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中国画是中华民族创造的传统绘画，凝聚着我们民族几千年来的审美精神。它历史悠久、技法丰富，以其独特鲜明的艺术风格，屹立于世界美术之林。
中国画讲究笔墨情趣，强调意境，以笔墨传神达意，是中国画的主要艺术特征之一。中国画中，“笔”指的是笔法，“墨”指的是墨法。善于运用笔墨，既可状物（描摹物象）、传神，又可以达意和抒情。
中国画十分重视对物象本质的表现，造型一般注重从对象本身的结构特点出发，要求画面具有“形神兼备”、“气韵生动”的艺术形式。中国画从题材上分为人物、山水、花鸟三大类；表现技法上分工笔、写意等类别。中国画在幅式上有“立轴”、“手卷”、“册页”、“扇面”等，装裱形式别具一格。
人们常说中国的文化博大精深，确实如此。这是一条非常准确地经验。中国画作为中国文化的重要组成部分，它本身就已经博大精深了。唐朝的张彦远这样论述中国画的作用，认为它是可以“兴教化，助人伦，测幽微，穷神变”的。这确是中国画尤其是中国写意画可以做到的。老祖宗的这些观点、这些认识、这些经验到现在以至到未来都是可以指导我们深刻、准确阐述中国画的精神所在。
追随霍春阳先生二十余年的学习路径，在老师的导引下对中国画中线的理解和应用有一些体会。中华民族是聪明的、伟大的民族。民族文化和民族的传统对事物的概括性已经成为一种文化特征。体现到绘画上他所表现出来的是“以线造型”。相对于西方文化“以面造型”的绘画形式来看，“以线造型”更能承载中国文化的内涵。由此对线的要求，对线的表述能力的要求，也就是作为绘画语汇的功能要求就更高，难度就更大。所以对于线的理解、认识、训练应更为严谨。
中国画的线不只是一条轮廓线，它是讲精神内涵的，是一种精神的诉求，相对于西洋绘画的线则更丰富，是精神内涵的丰富，西洋绘画的轮廓线是不能比拟的．所以，对这种的塑造首先要解决的是做画人的文化修养，道德修养．也就是说线是可以反射出人的精神面貌和文化修养的．构成了具有个性的风格特点的线的形式，对这种线的要求，与其说是要求线的质量，不如说是否包容更多的文化内涵．”测幽微，穷神变”，中国画的线是能够满足这种要求的．能否达到此效果只是看做画人是不是具有满足这种条件的素质．
还是谈线，在中国的传统中只线描就归纳出十八种描法，但历朝历代众多的绘画大家们对线都有他们各自的理解，认识和表述，但是精神实质是一致的．要求有力度，有厚度，有内涵，有境界．大象无形这是一种境界，一种大的境界，这个大境界是中华民族的大境界．著名画家霍春阳先生曾经说过：”这个大境界就是定力极强的中庸思想”．为什么说大象无形是一种大境界，是因为所有事物的物象不代表事物的本质，事物的本质是有共性的，所以说这个共性就是大象，能够准确的把握事物的本质就是一种中庸．不偏之谓中，能够准确把握事物的本质就是中．
对把握线的能力的提高，是中国绘画中的一个关键所在．如果议论一下时下的中国画界，对线的质量的要求是不充分的，没有提高到一个应有的高度，这是一种遗憾．对绘画的装饰风格的强调偏重了，对线的表述能力忽略了，更有甚者以技法去哗众取宠．我认为这是一种文化的倒退.
“花开花落无间断，春来春去不相关。牡丹最贵为春晚，芍药虽繁只初夏。唯有此花开不厌，一年长占四时春。”这是苏东坡的欣叹悦誉下的月季。不随黄叶舞西风的菊花傲霜孤芳、花色纯丽给落花满地、花期已过的季节带来生机无限。千林归作一地黄，只有芙蓉独自芳。深秋时节，唯有它和菊花一起在百花寥落的西风中悄然开放。粉红、白、淡黄等，黄者少见较名贵，更有开花时淡红间白色，而后又渐变为深粉红色者，称“醉芙蓉”。开花时清姿雅质，烂漫妍丽，为秋花中最光艳者之一。美人蕉清而艳美，叶清花艳。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一赞誉荷花的名句，早已脍炙人口。映入脑中，见于心中的便是一幅幅的中国画。清丽亦或是光艳，从容淡定亦或是潇洒飘逸……。中国画艺术是中国文化的强大载体。文字虽生动，但赶不上它的直观。音乐虽悠扬，但逊色于它的沉静。中国文化在中国画艺术中被挥洒得淋致。
浅谈对中国画的认识 在老师讲的众多内容中，给我印象最深的是，老师为我们展示的一些西方的画与中国的画。特别是这其中的反差。记得当时老师为我们展现的中国画的内容是唐三彩。这也使我对中国画多了一些了解，所以，我想谈一下，在对这门课的学习后，我对中国画的一些了解与认识。首先我想说对于我们来说，对国画的认识是有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美，在使人在了解画的同时，也得到审美能力的锻炼。 在这我就谈一下自己对中国画的认识，我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生，发展及其内在精神。中国画是中国传统的精致文化，是我国民族智慧的结晶，民族情感的表现，在世界艺术林苑中占有重要位置。然而中学生在欣赏中国画时往往不得要领只看皮毛，就自然感受不到这一国粹的精妙之处。欣赏中国画应从以下几个方面入手，才能得其精神，感受其作为"四大国粹"的艺术光芒。
山水画萌芽于晋朝，顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”，山水画已成为一个主要表现题材，我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意，山水可夸大其气势表达出其意境即可，狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪，基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子，传本〈洛神赋图〉中的山水部分，确实如其所言“群峰之势，若细饰犀拮”，或“水不容泛，人大于山”无论是山水还是树石，都表现为高度的概括化，比如树的表现，银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括，树枝的“列植之状”也是“若神臂布指，离现实生活中真实的印行树有很大距离，正如前边所论“凡画，人最难，次山水，次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒，而没有皴法，但我认为，水法和云法的表现是极为纯熟的，水云的流态动势相当完美，由此可见，山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了。 初期的山水画往往是人物活动的背景，配景，即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的，山水画初期的这种形态是不足为奇的，虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多，顾凯之、宗炳、王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐，五代诸朝，山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱，六朝时期是中国山水画的真正起点，虽说是中国历史上政治最黑暗的时期，却导致了美学上的最灿烂，我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士，且当时类似于陶哦渊明，谢灵运的隐逸思想普遍流行，此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展，谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证，他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路，王维的“诗中有画，画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。 山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汉以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生，绘画是功利的，必须围绕服务对象的要求进行创作，但也不同程度促进山水画的发展。 说山水画的内在精神，中国山水画十分强调作者的主观因素，在山水画创作中，作者对自然界的认识理解，以及作者的情感流露是起着主导作用的，画家应当“以情入画”力求“情景交融”，正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵，在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象，者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调，并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力，更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高，创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高，创作后劲也就越大，如“外师造化，中得心源”，“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到实践中去。 欣赏中国山水画我觉得应该首先了解中国山水画的内在精神，中国山水画是中华民族艺术知会的宝贵结晶，是灿烂的中华文化的一个重要组成部分，在它自身发展的过程中，逐步地形成了一个完整的独立的艺术体系，所以民族性是中国山水画最显著的特征之一，中国山水画体现了中国人特有的审美情趣，即简练、恬静、含蓄和韵律等。 其实山水画从一开始就与其它的道、佛家、儒家有关，佛家的禅宗对中国山水画的创作影响也是值得讨论的，它没有连续性和次序性，认定在精神上能够出现自发性的领悟，这种领悟实际上是对人世解忧的解脱和心理障碍的排除，而这些又恰恰是中国山水画家们孜孜以求的。 佛家是对中国文化影响最大的思想体系，孔子最早提出“仁者乐山，智者乐水”，是以道德价值来评价山水，但是这种对大自然的审美追求，客观上已超出了道德的范畴，其中的中和之美构成了中国传统山水画感情含蓄，气息平和的总体风格。 儒佛道的自然观影响于山水画共同点有三个：一是取法自然，用于自然的统一，二是静态与动态的统一，三是客观世界与主观世界的统一。中国山水画深刻的思想内涵是与中国古典哲学有着直接的因果关系。绘画不能没有哲学思考，没有哲学思考的绘画是没有灵魂的绘画。 作山水画须先胸有丘壑。“意在笔先”是中国画构图的特点，落笔后应意到笔随。我们不能忽视道家这里的深远影响，传统中国画家长期艺术实践中都自觉和不自觉地受到潜移默化的熏陶。作画在落笔时就应考虑各种阴阳关系，加以对比此和谐的处理，如方圆，横直，点线，刚柔，浓淡，冷暖，轻重，虚实等等。山本静，水流则动；石本顽，树活则灵”正所谓山水之静动，顽与灵，均是大自然中存在的各种阴阳节奏关系，作为山水画家如果不自觉到自觉地运用这些关系，笔下可如神助。 其实，从个人观点，我感觉速写，素描，水粉与山水画之间无不有很大的联系，其明暗，线条的刚柔等等，最重要的一点是它们都遵守透视规律是不同于装饰画的。 中华民族的历史源远流长，中国建筑、文化艺术、人的思维方式都受传统美学思想的影响。 中国画的历史是为了承前启后，我们应齐心协力，使中国画这个传统的画钟更加繁盛。
中国画讲究笔墨情趣，强调意境，以笔墨传神达意，是中国画的主要艺术特征之一。中国画中，“笔”指的是笔法，“墨”指的是墨法。善于运用笔墨，既可状物（描摹物象）、传神，又可以达意和抒情。
中国画十分重视对物象本质的表现，造型一般注重从对象本身的结构特点出发，要求画面具有“形神兼备”、“气韵生动”的艺术形式。中国画从题材上分为人物、山水、花鸟三大类；表现技法上分工笔、写意等类别。中国画在幅式上有“立轴”、“手卷”、“册页”、“扇面”等，装裱形式别具一格。
人们常说中国的文化博大精深，确实如此。这是一条非常准确地经验。中国画作为中国文化的重要组成部分，它本身就已经博大精深了。唐朝的张彦远这样论述中国画的作用，认为它是可以“兴教化，助人伦，测幽微，穷神变”的。这确是中国画尤其是中国写意画可以做到的。老祖宗的这些观点、这些认识、这些经验到现在以至到未来都是可以指导我们深刻、准确阐述中国画的精神所在。
追随霍春阳先生二十余年的学习路径，在老师的导引下对中国画中线的理解和应用有一些体会。中华民族是聪明的、伟大的民族。民族文化和民族的传统对事物的概括性已经成为一种文化特征。体现到绘画上他所表现出来的是“以线造型”。相对于西方文化“以面造型”的绘画形式来看，“以线造型”更能承载中国文化的内涵。由此对线的要求，对线的表述能力的要求，也就是作为绘画语汇的功能要求就更高，难度就更大。所以对于线的理解、认识、训练应更为严谨。
中国画的线不只是一条轮廓线，它是讲精神内涵的，是一种精神的诉求，相对于西洋绘画的线则更丰富，是精神内涵的丰富，西洋绘画的轮廓线是不能比拟的．所以，对这种的塑造首先要解决的是做画人的文化修养，道德修养．也就是说线是可以反射出人的精神面貌和文化修养的．构成了具有个性的风格特点的线的形式，对这种线的要求，与其说是要求线的质量，不如说是否包容更多的文化内涵．”测幽微，穷神变”，中国画的线是能够满足这种要求的．能否达到此效果只是看做画人是不是具有满足这种条件的素质．
还是谈线，在中国的传统中只线描就归纳出十八种描法，但历朝历代众多的绘画大家们对线都有他们各自的理解，认识和表述，但是精神实质是一致的．要求有力度，有厚度，有内涵，有境界．大象无形这是一种境界，一种大的境界，这个大境界是中华民族的大境界．著名画家霍春阳先生曾经说过：”这个大境界就是定力极强的中庸思想”．为什么说大象无形是一种大境界，是因为所有事物的物象不代表事物的本质，事物的本质是有共性的，所以说这个共性就是大象，能够准确的把握事物的本质就是一种中庸．不偏之谓中，能够准确把握事物的本质就是中．
对把握线的能力的提高，是中国绘画中的一个关键所在．如果议论一下时下的中国画界，对线的质量的要求是不充分的，没有提高到一个应有的高度，这是一种遗憾．对绘画的装饰风格的强调偏重了，对线的表述能力忽略了，更有甚者以技法去哗众取宠．我认为这是一种文化的倒退.
“花开花落无间断，春来春去不相关。牡丹最贵为春晚，芍药虽繁只初夏。唯有此花开不厌，一年长占四时春。”这是苏东坡的欣叹悦誉下的月季。不随黄叶舞西风的菊花傲霜孤芳、花色纯丽给落花满地、花期已过的季节带来生机无限。千林归作一地黄，只有芙蓉独自芳。深秋时节，唯有它和菊花一起在百花寥落的西风中悄然开放。粉红、白、淡黄等，黄者少见较名贵，更有开花时淡红间白色，而后又渐变为深粉红色者，称“醉芙蓉”。开花时清姿雅质，烂漫妍丽，为秋花中最光艳者之一。美人蕉清而艳美，叶清花艳。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一赞誉荷花的名句，早已脍炙人口。映入脑中，见于心中的便是一幅幅的中国画。清丽亦或是光艳，从容淡定亦或是潇洒飘逸……。中国画艺术是中国文化的强大载体。文字虽生动，但赶不上它的直观。音乐虽悠扬，但逊色于它的沉静。中国文化在中国画艺术中被挥洒得淋致。
浅谈对中国画的认识 在老师讲的众多内容中，给我印象最深的是，老师为我们展示的一些西方的画与中国的画。特别是这其中的反差。记得当时老师为我们展现的中国画的内容是唐三彩。这也使我对中国画多了一些了解，所以，我想谈一下，在对这门课的学习后，我对中国画的一些了解与认识。首先我想说对于我们来说，对国画的认识是有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美，在使人在了解画的同时，也得到审美能力的锻炼。 在这我就谈一下自己对中国画的认识，我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生，发展及其内在精神。中国画是中国传统的精致文化，是我国民族智慧的结晶，民族情感的表现，在世界艺术林苑中占有重要位置。然而中学生在欣赏中国画时往往不得要领只看皮毛，就自然感受不到这一国粹的精妙之处。欣赏中国画应从以下几个方面入手，才能得其精神，感受其作为"四大国粹"的艺术光芒。
山水画萌芽于晋朝，顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”，山水画已成为一个主要表现题材，我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意，山水可夸大其气势表达出其意境即可，狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪，基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子，传本〈洛神赋图〉中的山水部分，确实如其所言“群峰之势，若细饰犀拮”，或“水不容泛，人大于山”无论是山水还是树石，都表现为高度的概括化，比如树的表现，银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括，树枝的“列植之状”也是“若神臂布指，离现实生活中真实的印行树有很大距离，正如前边所论“凡画，人最难，次山水，次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒，而没有皴法，但我认为，水法和云法的表现是极为纯熟的，水云的流态动势相当完美，由此可见，山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了。 初期的山水画往往是人物活动的背景，配景，即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的，山水画初期的这种形态是不足为奇的，虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多，顾凯之、宗炳、王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐，五代诸朝，山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱，六朝时期是中国山水画的真正起点，虽说是中国历史上政治最黑暗的时期，却导致了美学上的最灿烂，我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士，且当时类似于陶哦渊明，谢灵运的隐逸思想普遍流行，此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展，谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证，他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路，王维的“诗中有画，画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。 山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汉以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生，绘画是功利的，必须围绕服务对象的要求进行创作，但也不同程度促进山水画的发展。 说山水画的内在精神，中国山水画十分强调作者的主观因素，在山水画创作中，作者对自然界的认识理解，以及作者的情感流露是起着主导作用的，画家应当“以情入画”力求“情景交融”，正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵，在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象，者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调，并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力，更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高，创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高，创作后劲也就越大，如“外师造化，中得心源”，“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到实践中去。 欣赏中国山水画我觉得应该首先了解中国山水画的内在精神，中国山水画是中华民族艺术知会的宝贵结晶，是灿烂的中华文化的一个重要组成部分，在它自身发展的过程中，逐步地形成了一个完整的独立的艺术体系，所以民族性是中国山水画最显著的特征之一，中国山水画体现了中国人特有的审美情趣，即简练、恬静、含蓄和韵律等。 其实山水画从一开始就与其它的道、佛家、儒家有关，佛家的禅宗对中国山水画的创作影响也是值得讨论的，它没有连续性和次序性，认定在精神上能够出现自发性的领悟，这种领悟实际上是对人世解忧的解脱和心理障碍的排除，而这些又恰恰是中国山水画家们孜孜以求的。 佛家是对中国文化影响最大的思想体系，孔子最早提出“仁者乐山，智者乐水”，是以道德价值来评价山水，但是这种对大自然的审美追求，客观上已超出了道德的范畴，其中的中和之美构成了中国传统山水画感情含蓄，气息平和的总体风格。 儒佛道的自然观影响于山水画共同点有三个：一是取法自然，用于自然的统一，二是静态与动态的统一，三是客观世界与主观世界的统一。中国山水画深刻的思想内涵是与中国古典哲学有着直接的因果关系。绘画不能没有哲学思考，没有哲学思考的绘画是没有灵魂的绘画。 作山水画须先胸有丘壑。“意在笔先”是中国画构图的特点，落笔后应意到笔随。我们不能忽视道家这里的深远影响，传统中国画家长期艺术实践中都自觉和不自觉地受到潜移默化的熏陶。作画在落笔时就应考虑各种阴阳关系，加以对比此和谐的处理，如方圆，横直，点线，刚柔，浓淡，冷暖，轻重，虚实等等。山本静，水流则动；石本顽，树活则灵”正所谓山水之静动，顽与灵，均是大自然中存在的各种阴阳节奏关系，作为山水画家如果不自觉到自觉地运用这些关系，笔下可如神助。 其实，从个人观点，我感觉速写，素描，水粉与山水画之间无不有很大的联系，其明暗，线条的刚柔等等，最重要的一点是它们都遵守透视规律是不同于装饰画的。 中华民族的历史源远流长，中国建筑、文化艺术、人的思维方式都受传统美学思想的影响。 中国画的历史是为了承前启后，我们应齐心协力，使中国画这个传统的画钟更加繁盛。
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