谈一谈艺术中为什么有化丑为美的现象。试举例说明。
美是文艺的本质，没有美，艺术也就不存在。而现实中的丑人丑事，丑恶人恶事也是客观存在的。文学艺术是现实生活的反映，所以，在文学艺术创作中，是不可能回避对丑的表现。而进入文学艺术中的“丑”必然转化为美，才能成为审美对象，因而，“化丑为美”就显得十分必要。
首先，我们必须弄清楚什么是化丑为美。根据文艺美学思想来说，所谓“化丑为美”，实质上是指将现实或自然界中，把丑的转化为艺术美的一种艺术创造和规律。
也就是说，在现实或自然界中，人们以为丑的东西，在进入文学艺术后就变成了艺术美，成为文学艺术中的审美对象，这样的“丑”也就有了审美艺术价值。所以，罗丹说：“在自然界中越是丑的，在运输中越是美。”
其次，弄清楚这些“丑人丑事”和“恶人恶事”进入文学艺术之中，就能给人以极大的审美享受，也具有了极高的审美价值。对此，我们从罗丹的论述中，可以得到应有的答案。
罗丹说：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形和残缺上，比在正常的相貌上更加明显地显露出来。”也就是说，自然丑转化为艺术美的条件在于有突出的“性格”，在于有鲜明的性格特征。
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化丑为美原则：
1、征服性原则
这是就艺术创造主体与现实丑的客体的关系而言的。即艺术创造主体对现实丑的客体来说要构成征服关系。这是先决条件，它意味着丑进入艺术时，艺术家要征服丑，即要否定它、要抑制它，通过艺术在道义上审判丑。克罗齐说过：“丑要先被征服，才能收容于艺术。”
这个原则要求作家、艺术家首先要了解丑之为丑，怀着高尚的反感去审视它，把握它和表现它，在美的“曝光镜”下，也让人们了解丑之为丑。这正如车尔尼雪夫斯基所说：“了解丑之为丑，那是一种愉快的事情。”
因为“我们既然嘲笑了丑，就比它高明”。而“嘲笑”也成了征服丑的形式之一。比如，社会生活中，两面派并残忍的人人不喜欢，可在《三国演义》中，曹操这个形象却人人为之叹服，深受读者的喜欢，就是因为读者认识了曹操的本质，在否定中感到一种愉悦。
2、对照性原则
此原则是法国著名作家雨果在《克伦威尔序言》中提出来的。它是就进入艺术作品中的题材而言的。即丑的对象作为题材因素进入艺术要与其题材构成对照关系。它既是艺术家在艺术上驾驭丑、支配丑，从而体现征服性原则的一种表现，同时，也是艺术创造美的一种手段。
美丑对照是浪漫主义的著名美学观，“对照”起陪衬作用。通过对照产生反差效果，使表现的美增值。雨果从浪漫主义美学观出发，把丑列为艺术描写的对象之一。他说：“万事万物中的一切，并非都是合乎人情的美。”
“丑就在美地旁边，畸形靠着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”因此，认为“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算大自然所给予艺术的最丰富的源泉”。这种对照的目的是为了衬托美，肯定美。
首先，独自形象对照
独自形象对照就指形象与形象作为独立自足的整体而言，在文学艺术之中形成美丑对照。如，罗贯中的《三国演义》中刘备与曹操的形象形成对照。曹雪芹的《红楼梦》中的贾宝玉和林黛玉，林黛玉与薛宝钗等形象对照。法国雨果的《巴黎圣母院》中的卡西莫多与佛洛姆的对照等等。
特别是蒲松龄的《聊斋志异》中的“狐狸”形象，狐狸本是使人讨厌的东西，可在作品中，成了漂亮、善良的人，讨人喜欢（内在美）。这不但把形象外在与内在作了比较，更重要的是它们与现实生活中一些丑的人和现象形成对比，读者在否定现实中的丑而认同了它们（狐狸精）的美的一面。
其次，形象自身对照
形象自身对照就是指形象自身内美外丑，或外美内丑的美丑对照。如，法国雨果的《巴黎圣母院》中卡西莫多、佛洛姆自身的对照，或者，人物形象中性格中美质成分与缺陷成分在对立统一中形成美丑对照。这在文学艺术中塑造圆形人物必须用到的方法之一。
比如，在施耐庵的《水浒传》中的一个个英雄人物，在描写其主要性格特征的时候，也渗入了一些不良的性格特征，这样，就形成了一个性格复杂而又“真实”的人物。除了人物的对照外，描写其它事物也可以进行自身的对照。
又如，中国现当代作家贾平凹的《丑石》中，作者就采用了外在形象的丑与内在精神之美（即对人的价值）的对照。又如，鲁迅《故乡》中的“豆腐西施”杨二嫂二十年前和二十年后的对照，不但突出了二十年后（现在）的杨二嫂的自私、狭隘等性格，而且更好地揭示了主题，成为闰土们性格的补充与完善。
3、系统性原则
狄德罗说过：“任何东西假如不是一个整体就不会美。”也就是说，“整体”是各部分配合和协调组成的一个有机的统一体。现代一般系统论的创始人美籍奥地利生物学家贝塔朗菲认为：“系统是相互作用着的若干元素的复合体。”
系统性原则是就艺术作品中“丑的对象”与作品整体关系而言的，也就是说，文学艺术中“丑的元素”与作品整体，或形象整体形成系统与要素的关系。即丑的对象已经成为文学艺术整体中一个有机要素，成为文学艺术系统中的系统质之一。如，《红楼梦》作为整体，它是美的珍品。
但构成《红楼梦》的美的要素中，却有贾宝玉、林黛玉、晴雯之类的美的对象，也有王熙凤、贾链、薛蟠之类的丑的形象。就贾宝玉而言，作为肯定性形象是美的，但其性格要素中的多情而略嫌其滥，多才而略嫌其懒，同样是构成其美的形象的有机成分。总之，艺术作品是人的生命意志的投射和外化。
世界上没有孤立的、绝对的美与丑，它们是与人的社会实践联系在一起的。一只老虎，孤立地看很难说出它的美或丑；当人们在深山中与猛虎猝然相遇时，它是凶的、恶的、丑的。
而当这只虎被人们捕获，放在动物园里时，它就成了观赏对象，是美的了，再假定这只，虎挣脱樊笼跑了出来，一刹那间就又变美为丑了。
可见，人们总是在一定的社会生活实践中依据主、客体矛盾的关系来判断对象的美与丑的。社会生活实践中主客体矛盾关系的变化是美丑转化的根本原因。
艺术创作过程是艺术家对现实的一种审美过程，艺术创作中化丑为美的现象，也要有这种主客体矛盾关系的变化来说明。所以，所谓化丑为美的魔杖并不神秘，它就存在于审美过程主客体矛盾的变化中。
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最基本的一种情况是：在主体和客体的矛盾中，主体居于主导方面，对客体可以进行支配、否定，从而改变对象的美丑属性，化丑为美。运用这种方式化丑为美的，在中外文学史上都不鲜见。19世纪俄国作家果戈理就是一个很好的例子。
他的喜剧《钦差大臣》可以说是满台皆丑，他的长篇小说《死魂灵》也是一样。这两部作品所描写的都是生活的丑，然而，恐怕没有人会否定这两部作品的审美价值，它们都出色地创造了艺术美。
在果戈理笔下，和果戈理同时代的别林斯基针对这一问题说：“在《伊里亚特》里，生活被提高到华美的极致；在《死魂灵》里，生活败坏，被否定。
《伊里亚特》的激情，是从那些对于神妙境界直观而来的幸福的陶醉，《死魂灵》底激情，则是通过众人看得见的笑和他们看不见和不明白的泪来直观生活的幽默。
不管化美为丑，还是将丑美化，都属于绘画里面的夸张技法。
美得地方适当夸大，丑的地方适当模糊，OK。古代帝王图，基本是美化。
丑的地方特意夸大，美的地方刻意模糊，OK。反面人物的画像，基本是丑化。
七钱三？ 你怎么帮我？
