的影响。文学作品的价值,本来就是在读者批评的过程中不断累积而成的,我们应该允许各种批评意见存在。然而,作品诞生之初的社会反响,是我们了解作者的创作意图及其现实社会价值的最重要的参照。因为作者的思想来自于他所处的时代,他的作品是以与他同时代的读者为对象的,这些读者对作品的理解反映了该作品在当时所实际发挥的社会作用。因此,从明人对《西游记》的认识来探讨有关《西游记》的一些问题,以加深我们对《西游记》的理解,显然不是没有意义的。

一、“此其书直寓言者哉”

关于《西游记》的成书时间,学术界至今还有一些争议。不过,它的第一个刻本是明万历二十年(1592年)南京世德堂刊刻的《新刻出像官板大字西游记》,则是学术界的一致意见。因此,《西游记》在明代的流行,历时大致半个世纪。明人对《西游记》的认识,也就发生在《西游记》流行的这段时间里。

在《西游记》面世之前,社会上所流行的长篇通俗小说主要是以《三国演义》为代表的历史演义小说,它们多以正史为依据,“羽翼信史而不违”,实际上是将正史通俗化。即使像《水浒传》这样的“系风捕影之谈”,也是以一种反映历史事件的面目出现,其人物和事件都多少有些历史的影子,人物的活动也都不脱离现实世界。《西游记》的出现,彻底打破了通俗小说的这种格局。尽管唐僧(玄奘)赴印度取经是真实的历史事件,但《西游记》的描写已经脱离了历史的羁绊,其中的人物和事件全然没有了历史的影子,人物的活动也不是在常人所理解的现实世界,而神佛妖魔、天宫地府、腾云驾雾、宝贝法术,给人以变幻莫测之感。这样一部无论是内容还是形式都新颖奇特的小说,对于追新猎奇的读者无疑是一种诱惑,一种刺激,而对于那些习惯于探讨正史与稗官野史关系的小说理论家们则又是一种挑战,一种机遇。普通读者阅读《西游记》可以完全凭个人兴趣,而小说理论家们则必须回答:《西游记》究竟写了些什么?这种写法对于通俗小说又意味着什么?

对于《西游记》究竟写了些什么,明人的认识基本一致。在他们看来,《西游记》是一部“寓言”,其寓意则在心性之学。最早为《西游记》作序的陈元之在《西游记序》中说：

余览其意,近�斥驰滑稽之雄,卮言漫衍之为也。旧有叙,余读一过,亦不著其姓氏作者之名,岂嫌其丘里之言与?其叙以为:孙,狲也,以为心之神;马,马也,以为意之驰;八戒,所以戒八也,以为肝气之木;沙,流沙,以为肾气之水;三藏,藏神藏声藏气之三藏,以为郛郭之主;魔,魔,以为口耳鼻舌身意恐怖颠倒幻想之障。故魔以心生,亦以心摄。是故摄心以摄魔,摄魔以还理;还理以归太初,即心无可称。此其以为道之成耳。

陈氏在这里虽然只是转引《西游记》原本之叙的观点,但他显然是赞成原叙对《西游记》的认识的,即以为作品中的人物都只是一种象征,作品无非演说心性修养之道,所以他的结论是:“此其书直寓言者哉!”像这样理解《西游记》绝不是《西游记》原叙者和陈元之等少数人的看法,而是明代后期《西游记》批评者的普遍认识。例如盛于斯《休庵影语·西游记误》便说:“盖《西游记》作者极有深意,每立一意,必有所指,即中间斜(科)诨语,亦皆关合性命真宗,决不作寻常影响。”所谓“关合性命真宗”之说,正与演说心性修养之道的认识一致。

如果说陈元之、盛于斯等人对《西游记》的解说还多少有些含混的话,那么谢肇淛对《西游记》的解说就明白直截多了。他在《五杂俎》卷十五《事部》三说：

《西游记》曼衍虚诞,而其纵横变化,以猿为心之神,以猪为意之驰,其始之放纵,上天下地,莫能禁制,而归于紧箍一咒,能使心猿驯伏,至死靡他,盖亦求放心之喻,非浪作也。

在谢肇淛看来,《西游记》就是“求放心”的一个寓言。所谓“求放心”,即《孟子·告子上》所云:“仁,人心也;义,人路也。舍其路而弗由,放其心而不知求,哀哉!人有鸡犬放,则知求之;有放心而不知求。学问之道无他,求其放心而已矣。”孟子是“性善”论者,而心乃性之动,性善自然也就心善,故孟子有“不忍人之心”(良心)之说。有了“不忍人之心”,就能行“不忍人之政”(仁政),天下也就太平了。而学问之道无他,无非是把人的放逸的良心寻找回来。孟子的这套内敛的心性修养理论影响深远,在南宋发展为陆九渊的“心即理”学说,到明中叶则进一步完善为王阳明的“心学”。而“心学”的核心仍然是“致良知”、“求放心”。王阳明《与王纯甫》中便说:“在物为理,处物为义,在性为善,因所指而异其名,实皆吾之心也。心外无物,心外无事,心外无理,心外无善。”《传习录》中他又说:“天理在人心,亘古亘今,无与终始。天理即是良知,千思万虑,只是要致良知。”“诸君要识得我立言宗旨。我如今说个心即理,只为世人分心与理为二,便有许多病痛。……故我说个心即理,要使知心理是一个,便来心上做工夫,不去袭取于义,便是王道之真。”王阳明心学是明中后期的主要社会思潮,所以,谢肇氵制把《西游记》理解为“求放心之喻”,也就是王学的“来心上做工夫”。董说在《西游补答问》中引孟子之语“学问之道无他,求其放心而已矣”,来谈自己创作《西游补》的旨趣,也说明他心目中的《西游记》是“求放心”之作。从“求放心之喻”来理解《西游记》,既揭示了作品的思想渊源,同时也反映着作品产生时代的社会思潮。

将《西游记》理解为“求放心之喻”,用“心猿意马”解说孙悟空和猪八戒等形象,这主要是站在儒家的立场来认识《西游记》。然而,《西游记》毕竟涉及的是一个宗教题材,作品又描写了纷纭复杂的神魔世界,而佛教与道教也同样重视心性之学,何况宋以后三教思想互相融会,到明代已难截然划清界限,王阳明的心学就曾被人讥为“禅学”,因此,说《西游记》寓“心性之学”或“关合性命真宗”,就不能排除其与宗教思想的关联。明人批评《西游记》,确有不少人注意揭示作品的宗教意蕴。陈元之《西游记序》所引作品原叙已有这种倾向,而后来的一些批评者的论述更为直接。托名李贽的《批点西游记序》云:“不曰东游,而曰西游,何也?东方无佛无经,西方有佛有经也。西方何以独有佛有经也?东,生方也,心生种种魔生;西,灭地也,心灭种种魔灭。然后有佛,有佛然后有经耳。”袁于令《西游记题词》则说:“魔非他,即我也。我化为佛,未佛皆魔。魔与佛力齐而位逼,丝发之微,关头匪细,摧挫之极,心性不惊。此《西游记》之所以作也。余谓三教已括于一部,能读是书者,于其变化横生之处引而伸之,何境不通?何道不洽?而必问玄机于玉匮,探禅蕴于龙藏,乃始有得于心也哉?”强调从三教合一的角度来理解《西游记》的修心寓言,既符合作品产生时代的思想特点,也符合作品题材的文化内涵,应该是实事求是的。至于吴从先《小窗自纪·杂著》所说:“《西游记》一部定性书,《水浒传》一部定情书,勘破方有分晓。”虽然不能判断他也强调了《西游记》的宗教内涵,但“定性书”之说既可以从儒教的角度解说,也可以从佛教或道教的角度解说,则是毫无疑问的。

明人对《西游记》内容的理解及其对作者创作意图的认识对清人有直接影响。无论清人说《西游记》谈禅也好,说《西游记》论道也好,说《西游记》演《易》也好,其核心都不脱离心性。正如尤侗《西游真诠序》所说:“东鲁之书,存心养性之学也;函关之书,修心炼性之功也;西竺之书,明心见性之旨也。”这里的“东鲁之书”指儒学,“函关之书”指道学,“西竺之书”指佛学,儒、道、释三教都有心性之学,而《西游记》又的确蕴涵有“存心养性之学”、“修心炼性之功”、“明心见性之旨”,见仁见智也就在所难免。笔者曾撰文探讨过《西游记》与宋明理学和《西游记》与佛学的关系,企图说明《西游记》有丰富的思想文化内涵。今天的学者往往不屑于去了解明代人对《西游记》的认识,以为都是迂阔之论。其实,明人对《西游记》的认识最能够帮助我们理解《西游记》的创作旨趣,因为他们与作者是同时代人,有着类似的文化知识结构,相同的社会政治背景,共同的审美心理趋向,不存在交流和理解的障碍。而今天的学人,一般都不具备明人那样的佛学修养和道学修养,甚至也不具备和他们同样的儒学修养,因而很难与作者完全沟通,实际上也就很难真正读懂《西游记》。

当然,我们不能因此妄自菲薄,以为我们不可能理解《西游记》。其实,我们所不能完全理解的是《西游记》作者的创作意图。然而,“一件艺术作品的意义,绝不仅仅止于,也不等同于其创作意图;作为体现种种价值的系统,一件艺术品有它独特的生命。一件艺术品的全部意义,是不能仅仅以其作者和作者的同代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果,也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”不同时代人对作品的批评会用他们的新的知识和理论丰富作品的价值,我们今天对《西游记》的批评无疑增添了作品新的意义。正因为如此,我们也不能否定明人对《西游记》认识的价值,因为他们的认识不仅是《西游记》意义生成的重要一环,而且是最接近作者创作意图、最能够反映作品诞生时代的社会文化心理和文学审美趣向的一环。

二、“文不幻不文,幻不极不幻”

《西游记》的诞生和流行,对明代长篇通俗小说创作产生了巨大影响。万历年间,接连出版了罗懋登的《三宝太监西洋记通俗演义》,余象斗的《北方真武玄天上帝出身志传》、《五显灵官大帝华光天王传》,邓志谟的《许仙铁树记》、《萨真人咒枣记》、《吕仙飞剑记》,朱星祚的《二十四尊得道罗汉传》,吴元泰的《八仙出处东游记》,朱鼎臣的《南海观音菩萨出身修行传》,朱开泰的《答摩出身传灯传》,潘镜若的《三教开迷归正演义》,许仲琳的《封神演义》等一二十部神魔小说。

《西游记》的普受欢迎和神魔小说的大量涌现,引起了明代小说理论家对通俗小说艺术特征的思考。明人对《西游记》的认识,自然也就包含有关于《西游记》艺术特征及其对于通俗小说的意义的认识。

陈元之《西游记序》在谈到“此其书直寓言者哉”后说：

彼以为大丹丹数也,东生西成,故西以为纪。彼以为浊世不可以庄语也,故委蛇以浮世。委蛇不可以为教也,故微言以中道理。道之言不可以入俗也,故浪谑笑虐以恣肆。笑谑不可以见世也,故流连比类以明意。于是其言始参差而亻叔诡可观,谬悠荒唐,无端崖氵矣,而谭言微中,有作者之心,傲世之意。夫不可没也。

这里所论,还只是将《西游记》的“谬悠荒唐,无端崖氵矣”理解为一种写作技巧,或者是一种艺术手法,至多也只是一种语言风格。在陈元之看来,《西游记》的作者本来是要说明修心养性之道,但“浊世不可以庄语”,故采用寓言的形式,象征的手法,以谬悠荒唐之言,无端矣之辞,“浪谑笑虐以恣肆”,“流连比类以明意”,于是形成了《西游记》这样的语言特点和文章风格。

陈元之对《西游记》艺术特征的分析,显然不能揭示作品的真正艺术价值。因为陈氏所云,无非是说《西游记》继承庄子“以谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞,时恣纵而不傥,不以角奇见之也。以天下为沉浊,不可与庄语。以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广,独与天地精神往来”(《庄子·天下》)的写作风格。然而,《庄子》是理论著作,《西游记》是通俗小说,如果仅仅注意写作技巧和语言风格上的相似,容易混淆两种不同文体的本质差别。实际上,在《西游记》流行之前,人们阅读的长篇通俗小说主要是历史演义小说,这些小说是以写实为基本艺术特征的。而《西游记》的出现,首先是对通俗小说写实理论的挑战,只有回答这一挑战,才能真正把握《西游记》的主要艺术特征。

事实上,在《西游记》流行的过程中,有不少理论家注意到《西游记》作为一种具有新特点的通俗小说的艺术价值。例如,谢肇淛《五杂俎·事部三》云：

小说野俚诸书,稗官所不载者,虽极幻妄无当,然亦有至理存焉。如《水浒传》无论已。《西游记》曼衍虚诞,而其纵横变化……盖亦求放心之喻,非浪作也。《华光》小说则皆五行生克之理,火之炽也,亦上天下地,莫之扑灭,而真武以水制之,始归正道。其他诸传记之寓言者,亦皆有可采。惟《三国演义》与《钱唐记》、《宣和遗事》、《杨六郎》等书,俚而无味矣。何者?事太实则近腐,可以悦里巷小儿,而不足为士君子道耳。

凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三味之笔。亦要情景造极而至,不必问其有无也。谢氏对《西游记》和《五显灵官大帝华光天王传》等神魔小说内容的理解是否准确,姑且不论,他将《西游记》等神魔小说与《三国演义》等历史演义小说所做的比较却值得特别留意。《三国演义》是中国文学史上第一部长篇通俗小说,在社会上影响极大,模仿《三国演义》编写的历史演义小说涉及各朝各代,在《西游记》面世时“其浩瀚几与正史分签并架”。以前人们认为通俗小说应该“羽翼信史而不违”,或者以为“稗官野史实记正史所未备”,都把写实作为小说的第一要务。谢氏从《西游记》“曼衍虚诞”而获得成功受到启发,认为通俗小说不应该过于强调写实,“事太实则近腐”,而小说与杂剧戏文的艺术特征相同,“须是虚实相半,方为游戏三味之笔。亦要情景造极而至,不必问其有无也”。这一认识,准确揭示了小说文体的艺术特征,显示了中国小说思想的长足进步,无疑比陈元之的认识高明许多。

明人在《西游记》中获得的小说文体特征的认识,还表现为对小说审美心理的观照。佚名《新刻续编三国志引》云：

夫小说者,乃坊间通俗之说,固非国史正纲,无过消遣于长夜永昼,或解闷于烦剧忧态,以豁一时之情怀耳。今世所刻通俗列传并梓《西游》、《水浒》等书,皆不过快一时之耳目。……世不见传奇戏剧乎!人间日演而不厌,内百无一真,何人悦而众艳也?但不过取悦一时,结尾有成,终始有就尔,诚所谓乌有先生之乌有者哉。大抵观是书(按:指《新刻续编三国志》)者,宜作小说而观,毋作正史而观,虽不能比翼奇书,亦有感追踪前传,以解世间一时之通畅,并豁人世之感怀君子云。

作者明确指出,《新刻续编三国志》是通俗小说,不是正史,也不是正史的通俗化。求真写实不是小说的基本特征,“乌有先生之乌有者”才是小说的基本特征。小说的社会作用不再是张尚德《三国志通俗演义引》所说的“裨益风教”,而是能让人“消遣于长夜永昼,或解闷于烦剧忧态,以豁一时之情怀”。“人悦而众艳”的作品,“不过取悦一时,结尾有成,终始有就尔”。这就从小说文体特征和艺术审美心理的角度阐明了《西游记》等通俗小说所以为读者欢迎的奥秘。这些认识,是对前人“羽翼信史而不违”的小说观念的消解,同时也促进着人们对小说文体艺术特征的探索。

《西游记》的基本艺术特征是“幻”而不是“真”,这是明人的一致认识。然而,如何评价《西游记》之幻,大家的看法并不完全相同。袁于令《西游记题词》云：

文不幻不文,幻不极不幻。是知天下极幻之事,乃极真之事;极幻之理,乃极真之理。……至于文章之妙,《西游》、《水浒》实并驰中原。今日雕空凿影,画脂镂冰,呕心沥血,断数茎髭而不得惊人只字者,何如此书驾虚游刃,洋洋��数百万言,而不复一境,不离本宗;日见闻之,厌饫不起;日诵读之,颖悟自开也。袁氏认为“文不幻不文,幻不极不幻”,当然是从艺术的角度立论。所谓“极幻之事,乃极真之事;极幻之理,乃极真之理”,谈的也是艺术之幻、艺术之真、艺术之事、艺术之理。就其自身逻辑而言,他的论点显然是能够成立的。他对《西游记》“驾虚游刃”所达到的艺术效果的肯定性评价也是基本符合作品实际的。

同样是从艺术审美的角度,也有人对《西游记》的艺术成就有所保留,而对《水浒传》给予了更高的评价。如张誉《平妖传序》认为:“小说家以真为正,以幻为奇。然语有之:‘画鬼易,画人难。’《西游》幻极矣。所以不逮《水浒》者,人鬼之分也。鬼而不人,第可资齿牙,不可动肝肺。《三国志》人矣,描写亦工;所不足者幻耳。然势不得幻,非才不能幻,其季(孟)之间乎?”这里有对“真”与“幻”的辩证理解。所谓“真”,不是指历史事实,而是指贴近生活,即“画人”而非“画鬼”,其所引“画鬼易,画人难”之语,以及《西游记》不逮《水浒传》的评价,表明张氏更重视描写现实、贴近生活的作品。

题材的选择是否确如张誉所说能够决定作品的高下,显然是一个有争议的问题,今天我们仍然可以讨论。然而,明人从作品人物塑造的优劣来比较《西游记》与《水浒传》,则无疑显示他们敏锐的文学眼光和深厚的艺术修养,同时也反映出中国小说思想已经趋向成熟。金圣叹明末评点《水浒传》,在《读第五才子书法》中明确指出：

别一部书,看过一遍即休;独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个人性格,都写出来。

《三国》人物事体说话太多了,笔下拖不动,踅不转,分明如官府传话奴才,只是把小人声口,替得这句出来,其实何曾自敢添减一字。《西游》又太无脚地了,只是逐段捏捏撮撮,譬如大年夜放烟火,一阵一阵过,中间全没贯串,便使人读之,处处可住。

金氏虽然并不否定《西游记》的价值,但却认为《西游记》不如《水浒传》。他所采用的评价标准,是作品人物性格描写的成功与否。这种标准是真正的小说文体的艺术标准,表明这一时期小说理论家们已经站上了一个新的理论台阶。

小说人物个性化的理论是明代后期个性解放思潮在文学领域的反映,受论题所限,这里不去说它。就小说自身而言,人物个性化的理论并不完全是从《西游记》中总结出来的,然而,《西游记》所提供的艺术经验也是促进小说个性化理论成熟的重要源泉。睡乡居士《二刻拍案惊奇序》的说法就很有代表性,他说：

至演义一家,幻易而真难,固不可相衡而论矣。即如《西游》一记,怪诞不经,读者皆知其谬;然据其所载,师弟四人各一性情,各一动止,试摘取其一言一事,遂使暗中摸索,亦知其出自何人,则正以幻中有真,乃为传神阿堵,而已有不如《水浒》之讥。岂非真不真之关,固奇不奇之大较也哉!

睡乡居士《二刻拍案惊奇序》写于明崇祯五年(1632年)冬日,金圣叹时年24岁,他评点的《水浒传》崇祯十四年(1841年)由贯华堂出版,睡乡居士不可能受他影响,或许正好相反。这表明关注小说人物的个性化塑造并不是金圣叹的专利,而是明后期小说思想家的共同认识,这一认识不仅与《水浒传》相关联,也与《西游记》相关联。在小说人物个性化塑造方面,明人都认为《西游记》不如《水浒传》,睡乡居士由此还提出了“真”与“奇”的问题,给后人留下了一个理论话题。明万历以后,神魔小说渐趋衰微,而《水浒传》之后,不仅出现了《金瓶梅》,入清以后又相继出现了《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰出的长篇通俗小说,这与明人对《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等通俗小说的认识是否相关,与明后期小说思想家的小说理论是否相关,显然是值得探讨的。说来话长,就此打住。

Answer 2

近几年来，在对《西游记》的评论中，曾出现过种种否定孙悟空形象的论点。他们认为，大闹天宫后的孙悟空已被神佛“招安”，“改邪归正”，已成为统治阶级的奴才。以后作者对他的一切赞美和歌颂，在思想上只能是属于封建性糟粕，而不可能是民主性的精华。
以上述论点为中心而提出的各种否定孙悟空形象的议论，我们统称之为“受招安”说。这种论点之所以不能使人信服，主要是由于它脱离作品和作者思想实际，简单机械地用阶级分析方法去分析作品人物的缘故。

以下仅就“受招安”说的有些观点提出疑问进行讨论，希望能够得到读者的批评和指正。

一

“受招安”说认为，《西游记》孙悟空闹天宫后的“皈依神佛”就是“受招安”或“改邪归正”。并认为这种安排是作者吴承恩出于宣扬“奴才哲学”的目的，是要为现实生活中的农民起义树立一个“改邪归正”的榜样。这种说法很值得商榷。应当看到，《西游记》取经故事的结构安排和孙悟空形象的创造，都是在唐僧玄奘取经故事的长期流传过程中逐渐形的。其中既概括有许多作家的创作劳动和心血，同时，亦概括有广大人民群众的爱憎和想象。最后，经过吴承恩的加工润色和理想提高，才写成为一部具有特色的长篇神话小说。这是《西游记》取经故事历史发展的实际，不能简单地认为它仅仅是作者吴承恩的个人设想。

关于唐玄奘取经的故事，远在唐代《大唐西域记》和《大唐大慈恩寺三藏法师专》中已开始有所粉饰与夸张。宋代书场又发展成为取经故事的说话专题，流传至今的有《大唐三藏取经诗话》三卷十七章。《诗话》所写的猴行者，即后来吴本《西游记》孙悟空形象最早的影子，该书虽未明写闹天宫故事，但在“入王母池之处第十一”中已提及猴行者偷桃事。到了金元时期，取经故事继续有很大发展，金有院本《唐三藏》，元有《唐三藏西天取经》（吴昌龄）和话本《西游记平话》等。目前，这些作品虽然已亡佚不传，但据朝鲜古代汉语教科书《朴通事谚解》注解所记录的《西游记平话》内容，得知其中已写有闹天宫和车迟国、黄风怪、蜘蛛精、红孩儿、火焰山、女人国等重要故事情节。明初，除杨景贤所写《西游记杂剧》外，尚有杨志和《西游记传》四卷四十一回。前者第九出“神佛降孙”中，曾借用孙行者的自白追述他在闹天宫时饮玉皇琼浆、盗老君金丹、偷王母仙桃等情节。孙悟空的名字已有这里出现，并自称为通天大圣，至吴氏《西游记》始改通天大圣为齐天大圣；后者较之吴本《西游记》的内容更接近一些，只不过是具体而微而已。

闹天宫故事的增入，在取经故事的艺术结构和孙悟空形象的创造上均有其重要作用。因为要写唐僧在取经途中的困难重重，就必须有一个威力强大的人物出来护送。否则，唐僧将不可能顺利地完成取经任务。敢于反天宫统治权威的孙悟空，是护送唐僧西行的理想人物。如果抽掉闹天宫部分，孙悟空这一天不怕地不怕的神话世界英雄人物形象就会减色。增入闹天宫部分，孙悟空的英雄形象就更为生动突出了。然而如何让这位傲岸不屈的英雄人物俯首贴耳地随唐僧西行仍有困难，因此，只好请如来佛把他压在五行山下，让他“悔过自新”、“改邪归正”，并请观音菩萨给他带上紧箍儿。这样，才能使其驯服地走上护送唐僧西行取经的道路。显然，这一切设想，主要是取经故事在长期流传改造过程中为了创造孙悟空形象和安排情节结构的需要，而不应把功过仅仅归于吴氏一人，不能简单地认为，这只是吴承恩出于宣扬“受招安”思想和“奴才哲学的目的。

二

“受招安”说认为，孙悟空闹天宫失败后已“皈依神佛”、“改邪归正”，成为统治阶级中的一员，从此，这个形象便发生了质的变化。他在取经途中的扫魔斗争，只能有利于封建统治，而不可能有利于人民。这种观点，也同样是不符合作品实际的。我们既要看到，孙悟空被如来镇压在五行山下，观音菩萨骗他带上紧箍儿，迫使其保护唐僧西行说不上就是什么变节行为；同时，更重要的还应当看到，西行途中的孙悟空和大闹天宫时的孙悟空，其思想行为的正义性并没有改变。人们在读《西游记》时，总是把无限同情和赞赏始终贯注在孙悟空这个人物身上。历史上的唐玄奘取经，经过人民群众和作家的不断加工改造之后，神话化的色采愈来愈浓厚，它已逐步成为人民群众追求理想、向往光明的象征，宣扬佛法的作用不大。我们在读《西游记》时所强烈感受的决不是佛法本身，而是孙悟空的不畏艰险、扫荡群魔及其战胜各种困难的英雄业绩
。
西行途中的孙悟空，是驾驭自然、战胜自然的强大威力的象征。八百里火焰山阻住去路。孙悟空就到铁扇公主那里借来芭蕉扇，熄灭火焰，断绝火根，拯救了一方生民，使火患永不再发。孙悟空与三清观妖道赌赛祈雨时，他可以对雷、电、风、雨之神任意发号施令，而诸神无不唯唯从命。作者对此有如下的一段描写：“但看我这棍子：往上一指，就要刮风。那风婆婆、巽二郎没口的答应道：就放风！”“棍子第二指，就要布云。那推云童子、布雾郎君道：就布云！就布云！”“棍子第三指，就要雷鸣电灼。那雷公、电母道，奉承！奉承！”“棍子第四指，就要下雨。那龙王道：遵命！遵命！”这种用想象或借助想象以征服自然力的描写，反映了人民群众在现实生活中的理想和愿望。

“妖为鬼域必成灾。”西行途中的妖魔，决不仅仅是一般困难的化身，而大都是代表着一些危害人民、无恶不作的封建黑暗势力，具有一定的现实生活的真实内容。对孙悟空的铲除妖魔、为民除害，作者的态度完全是肯定和赞扬的。比丘国的国丈白鹿怪要用一千一百一十一个小儿的心肝为国王做药引子，孙悟空就打杀了白鹿怪，救出一千多个小儿，并把妖怪住的华清洞，烧作一个火池坑；青龙山玄英洞的犀牛怪，强迫 天县人民每年供献价值四万八千两银子的酥合香油灯。孙悟空就请来四大禽星，降伏了犀牛怪。为 天县人民解除了痛苦；通天河的金鱼精，每年向陈家庄人民要童男童女享用，并强令交纳猪羊牲醴贡献。孙悟空就请来南海菩萨降伏金鱼精，为陈家庄人民根除了祸患，等等，事例不胜枚举。对于孙悟空的这些正义行为，本来不应有任何怀疑，可是在“受招安”说的影响下，过去曾有人把妖魔指为“农民造反者”，而现在仍有人把妖魔美化为“敢于触动封建地主阶级的统治秩序的‘娇魔’”。这些说法，我们实在感到非常牵强。

“招安”论者还认为，孙悟空在西行途中的扫魔斗争，是对过去和他同类“造反者”的镇压，其行为已具有判变性质。我们也不同意这种看法。且不说对上述的一些魔怪不能这样说，就是对大闹天宫时曾与孙悟空结拜为七兄弟的牛魔王也不能这样说。牛魔王因报其子红孩儿被擒之仇与孙悟空发生矛盾，可是，这个红孩儿妖在书中则是被作者描写为官僚、恶霸等封建黑暗势力的象征。作者这样写：山神、土地告诉孙悟空，自从红孩儿霸占六百里钻头号山以来，“弄得我们少香没纸，血食全无，一个个衣不充身，食不充口”，有时还被拿去“烧火顶门，黑夜与他提铃喝号。小妖又讨甚么常例钱。”“若是无物相送，就要来拆庙宇，剥衣服，搅得我们不得安生！”就是这样一个红孩儿妖，牛魔王因要与他报仇而被孙悟空降伏，这哪里能说得上是对过去和他同类的“造反者
”的镇压。

孙悟空在西行途中虽然常常借助神佛的力量降伏妖魔，表现有作者一定的思想局限，但亦并未因此而改变他原来对神佛傲岸不屈的叛逆性格。不像有些“受招安”论者所说，这时孙悟空对神佛感恩戴德，已完全转变成为“一幅奴颜媚骨”的奴才相。决不是这样。相反，我们却经常看到，他对神佛的统治权威依然是采取蔑视嘲笑的态度。例如，金兜山的兕怪捉住了唐僧，抢走孙悟空的金箍棒，孙悟空去天宫见玉帝，他傲慢地称玉帝为“老官儿”，并指名要“问他个钳束不严”之罪；佛祖南无弥勒座前一个司磬童儿，在小雷音寺假佛成精。孙悟空去见佛祖，他当面责问说：“好个笑和尚！走了这童儿，教他诳称佛祖，陷害老孙，未免有个家法不谨之过”，狮驼山三个魔怪捉住唐僧，孙悟空到西天如来处求救，他大胆嘲讽如来说：“如来！我听见人讲说，那妖精与你有亲哩。”并说：“你还是妖精的外甥哩”；菩萨伪装妖精凌虚子，去找黑风怪参加佛衣会。孙悟空嘲弄菩萨说：“妙啊！妙啊！还是妖精菩萨？还是菩萨妖精”；孙悟空与八戒、沙僧到三清观擒妖时，八戒把太上老君的神佛一咀拱倒，并讽刺说：“老官儿，你也坐得彀了，让我老猪坐。”于是，猪八戒变化为太上老君，孙悟空变化为元始天尊，沙僧变化为灵宝道君，把原来的神像都推倒了。为了灭迹，孙悟空建议把这些神像都扔到茅坑中去。当时八戒对着神象嘲讽说：“……你平日受用无穷，做个清静道士；今日不免享些秽物，也做个受臭气的天尊”；唐僧在镇海禅林寺患病，自度沈疴难愈。孙悟空安慰并夸口说：“那个阎王敢起心？那个判官敢出票？那个鬼使来勾取？若恼了我……又是一路棍，打入幽冥，捉住十代阎王，一个个抽了他的筋，还不饶他哩”；孙悟空用紫金葫芦给平顶山莲花洞妖魔表演装天。他念动咒语，命令日游神、夜游神和五方揭神上奏玉帝，将天借来装闭半个时辰。他态度强硬地说：“（玉帝）若道半声不肯，即上灵屑殿，动起刀兵！”看！这些生动的描写，哪里有半点奴才相！难道能说这不是作者在对孙悟空叛逆性格的继续热情歌颂吗？

从以上事例可以说明，西行取经途中的孙悟空形象不但没有改变他在闹天宫时的叛逆性格，而且具有更加丰富多彩的现实生活内容。在自然灾害面前，他被表现为驾驭自然、战胜自然的强大威力的象征；在妖魔邪恶势力面前，他是一位敢于斗争、嫉恶如仇、除恶务尽的勇士，在神佛统治者面前，他敢于面对地加以嘲讽和斥责。这样一个天不怕、地不怕、神鬼也不怕的反抗形象的创造，带有很大的人民群众理想愿望的色采。孙悟空这一具有反抗性表象的创造，在封建社会中，显然是很有意义的，而不应轻易加以否定，并认为这是作者“为起义农民树立了一个‘改邪归正’的榜样。”

三

《西游记》中所创造的孙悟空形象，决不是适应封建统治阶级的政治需要，而是适应广大人民群众要求变革现实的政治需要。因为作者吴承恩是一位不满现实而具有进步思想的封建文人，所以他能够继承过去取经故事中曾受人民群众思想哺育的猴行者形象进行再创造，从而使之更加生动感人，并为广大人民群众所喜爱。吴氏再创造孙悟空形象的艺术成就和功绩，我们应当给以很高的评价和充分的肯定。但是还要看到，吴承恩是生活在封建时代的一位进步作家，那个时代还不可能出现马列主义，因之他不可能用马列主义理论指导创作，指导他对孙悟空形象进行再创造，思想上还有一个封建思想的紧箍儿。所以在《西游记》孙悟空形象的创造中，常常出现一些互相矛盾的复杂情况。既写了孙悟空在闹天宫时反神佛统治权威的大无畏精神，表现为一个富于反抗性的神话英雄；又写了孙悟空的筋斗云终于打不出如来佛的手心，而遭到被压在五行山下的悲惨结局。既写了孙悟空在西行扫魔斗争中的敢于斗争和善于斗争；又写了孙悟空在遇到严重困难时，仍不能不求助于天宫，从而把扫除妖魔邪恶势力的希望寄托在神佛身上。既写了在神佛面前敢于加以斥责和嘲讽，表现出对神佛统治权威的蔑视与叛逆精神；又写了孙悟空闹天宫在形式上的“皈依神佛”、“改邪归正”与“悔过自新”，有时并说一些恭维神佛的话，等等。这一切相互矛盾现象，应该说亦与作者的时代和思想的局限有关，是作者世界观中进步与落后两种思想在创作方面的体现。

吴承恩的主要创作活动是在明代嘉靖、万历年间。这时因地主阶级的土地兼并剧烈，不仅扩大与加深了农民和地主之间的矛盾；也促使丧失土地的中小地主与大地主之间的矛盾趋于尖锐化。在土地兼并的影响下，官吏贪污盛行，租税剥削亦不断加重。土地两极化与残酷的封建剥削，导致大批农民与小土地所有者流于破产，有的“佣丐衣食以度日”；有的“采野菜煮榆皮而食”（《明正统实录》卷3），生活悲惨万分。千家万户，流离失所，某些地区甚至形成“千里一空，良民逃避，田地抛荒，租税无征”的现象（见同上卷175）。因此，当时不断发生此伏彼起的农民暴动。据《淮安府志》和《射阳先生存稿》中的有关资料记载，这时的吴承恩是一位宦途失意、生活穷困潦倒的文人。他早年“屡困场屋”，直至四十五岁时才被地方保荐为“岁贡生”。后来又流寓南京，靠卖诗文为生。六十岁以后，曾一度出任长兴县丞。不久，又因与长官意见不合，“遂拂袖而归。”这种潦倒失意的困苦生活，孕育了他强烈不满现实的接近人民的思想。在他所写的《二郎搜山图歌》中，把当时的人民所受的灾难，归之于执政的权贵们所造成（“民灾翻出衣冠中，不为猿鹤为沙虫”）。并把残害人民的封建黑暗势力比作北宋的“五鬼”，决心要用“斩邪刀”来铲除他们（“胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力”）。可是从诗歌中还清楚地看到，作者所希望的只是实行正统儒家所梦寐以求的“王道”与“德治”的政治思想（“谁能为我致麟凤，长享万年保合清宁功”）。这种想，又决定他在《西游记》中不可能年底否定神佛。实质上是不可能否定封建制度。正因为这样，《西游记》中的神佛，既是作者思想中所讽刺、揶揄的对象，也是作者思想中“正”的势力的化身。由于“受招安”论者看不到作者思想和作品内容的复杂性，所以就用简单的所谓阶级分析方法为《西游记》孙悟空形象的创造作出完全否定的结论。近四百多年以来，《西游记》中的孙悟空在中国社会上曾发生过很大影响，不仅家喻户晓、妇孺皆知，而且已成为人民群众心目中克服困难、战胜一切邪恶势力的正义力量的化身。毛主席所说“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。”可以代表广大人民群众对孙悟空的看法和评价。目前，国内已有许多剧团和影片均在上演孙悟空故事，并正在从中国流传到欧洲、美洲，流传到全世界各地。看样子，今后孙悟空还要在世界上发挥更大的影响。一部作品在人民群众中的客观效果如何，是评价一部作品优劣的重要准，任何否定《西游记》孙悟空形象的论点，都是不可能为广大人民群众所批准的。

最后，草成《七绝?赞金猴》一首，作为本文的结束。

“天宫敢与诸神仇，地上扫魔战未休。重棒千钧慑鬼魅，人间处处赞金猴。”

Answer 3

要分析它的作用，首先要考虑社会历史背景。当时元末明初，朱元璋刚得天下，表面上施行仁政，轻徭役，但实质上，由于他农民的局限性使他在治理天下时往往使用酷法暴政，社会尤其是朝廷人心惶惶。《西游记》取材大唐，是中国封建时期最具有包容性和活力的时期。上层统治者往往能宽大为政，所以明初的知识分子都希望当政者能有博大的胸襟，所以寄情于神魔。
此外，由于当时社会初步安定，朱元璋虽然提倡以儒之国，但当时的社会风气却使更多的知识分子能更多的接触佛道文化，如刘伯温、宋濂等学究天人又做高官的人也往往对佛道别有钟情，所以明初是一个文化交流比较活跃的时候，不想后来知识分子完全被八股束缚。
再者，《西游记》一书主叫孙悟空，本领高强、刚正不阿，这正是作者心目中的英雄，也是老百姓所需要的英雄。元朝掌政，汉民为贱，到了元末战乱四起，作为一位受传统文化影响的知识分子必然想出世为天下百姓做一些事，怎奈政府腐败，内部相互争斗再加上蒙人欺汉，以正统自居的知识分子在思想中就产生了一种对英雄的向往和渴望。倘若将唐僧师徒看为一个政权小集团，唐僧必然是一个明君，而孙悟空也必然是一个可以拯救天下苍生的英雄。结合当时背景和唐僧取经的宗旨也可看出作者希望天下安定，百姓丰足。
《西游记》固然是传统文化孕育下的一朵奇葩，但是任何为大的小说都不可能完全脱离实际。曹雪芹一部红楼道尽了封建王朝的衰落，鲁迅则呐喊出国民劣根性，只有现在的一些网络小说和所谓的神魔小说才完全脱离实际，还自谓空中楼阁。《西游记》取材大唐，作者经历乱世却又活在暴政统治下，这就是现实基础。可以说《西游记》是中国传统为华的续流也是现实社会的反照和升华。

Answer 4

孙悟空，冒险精神，胆大，反社会型，但又能引起足够重视，让上层反思
唐僧，执着，有耐心，众人只看到了他的婆婆妈妈……
八戒，要不是有着唐僧，孙悟空，他也就是个基层人民、底层人民，老婆孩子热炕头……
沙和尚，默默无闻，吃苦耐劳。
呵呵，沙和尚这种类型的人很适合现在我国的统治阶级的口味，毕竟，现在只要是踏实工作的人就会成功。。
现阶段还能出现几个孙悟空，别忘了世界第一大党（不用我说，地球人都知道）
中国现国情告诉人们，通俗点说：老实点！干好自己的本分！城市不行就回去种地，总之你会发财的，出现问题了，那只是小部分，要知道，我们的大多数都还是好的嘛

你信服多少呢？

Answer 5

我们读《西游记杂剧》，剧中用两出戏：“诏饯西行”、“村姑演说”，从正面和侧面来描写三藏启行的盛况，小说《西游记》却着重刻画了上引景象。对比之下，后者颇有以少胜多之妙。作者将唐王饯行中的一切繁文缛节几乎一概摒弃，而仅仅摄取了举杯饯别的一个小镜头；同时又别出心裁地设计了“弹土入酒”的细节，《李卓吾先生批评〈西游记〉》评论这一细节说：“捻指想头亦奇”，颇为切当。于是，一经艺术描绘，那个在日常生活中可说司空见惯的饯别的小镜头，它所蕴含的意义，竟获得了哲理性的升华，充满着耐人寻思的哲理意味，即使我们今天读来，也依然具有引人的魅力。这是由于作者在艺术构思和艺术表现中，善于将普通的生活细节加以典型化的结果。我们再看小说第八十二回所写：猪八戒下山寻师，碰到井边打水的两个女怪，呆子便直喊“妖怪”问讯，结果恼了对方，招得一阵打，只得抚着头跑上山，直喊妖怪凶。行者问清情况后，道： “‘温柔天下去得，刚强寸步难移。’他们是此地之妖，我们是远来之僧，你一身都是手，也要略温存。你就去叫他做妖怪，他不打你，打我？‘人将礼乐为先’。”八戒道：“一发不晓得！”行者道：“你自幼在山中吃人，你晓得有两样木么？”八戒道：“不知。是甚么水？”行者道：“一样是杨木，一样是檀木。杨木性格甚软，巧匠取来，或雕圣像，或刻如来，装金立粉，嵌玉装花，万人烧香礼拜，受了多少无量之福。那檀木性格刚硬，油房里取了去，做柞撒，使铁箍箍了头，又使铁锤往下打，只因刚强，所以受此苦楚。” 当然，这一节话中所体现的含意，并不是没有任何片面性；但是，其中，却不可否认地揭示了特定情况下世俗社会中所反映出来的具有规律性的现象。这里组织人物的对话和叙述情节的发展，好象似信笔所之，随意发挥；其实却表现出作者善于从生活中发掘人生哲理和在形象描绘中加以展示的艺术概括力和艺术表现力的高超水平。“人将礼乐为先”，形象描绘中所体现的这种人生哲理，显然基于猪八戒的冒失言行及其遭遇之中，无疑具有普遍性的意义；而关于杨木和檀木议论中所体现的丰富的哲理意味，也同样引起人们思索的兴趣：因为“温柔天下去得，刚强寸步难移”一语所蕴含的思想，不仅客观地概括了社会生活中几乎无所不在的某些现象；而且还反映出对这种现象中所掺杂着的某些偏见的嘲讽和批判。当然，我们这里仅仅举了二例来分析，其实，全书中类似例子不胜枚举；但是，就这二例，已经足以反映出作者善于从生活现象中概括出深邃的哲理意味，通过形象描绘，给人以丰富启示的特色.《西游记》中所体现的哲理性特色，对全书思想艺术无疑产生了显著的作用和积极的效果，有助于丰富小说的审美价值。