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纯文学
文学史是文学自治论与他治论争执不休的矛盾运动史，“纯文学”与“纯正的艺术”、“纯审美”等都是艺术自律论的常用概念。在20世纪中国文论史中，纯文学是流行很广的术语。据旷新年等学人的推定，王国维“最早提出了‘纯文学’的概念。”[1]
1905年王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中首次使用了“纯文学”：“……故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学，与政治哲学耳。至于周、秦、两宋间之形而上学，不过欲固道德哲学之根柢，其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然，况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉！更转而观诗歌之方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界，而抒情叙事之作什佰不能得一。其有美术上之价值者，仅其写自然之美一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。”[2]这里不仅首次使用了纯文学术语，而且第一次界定了术语的基本涵义。所谓纯文学不同于“古代忠君爱国劝善惩恶”的载道文学，而是具有“纯粹美术”之目的或独立之价值的文学。纯文学不是政治、道德宣传教育的手段和工具，而具有独立自足的美价值。王国维所说的“文学者，游戏的事业也。”(《文学小言》)、“美之性质，一言以蔽之：可爱玩而不可利用者是已。”、“一切之美皆形式之美也。”(《古雅之在美学上之位置》)等等都是对“纯文学”非功利的纯审美性质的界说。这种非功利的纯文学观念显然来自康德、席勒和叔本华的美学思想。
历史地看，“纯文学”至少有三种既相关又有所分别的用法：第一种含义是与古代“文学”概念相对的现代独立的文学学科观念，晚近杨义谈到“大文学观”时也陈述了这一界说：中国古代的文学观是“杂文学观”，文史混杂，文笔兼收；20世纪的文学观接受西方影响，祛杂提纯，强化文学的独立价值和科学体系，采取的是“纯文学观”。20世纪初的文论已经出现了这种独立的文学学科概念，随着独立的文学学科建制的完成，这种“纯文学”观也就丧失了存在的必要。然而，随着文化研究和当代学术科际整合趋势的出现，人们将重新审视20世纪“纯文学”的学科建制。杨义所谓从古代的杂文学观到20世纪的纯文学观再到“大文学观”的学术转换，就表明学科独立意义上的纯文学概念还有被使用的机会。
“纯文学”概念的第二种涵义是指与工具论文学观相对立的自律的审美的文学观。在现代文论中，纯文学一词并不常见。人们常常用“美术”这个术语来表述审美自律的文学理念。严复在《法意〈按语〉》中说：“吾国有最乏而宜讲求，然犹未暇讲求者，则美术是也。夫美术者何？凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已。”[3]这里的“美术”概念是广义的，美的文学也属于美术之一种。王国维也很少提到“纯文学”，而更多地使用纯粹之美术”。鲁迅有一次提到“纯文学”，也把它归入“美术”：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”[4] “美术”这一概念在近、现代之交的文论中大量出现，与以康德美学为核心的西方近代文论的导入有着直接的关系。在西方“艺术”一词最初包括一切“技艺”，与实用技艺相分别的“美术”概念是在18世纪产生的。康德等近代美学家广泛使用“美的艺术”一词来指称那些没有实用功能的艺术作品，所以受西方启蒙美学影响而萌生的中国近、现代文论频频出现具有自律论意义的“美术”概念也就不足为奇了。
“纯文学”是“纯粹美术”中的一种。正如黄远庸在《晚周汉魏文抄序》里所说的：“若夫文学，在今日则为艺术之一部……乃以词藻而想化自然之美术也。”然而称纯文学为纯粹美术究竟有些混乱而不方便，“最简明之解说曰：文学者，为确实学术以外之述作之总称，而通常要以美文为限。”[5]因而世纪初的“纯粹美术”概念在20年代渐渐被“美文”和“纯诗”等语词以及“为艺术而艺术”的口号所替代。“美文运动最初的目标是白话散文的纯文学化。”[6]周作人1921年开始倡导新文学的美文写作：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的……治新文学的人为什么不去试试呢？”[7]看来，周作人与王国维相同，都把抒情与叙事视作纯文学或纯文学性的基本元素。王统照、朱湘等人则把这种纯文学性的艺术散文称为“纯散文”(pure prose /pure essay)，朱湘甚至认为周作人《自己的园地》里已经出现了中国的“pure essay”了。“美文”或“纯散文”不仅指与非艺术性的议论文相分，而且强调自我表现，追求为艺术而艺术的唯美主义。周作人就很反对道德的文学，而推崇“为文章而文章”和文学无用论。1926年，现代文论又出现了“为诗而诗”的“纯诗”概念。创造社诗人穆木天在写给郭沫若的信中说：“我们要求的是纯粹诗歌(The Pure Poetry)，我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚的分界，我们要求纯粹的诗的Inspiration。”[8]王独清认为这种纯诗理念可“治中国文坛审美薄弱和创造粗糙的弊病”。人们还译介了爱伦·坡的纯《诗的原理》、詹姆斯《纯粹的诗》、布拉德雷《为诗而诗》等纯诗理论；邵洵美、粱宗岱、于赓虞、朱光潜进一步阐发了诗的纯粹性立场，推动了现代诗的纯文学化运动。
从左翼文艺运动的兴起到“文艺为政治服务”理念的确立，自律的纯文学概念逐渐被工具论文学观所取代。直到80年代，纯文学概念又重新出场了。从政治化文学到人性的文学，从外部研究到内部研究，从反映论再现论到自我表现，从写什么到怎么写，从拒斥形式主义到对形式实验的肯认……当代文论再一次确认了文学的自律性、独立性和自足性。黄子平所谓文论“回复到自身”和“自生产能力”说，孙津的“文艺不是什么”都从不同的层面阐释了文学的自律理念。文学是独立自足的世界和文学重返自身成为80年代纯文学观的典型表述方式。南帆准确地概括了80年代“纯文学”概念的涵义：“相对于古典现实主义的叙事成规，相对于再现社会、历史画卷的传统，特别是相对于五六十年代的‘战歌’和‘颂歌’传统，人们提出了另一种文学理想。人们设想存在另一种‘纯粹’的文学，这种文学更加关注语言与形式自身的意义，更加关注人物的内心世界――因而也就更像真正的‘文学’”[9] 90年代以来，“纯文学”概念还产生了第三种涵义，即与商业文化相对抗的纯文学观。在严肃文学/通俗文学、精英文学/大众文学、或者先锋前卫文学/流行文学的二元对立中，凸现出“纯文学”的美学和文化立场。但“纯文学”术语仍然很少出现在当代文论的语词系统中，而是在文学期刊如何在市场经济中生存的讨论中频繁出入。是坚持纯文学的品味和立场，还是为适应生存而变脸？成为晚近几年媒体关注的一个焦点。
2001年，“纯文学”概念才真正进入批评家视野。2001年第3期《上海文学》在“批评家俱乐部”栏目，刊出李陀的《漫说“纯文学”》，引发了一场关于“纯文学” 的讨论。李陀认为，出现于80年代前期的“纯文学”概念，80年代后期得到普遍的赞同，90年代成为主流的概念。但它在近十年间对文学写作的影响不好，现在是反省的时候了。李陀明显表达了对纯文学技术化、形式主义的不满，“纯文学”虽然在抵制商业化对文学的侵蚀方面起到了一定的作用，但却没有对正在进行的巨大社会变革进行干预。所谓“个人化写作”和“70年代写作”进一步使文学与社会的相脱节，导致90年代大多数作家视野狭窄。
随后《上海文学》关于纯文学的讨论，呼应了李陀的批评。讨论的基本观点有两个：其一是对“纯文学”匮乏介入精神的批评。薛毅《开放我们的文学观念》认为 “纯文学”由自律与自由逐步走向死胡同；张闳《文学的力量与“介入性”》指出 “纯文学”观念从反叛走向保守，暴露出纯文学的精神无力；葛红兵《介入：作为一种纯粹的文学信念》认为五四纯文学具有介入性，而90年代，文学不再介入人们的经验世界，成了不介入的文学；韩少功《好“自我”而知恶》分析了 “纯文学”中“自我”的逃避性。其二是消解“纯”与“不纯”的二元对立。吴炫的《文学的穿越性》提出文学必须穿越启蒙与非启蒙、纯与不纯的对立，主张用穿越现实的“文学性”问题取代纯与不纯的争执。南帆则把“纯文学”看作一种“空洞的理念”，在他看来，“纯文学”概念的出现起初是有益的，但“很快就敛去了锐气而产生了保守性”，这个概念似乎预设了文学某种不变的固定本质，因而它可能锁死文学，锁死文学与历史之间的多条通道。在文化研究兴盛的语境中，文论界存在一种疑虑：“文学”本身到哪儿去了呢？“文学”还存在么？我们是不是还在研究“文学”呢？但这种怀疑是本质主义，它可能使人们的视域变得狭窄而封闭，因此有必要把文学研究从“纯文学”概念的束缚中解放出来，从而走向更加开放的文学研究。
纯文学作家残雪挺身而出为“纯文学”辩护，她认为：“自始至终，他们寻找着那种不变的、基本的东西，像天空，像粮食，也像海洋一样的东西，为着人性（首先是自我）的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品，我们称之为纯文学。……纯文学是小众文学，这个小众文学需要一批具有献身精神的、朝气蓬勃的批评家来对读者加以引导。因为纯文学涉及的问题是有关灵魂的大问题，对纯文学的冷淡就是对心灵的漠视，如此下去必然导致精神的溃败和灭亡。”[10]她坚守着80年代以来的纯文学立场，愿意永远行进在这个人数不多的队列中。
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纯文学是一种侧重表达内心体验和抒发内心情感的文学载体，它是对客观的社会生活或自然图景的再现，往往反射或融合于主观感情的表现中，它是靠从内心深处迸发出来的真情实感来打动读者。这种文体，必须出于真挚和至诚，在为大千世界画像的同时，也就把自己的心交给了广大的读者，并且在此基础上充分强调与它无法分割的思考的内涵，成熟的激情必然会通向深沉和浩瀚的思索。、
通俗文学，则主要是指以娱乐性和消遣性为主,追求市场化并迎合大众口味的创作。通俗性、娱乐性 和机械性是其主要特点。如武侠、言情、骑士、侦探、警匪。通俗文学也是要讲艺术的，不能将通俗和艺术割裂开，好像一通俗就不需要艺术了。
五千字内的纯文学小说，莫伯桑的短篇小说，都是五千字以内的。马克吐温的短篇，也都在五千内，其他作家的也还有很多。
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在谈论此话题前，有必要提一下咱们中国人的贵族等级观念。在奴隶时代与封建时代，西方与东方制度不同方式不同，但却不约而同的实行着森严的等级差别观念，强烈的贵族血统意识。与此相反，在这方面，咱们中国人向来是不屑一顾的。咱们的老祖先在口上大谈儒家王道正统，忠孝仁义礼智信思想的后面，信奉的可是——“王候将相宁有种乎”、”天子宁有种乎“……等等大逆不道的思想。
不仅在被统治者中如此，统治阶级中也如此。汉代以前，贵族还好歹在享受着名义特权的同时，有着政治经济方面的特权。但自汉代以后，尤其是魏晋六朝，最晚在隋唐，贵族就被逐渐地边缘化。就算在血统上还是贵族，但在政治已不再有特权。出现的是”皇帝面前人人平等“（虽然不是绝对平等），但总算有科举这个让平民有改变平民命运的路子与造反这个实现“皇帝轮流坐明年到我家”野心的路子。不似日本，无论朝代如何改变，天皇陛下是永世一系的！
但是，在文学艺术上却是个绝对的让人莫名惊诧的例外。长期以来，通俗文学与高雅文学，严肃作品与娱乐作品，竟然存在着不严于封建门阀士族制度，印度的种姓制度还森严的鸿沟！、
在这里，我要讲一个极好笑的事：邓友梅到法国访问，有人部他：”你们中国人最喜爱的法国作家是哪一位？“邓友梅于是回答：”巴尔扎克！“因为他觉得只要抬出这个连恩格斯都夸奖的”伟人“来，就极牛了。结果，当人家回答了一声：”巴尔扎克是我们的通俗小说家。“时，马上又脸红了，因为他觉得人家可能是看不起他。后来得知别人并没有看不起他，其实别人是将绝对大多数人喜欢的作品列为”通俗小说“时，马上又脸上有光了。可见，通俗与高雅之分，在某些中国学者中是如何地在意。
在古人，你研究谈论四书五经，唐诗政论是高雅的事，研究谈论宋词元曲小说话本是低俗的事；载道之文科举之策，乃正统正道，娱乐消遣之作只配给粗识文字的贩夫走卒看，无法登堂入室也！
就这样一直到了五四运动，一场急风暴雨似地革命洗礼。打破了这些偏见。从此，包括《红楼梦》等小说在内的诸多俗物，终于被经典化精致化。通俗文学与纯文学不再是判断文章高下的标准。
然而，百足之虫死而不僵也。正如几千年来的封建余俗不可能在几十年内一扫而尽一样。在文学中的这些偏见也无法一朝而尽归尘土。虽然，对于古代的一些戏曲小说等通俗文学既低俗文学平了反，却无法正视现当代的通俗文学与纯文学无高下之事实。所以新文学中一些左派圈子，斥武侠小说为宣扬消极颓废思想的幻想文学，责言情小说为不思上进谈情说爱的鸳鸯蝴蝶派……
建国后虽然有所好转，大力发展文艺事业，通俗文学据说曾列入了计划生产的轨道，许多革命文学红色经典其实就是通俗小说。但是，对于武侠言情小说竟然是让人不解的憎恶，竟然以文化部的命令禁止之。导至战后长期以来大陆的武侠文学在大陆绝迹甚至绝种。不过还好香港台湾不在这个极左文艺政策的管辖范围内，更幸好大陆的一些传统文化积淀极深厚且极爱武侠的人迁到了港台，让武侠这一最具备咱们中国民族特征的文学得以保存火种，并以燎原之势兴盛。
文革结束后政策松动，文化市场开放，对港台对武侠文学理所当然也解了禁。于是金庸等人，借影视这一东风，趁文革时期娱乐文学荒芜与大众需求旺盛这一矛盾之机，迅速占领了市场占据了读者的心。读者的的大量增加广泛喜爱，又吸引了专家学者的关注。于是乎，以北大教授严家炎陈平原钱理群为首的现代文学研究者，受自己学生影响，也加入到武侠迷的群体中来，并给于其极高的评价，甚至专门花心血时间来研究。甚至还称其为文学革命，说其达到了不亚于纯文学的高度。
然而，通俗既低俗武侠既坏书的观念已根深蒂固。在金庸热不断升华的同时，倒金热也升温。分别在1994年由鄢烈山，1999年由王朔，2005年由《天龙八部》入选高中课本为导火索，引发了一系列关于金庸与武侠小说价值地位的争论，至今了无结果。在大众读者中，当然是支持的多，但在学院派与绝对大多数自命高雅的作家群中，却是反对者居多，甚至形成了“围剿”之势（孔庆东语）。
这是一个让人既感到不解，思之又觉得正常不过的事。说不解，就拿入选课本的《天龙八部》来说，那些内容，别的不说，光拿人人都诟病武侠小说中“打打杀杀”、“血腥惨烈”的内容来说，至少，它是比《鲁提辖拳打镇关西》干净得多，后者不仅流了血，还死了人，而前者既不见多大的血更没死人，乔峰打胜了还是道义的胜利，甚至在矛盾冲突人物言语性格的刻画上，不比后者差。可偏偏为什么在入选时，其过程是特别地慎重，光研讨会就开了数次；其结果，却是网迷大混战，争议无数？？其实呢，联系到关于金庸武侠之争，反对者的偏见与成见强烈到了什么程度，就觉得不足为怪了。
在专家学者等学院派中，当然不足为怪。然而，在大众读者中，尤其是武侠读者中，竟然也有执通俗不如低俗观点者，就是怪事一桩了。固然，大家是怀着消遣娱乐的心情去读武侠的，然而，在得到娱乐后，按理来说应该更能投入，更有一个良好的心态去认识作品本身。
在清楚地认识武侠的优点后，当然也能认识到其缺陷，提出了批评意见甚至武侠不如其他纯文学的观点也是正常的，但也应该是从学理上，从文学的规律上来找依据吧！然而，让我失望的是，所谓武侠境界不高的理由竟然是“它只是通俗文学而已”，更让我失望的是，这样的理论的理据，还有很大的市场。
对此，我想问一声执这样论据的人：难倒你们不知道，诞生了咱们中国20世纪最深入人心的形象的《阿Q正传》其实就是鲁迅先生应一个轻松休闲栏目约稿而写的么？这个栏目其实是通俗的！难倒你们不知道，法国的雨果、巴尔扎克、大仲巴，英国的狄更斯、柯南道尔等在”世界文学名著“中榜上有名的作品，其实就是通俗文学么？难倒你们忘记了，我们中国的四大名著，以及宋词元曲京戏等被列为”国粹“的东西其实在它刚诞生时，就是通俗的东西么？
再回头来看一看，我们现代当代一些所谓严肃的正统的文学期刊如《十月》〈收获〉等杂志上发表的作品，难倒它们真的就一定胜过了在〈故事会〉、〈今古传奇〉上发表的作品么？那些杂志办了这么多年，其实经过淘汰后，剩下的精品照样少。有时，我在〈收获〉上看到一篇关于波茨坦公告诞生经过的报告文学，其实这样的报告文学，在〈今古传奇〉这样的杂志上是极多见的。
关于男女情爱暖昧的，少儿不适的一些内容，向来是被人所诟病的，然而，我就觉得这样的内容，在诸如〈废都〉、〈尘埃落定〉以及好多”茅看文学奖“作品中出现的次数，就多过了一直是过街老鼠的武侠小说专写爱情的言情小说。
当然，我之所以列举了这么多，并不是在挺通俗文学而轻纯文学。我只是想表明：通俗文学与纯文学，应该是平等的地位。固然不能说纯文学一定胜过了通俗文学，但也不能说通俗文学一定不如纯文学。它们各自中都有好坏差别，只是好与坏不能就是由是否”通俗“是否”高雅“来决定而己。
就如历史上”出身地主就一定是坏人“的观念是错误的一样，在文学中”出身通俗的武侠小说就一定是低下的“观点是错误的！
文学史是文学自治论与他治论争执不休的矛盾运动史，“纯文学”与“纯正的艺术”、“纯审美”等都是艺术自律论的常用概念。在20世纪中国文论史中，纯文学是流行很广的术语。据旷新年等学人的推定，王国维“最早提出了‘纯文学’的概念。”[1]
1905年王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中首次使用了“纯文学”：“……故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学，与政治哲学耳。至于周、秦、两宋间之形而上学，不过欲固道德哲学之根柢，其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然，况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉！更转而观诗歌之方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界，而抒情叙事之作什佰不能得一。其有美术上之价值者，仅其写自然之美一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。”[2]这里不仅首次使用了纯文学术语，而且第一次界定了术语的基本涵义。所谓纯文学不同于“古代忠君爱国劝善惩恶”的载道文学，而是具有“纯粹美术”之目的或独立之价值的文学。纯文学不是政治、道德宣传教育的手段和工具，而具有独立自足的美价值。王国维所说的“文学者，游戏的事业也。”(《文学小言》)、“美之性质，一言以蔽之：可爱玩而不可利用者是已。”、“一切之美皆形式之美也。”(《古雅之在美学上之位置》)等等都是对“纯文学”非功利的纯审美性质的界说。这种非功利的纯文学观念显然来自康德、席勒和叔本华的美学思想。
历史地看，“纯文学”至少有三种既相关又有所分别的用法：第一种含义是与古代“文学”概念相对的现代独立的文学学科观念，晚近杨义谈到“大文学观”时也陈述了这一界说：中国古代的文学观是“杂文学观”，文史混杂，文笔兼收；20世纪的文学观接受西方影响，祛杂提纯，强化文学的独立价值和科学体系，采取的是“纯文学观”。20世纪初的文论已经出现了这种独立的文学学科概念，随着独立的文学学科建制的完成，这种“纯文学”观也就丧失了存在的必要。然而，随着文化研究和当代学术科际整合趋势的出现，人们将重新审视20世纪“纯文学”的学科建制。杨义所谓从古代的杂文学观到20世纪的纯文学观再到“大文学观”的学术转换，就表明学科独立意义上的纯文学概念还有被使用的机会。
“纯文学”概念的第二种涵义是指与工具论文学观相对立的自律的审美的文学观。在现代文论中，纯文学一词并不常见。人们常常用“美术”这个术语来表述审美自律的文学理念。严复在《法意〈按语〉》中说：“吾国有最乏而宜讲求，然犹未暇讲求者，则美术是也。夫美术者何？凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已。”[3]这里的“美术”概念是广义的，美的文学也属于美术之一种。王国维也很少提到“纯文学”，而更多地使用纯粹之美术”。鲁迅有一次提到“纯文学”，也把它归入“美术”：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”[4] “美术”这一概念在近、现代之交的文论中大量出现，与以康德美学为核心的西方近代文论的导入有着直接的关系。在西方“艺术”一词最初包括一切“技艺”，与实用技艺相分别的“美术”概念是在18世纪产生的。康德等近代美学家广泛使用“美的艺术”一词来指称那些没有实用功能的艺术作品，所以受西方启蒙美学影响而萌生的中国近、现代文论频频出现具有自律论意义的“美术”概念也就不足为奇了。
“纯文学”是“纯粹美术”中的一种。正如黄远庸在《晚周汉魏文抄序》里所说的：“若夫文学，在今日则为艺术之一部……乃以词藻而想化自然之美术也。”然而称纯文学为纯粹美术究竟有些混乱而不方便，“最简明之解说曰：文学者，为确实学术以外之述作之总称，而通常要以美文为限。”[5]因而世纪初的“纯粹美术”概念在20年代渐渐被“美文”和“纯诗”等语词以及“为艺术而艺术”的口号所替代。“美文运动最初的目标是白话散文的纯文学化。”[6]周作人1921年开始倡导新文学的美文写作：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的……治新文学的人为什么不去试试呢？”[7]看来，周作人与王国维相同，都把抒情与叙事视作纯文学或纯文学性的基本元素。王统照、朱湘等人则把这种纯文学性的艺术散文称为“纯散文”(pure prose /pure essay)，朱湘甚至认为周作人《自己的园地》里已经出现了中国的“pure essay”了。“美文”或“纯散文”不仅指与非艺术性的议论文相分，而且强调自我表现，追求为艺术而艺术的唯美主义。周作人就很反对道德的文学，而推崇“为文章而文章”和文学无用论。1926年，现代文论又出现了“为诗而诗”的“纯诗”概念。创造社诗人穆木天在写给郭沫若的信中说：“我们要求的是纯粹诗歌(The Pure Poetry)，我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚的分界，我们要求纯粹的诗的Inspiration。”[8]王独清认为这种纯诗理念可“治中国文坛审美薄弱和创造粗糙的弊病”。人们还译介了爱伦·坡的纯《诗的原理》、詹姆斯《纯粹的诗》、布拉德雷《为诗而诗》等纯诗理论；邵洵美、粱宗岱、于赓虞、朱光潜进一步阐发了诗的纯粹性立场，推动了现代诗的纯文学化运动。
从左翼文艺运动的兴起到“文艺为政治服务”理念的确立，自律的纯文学概念逐渐被工具论文学观所取代。直到80年代，纯文学概念又重新出场了。从政治化文学到人性的文学，从外部研究到内部研究，从反映论再现论到自我表现，从写什么到怎么写，从拒斥形式主义到对形式实验的肯认……当代文论再一次确认了文学的自律性、独立性和自足性。黄子平所谓文论“回复到自身”和“自生产能力”说，孙津的“文艺不是什么”都从不同的层面阐释了文学的自律理念。文学是独立自足的世界和文学重返自身成为80年代纯文学观的典型表述方式。南帆准确地概括了80年代“纯文学”概念的涵义：“相对于古典现实主义的叙事成规，相对于再现社会、历史画卷的传统，特别是相对于五六十年代的‘战歌’和‘颂歌’传统，人们提出了另一种文学理想。人们设想存在另一种‘纯粹’的文学，这种文学更加关注语言与形式自身的意义，更加关注人物的内心世界――因而也就更像真正的‘文学’”[9] 90年代以来，“纯文学”概念还产生了第三种涵义，即与商业文化相对抗的纯文学观。在严肃文学/通俗文学、精英文学/大众文学、或者先锋前卫文学/流行文学的二元对立中，凸现出“纯文学”的美学和文化立场。但“纯文学”术语仍然很少出现在当代文论的语词系统中，而是在文学期刊如何在市场经济中生存的讨论中频繁出入。是坚持纯文学的品味和立场，还是为适应生存而变脸？成为晚近几年媒体关注的一个焦点。
2001年，“纯文学”概念才真正进入批评家视野。2001年第3期《上海文学》在“批评家俱乐部”栏目，刊出李陀的《漫说“纯文学”》，引发了一场关于“纯文学” 的讨论。李陀认为，出现于80年代前期的“纯文学”概念，80年代后期得到普遍的赞同，90年代成为主流的概念。但它在近十年间对文学写作的影响不好，现在是反省的时候了。李陀明显表达了对纯文学技术化、形式主义的不满，“纯文学”虽然在抵制商业化对文学的侵蚀方面起到了一定的作用，但却没有对正在进行的巨大社会变革进行干预。所谓“个人化写作”和“70年代写作”进一步使文学与社会的相脱节，导致90年代大多数作家视野狭窄。
随后《上海文学》关于纯文学的讨论，呼应了李陀的批评。讨论的基本观点有两个：其一是对“纯文学”匮乏介入精神的批评。薛毅《开放我们的文学观念》认为 “纯文学”由自律与自由逐步走向死胡同；张闳《文学的力量与“介入性”》指出 “纯文学”观念从反叛走向保守，暴露出纯文学的精神无力；葛红兵《介入：作为一种纯粹的文学信念》认为五四纯文学具有介入性，而90年代，文学不再介入人们的经验世界，成了不介入的文学；韩少功《好“自我”而知恶》分析了 “纯文学”中“自我”的逃避性。其二是消解“纯”与“不纯”的二元对立。吴炫的《文学的穿越性》提出文学必须穿越启蒙与非启蒙、纯与不纯的对立，主张用穿越现实的“文学性”问题取代纯与不纯的争执。南帆则把“纯文学”看作一种“空洞的理念”，在他看来，“纯文学”概念的出现起初是有益的，但“很快就敛去了锐气而产生了保守性”，这个概念似乎预设了文学某种不变的固定本质，因而它可能锁死文学，锁死文学与历史之间的多条通道。在文化研究兴盛的语境中，文论界存在一种疑虑：“文学”本身到哪儿去了呢？“文学”还存在么？我们是不是还在研究“文学”呢？但这种怀疑是本质主义，它可能使人们的视域变得狭窄而封闭，因此有必要把文学研究从“纯文学”概念的束缚中解放出来，从而走向更加开放的文学研究。
纯文学作家残雪挺身而出为“纯文学”辩护，她认为：“自始至终，他们寻找着那种不变的、基本的东西，像天空，像粮食，也像海洋一样的东西，为着人性（首先是自我）的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品，我们称之为纯文学。……纯文学是小众文学，这个小众文学需要一批具有献身精神的、朝气蓬勃的批评家来对读者加以引导。因为纯文学涉及的问题是有关灵魂的大问题，对纯文学的冷淡就是对心灵的漠视，如此下去必然导致精神的溃败和灭亡。”[10]她坚守着80年代以来的纯文学立场，愿意永远行进在这个人数不多的队列中。
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纯文学是一种侧重表达内心体验和抒发内心情感的文学载体，它是对客观的社会生活或自然图景的再现，往往反射或融合于主观感情的表现中，它是靠从内心深处迸发出来的真情实感来打动读者。这种文体，必须出于真挚和至诚，在为大千世界画像的同时，也就把自己的心交给了广大的读者，并且在此基础上充分强调与它无法分割的思考的内涵，成熟的激情必然会通向深沉和浩瀚的思索。、
通俗文学，则主要是指以娱乐性和消遣性为主,追求市场化并迎合大众口味的创作。通俗性、娱乐性 和机械性是其主要特点。如武侠、言情、骑士、侦探、警匪。通俗文学也是要讲艺术的，不能将通俗和艺术割裂开，好像一通俗就不需要艺术了。
五千字内的纯文学小说，莫伯桑的短篇小说，都是五千字以内的。马克吐温的短篇，也都在五千内，其他作家的也还有很多。
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在谈论此话题前，有必要提一下咱们中国人的贵族等级观念。在奴隶时代与封建时代，西方与东方制度不同方式不同，但却不约而同的实行着森严的等级差别观念，强烈的贵族血统意识。与此相反，在这方面，咱们中国人向来是不屑一顾的。咱们的老祖先在口上大谈儒家王道正统，忠孝仁义礼智信思想的后面，信奉的可是——“王候将相宁有种乎”、”天子宁有种乎“……等等大逆不道的思想。
不仅在被统治者中如此，统治阶级中也如此。汉代以前，贵族还好歹在享受着名义特权的同时，有着政治经济方面的特权。但自汉代以后，尤其是魏晋六朝，最晚在隋唐，贵族就被逐渐地边缘化。就算在血统上还是贵族，但在政治已不再有特权。出现的是”皇帝面前人人平等“（虽然不是绝对平等），但总算有科举这个让平民有改变平民命运的路子与造反这个实现“皇帝轮流坐明年到我家”野心的路子。不似日本，无论朝代如何改变，天皇陛下是永世一系的！
但是，在文学艺术上却是个绝对的让人莫名惊诧的例外。长期以来，通俗文学与高雅文学，严肃作品与娱乐作品，竟然存在着不严于封建门阀士族制度，印度的种姓制度还森严的鸿沟！、
在这里，我要讲一个极好笑的事：邓友梅到法国访问，有人部他：”你们中国人最喜爱的法国作家是哪一位？“邓友梅于是回答：”巴尔扎克！“因为他觉得只要抬出这个连恩格斯都夸奖的”伟人“来，就极牛了。结果，当人家回答了一声：”巴尔扎克是我们的通俗小说家。“时，马上又脸红了，因为他觉得人家可能是看不起他。后来得知别人并没有看不起他，其实别人是将绝对大多数人喜欢的作品列为”通俗小说“时，马上又脸上有光了。可见，通俗与高雅之分，在某些中国学者中是如何地在意。
在古人，你研究谈论四书五经，唐诗政论是高雅的事，研究谈论宋词元曲小说话本是低俗的事；载道之文科举之策，乃正统正道，娱乐消遣之作只配给粗识文字的贩夫走卒看，无法登堂入室也！
就这样一直到了五四运动，一场急风暴雨似地革命洗礼。打破了这些偏见。从此，包括《红楼梦》等小说在内的诸多俗物，终于被经典化精致化。通俗文学与纯文学不再是判断文章高下的标准。
然而，百足之虫死而不僵也。正如几千年来的封建余俗不可能在几十年内一扫而尽一样。在文学中的这些偏见也无法一朝而尽归尘土。虽然，对于古代的一些戏曲小说等通俗文学既低俗文学平了反，却无法正视现当代的通俗文学与纯文学无高下之事实。所以新文学中一些左派圈子，斥武侠小说为宣扬消极颓废思想的幻想文学，责言情小说为不思上进谈情说爱的鸳鸯蝴蝶派……
建国后虽然有所好转，大力发展文艺事业，通俗文学据说曾列入了计划生产的轨道，许多革命文学红色经典其实就是通俗小说。但是，对于武侠言情小说竟然是让人不解的憎恶，竟然以文化部的命令禁止之。导至战后长期以来大陆的武侠文学在大陆绝迹甚至绝种。不过还好香港台湾不在这个极左文艺政策的管辖范围内，更幸好大陆的一些传统文化积淀极深厚且极爱武侠的人迁到了港台，让武侠这一最具备咱们中国民族特征的文学得以保存火种，并以燎原之势兴盛。
文革结束后政策松动，文化市场开放，对港台对武侠文学理所当然也解了禁。于是金庸等人，借影视这一东风，趁文革时期娱乐文学荒芜与大众需求旺盛这一矛盾之机，迅速占领了市场占据了读者的心。读者的的大量增加广泛喜爱，又吸引了专家学者的关注。于是乎，以北大教授严家炎陈平原钱理群为首的现代文学研究者，受自己学生影响，也加入到武侠迷的群体中来，并给于其极高的评价，甚至专门花心血时间来研究。甚至还称其为文学革命，说其达到了不亚于纯文学的高度。
然而，通俗既低俗武侠既坏书的观念已根深蒂固。在金庸热不断升华的同时，倒金热也升温。分别在1994年由鄢烈山，1999年由王朔，2005年由《天龙八部》入选高中课本为导火索，引发了一系列关于金庸与武侠小说价值地位的争论，至今了无结果。在大众读者中，当然是支持的多，但在学院派与绝对大多数自命高雅的作家群中，却是反对者居多，甚至形成了“围剿”之势（孔庆东语）。
这是一个让人既感到不解，思之又觉得正常不过的事。说不解，就拿入选课本的《天龙八部》来说，那些内容，别的不说，光拿人人都诟病武侠小说中“打打杀杀”、“血腥惨烈”的内容来说，至少，它是比《鲁提辖拳打镇关西》干净得多，后者不仅流了血，还死了人，而前者既不见多大的血更没死人，乔峰打胜了还是道义的胜利，甚至在矛盾冲突人物言语性格的刻画上，不比后者差。可偏偏为什么在入选时，其过程是特别地慎重，光研讨会就开了数次；其结果，却是网迷大混战，争议无数？？其实呢，联系到关于金庸武侠之争，反对者的偏见与成见强烈到了什么程度，就觉得不足为怪了。
在专家学者等学院派中，当然不足为怪。然而，在大众读者中，尤其是武侠读者中，竟然也有执通俗不如低俗观点者，就是怪事一桩了。固然，大家是怀着消遣娱乐的心情去读武侠的，然而，在得到娱乐后，按理来说应该更能投入，更有一个良好的心态去认识作品本身。
在清楚地认识武侠的优点后，当然也能认识到其缺陷，提出了批评意见甚至武侠不如其他纯文学的观点也是正常的，但也应该是从学理上，从文学的规律上来找依据吧！然而，让我失望的是，所谓武侠境界不高的理由竟然是“它只是通俗文学而已”，更让我失望的是，这样的理论的理据，还有很大的市场。
对此，我想问一声执这样论据的人：难倒你们不知道，诞生了咱们中国20世纪最深入人心的形象的《阿Q正传》其实就是鲁迅先生应一个轻松休闲栏目约稿而写的么？这个栏目其实是通俗的！难倒你们不知道，法国的雨果、巴尔扎克、大仲巴，英国的狄更斯、柯南道尔等在”世界文学名著“中榜上有名的作品，其实就是通俗文学么？难倒你们忘记了，我们中国的四大名著，以及宋词元曲京戏等被列为”国粹“的东西其实在它刚诞生时，就是通俗的东西么？
再回头来看一看，我们现代当代一些所谓严肃的正统的文学期刊如《十月》〈收获〉等杂志上发表的作品，难倒它们真的就一定胜过了在〈故事会〉、〈今古传奇〉上发表的作品么？那些杂志办了这么多年，其实经过淘汰后，剩下的精品照样少。有时，我在〈收获〉上看到一篇关于波茨坦公告诞生经过的报告文学，其实这样的报告文学，在〈今古传奇〉这样的杂志上是极多见的。
关于男女情爱暖昧的，少儿不适的一些内容，向来是被人所诟病的，然而，我就觉得这样的内容，在诸如〈废都〉、〈尘埃落定〉以及好多”茅看文学奖“作品中出现的次数，就多过了一直是过街老鼠的武侠小说专写爱情的言情小说。
当然，我之所以列举了这么多，并不是在挺通俗文学而轻纯文学。我只是想表明：通俗文学与纯文学，应该是平等的地位。固然不能说纯文学一定胜过了通俗文学，但也不能说通俗文学一定不如纯文学。它们各自中都有好坏差别，只是好与坏不能就是由是否”通俗“是否”高雅“来决定而己。
就如历史上”出身地主就一定是坏人“的观念是错误的一样，在文学中”出身通俗的武侠小说就一定是低下的“观点是错误的！
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