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文学媒介的作用

文学媒介的作用

Answer 1

一 语音媒介与口语文学

语音媒介的首要特点是简便性，它一般不需要其他媒介进行配合，却往往可以借助表情、体态以及手势等身体语言达到更好地表情达意的目的。由于包括语音在内的媒介都是一种身体语言，因此，语音媒介的第二个特点就是它的亲切性和现场感。这是此后同样以语音为媒介的广播甚至影视所匮乏的。但是，语音媒介的局限性也是显而易见的。从语音媒介的要素来看，它主要包括说话人、所说的话、听话人、语境和效果这五个因素。 其中前三个分别是语音的发出者、内涵和接受者，而后两个因素则牵涉到接受的效果问题。首先说话人所说的话是在具体语境中生成的，因而不可避免地要受语境的影响。作为沟通的目的，效果成为考察语音媒介的最终因素。正是在这一点上，语音媒介显示出了它的局限性。事实上，语音媒介基本上是一种面对面的交流模式，这也是造成其现场感的原因所在。然而，一旦有了距离阻隔，作为一种交流媒介的语音就会失去听话人，从而也就失去了效果，失去了存在的意义。而广播电视的优势恰好表现在这里。同时，作为存在于时间里的声音，它转瞬即逝，不可复现，也无法保存。即便后来有了录音技术，但是作为机械复制的结果，录音中的声音已经失去了现场感，而代之以一种无从捉摸的空洞感，事实上这种空洞感根源于身体的缺席。但是和文字相比，其亲切性还是极其鲜明的。所以，多年以后，再次聆听毛主席在天安门城楼上宣告中华人民共和国成立的声音时还是那么激动人心。
由于上述语音媒介的局限性，致使人类早期以语音为媒介的口语文学大多数都失传了，仅存的一小部分已经转化成了文字的形式。但是这并不表明后来的时代以至今天口语文学消失了；相反，在文字发明之后，语音作为人们交流的重要媒介依然发挥着包括文字在内的任何媒介都无法替代的作用。所以，文字发明之后的口语文学仍然是一道历代相传的民间风景线。民歌为中国历代的诗歌发展提供了最有生命力的源泉，其他各种说唱文学形式也不同程度地刺激了小说和戏剧的发展，比较典型的是评书，口语本来是书面文学的来源，而在书面文学成型后它又把书面文学口语化了。
常德诗墙上有一些民歌，民歌往往能以朴素的语言直接表达内心深处的感情，因而显得既明快又热烈，其中的一首印尼民歌这样唱道：“郎若上游去洗澡，为妹采朵素馨花。郎若比妹死得早，天堂门前等一下。”而最震动人心的一首民歌是《我的丈夫土里埋》：“人家夫妻走一排，我的丈夫土里埋。世人晓得阎王路，当田卖地赎回来。”这已不是寻常的悼亡诗，最后两句基于爱情丧失的沉痛而萌发的起死回生、再续深情的心声尤其令人动容，这两句诗完全可以与《梁祝》最后的“化蝶”相比，它表达的是一种异常深挚的情感真实。可以说所有民歌的精华都集结于这种体现了人们情感愿望的神异力量，这种神异力量能使一切不可能的成为可能，它的实质是一种融合了民间智慧的民间精神。
毛主席的词《十六字令》第一首是：“山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。”该词最后一句就出自常德民谣：“上有骷髅山，下有八面山，离天三尺三。人过要低头，马过要下鞍。”该词基本上在民歌的基础上搭建起来的，但是反其意而用之。湘西的幸运在于它孕育出了沈从文这个代言人，沈从文的作品在一定程度上成了体现湘西文化的最佳范本。沈从文在刻画人物时不仅仅把他们放在特定时代的特定地域里，还把他们放在特定民俗和特定文化之中。其中一个值得注意的现象是，沈从文不只一次把湘西的民歌直接写进了他的作品。这绝非一般意义上的发掘工作，沈从文全集中的诗歌有一部分是从民间搜集的民歌。然而，当沈从文把这些民歌融会于他作品之中时就给它们找到了如其所意、适其所愿的家，从而使这些民歌获得了多重意义。如短篇《雨后》（1928年）中引用了这样一首民歌：“大姐走路笑笑底，一对奶子翘翘底，心想用手摸一摸，心子只是跳跳底。”作品写的是四狗和阿姐那种原始而不无野性的肉体之恋，以及淳朴而不乏深沉的相依之情。这首歌就是不识字的四狗在“放肆”前唱的：“四狗是不常常唱歌的，除非是这时人隔一重山——然而如今隔一层什么？他的手，那只拈吃过特意为他摘来的三月莓的手，已大胆无畏从她胁下伸过去，抓定一只奶了。但仍然得唱，唱的是：‘大姐走路笑笑底，一对奶子翘翘底。心想用手摩一摩，心子只是跳跳底。’四狗的心跳，说大话而已。习惯事情不能心跳了，除非是把桐木叶子作她的褥，四狗的身作她的被，那时得使四狗只想学狗打滚。”这种把口语文学融入书面文学的做法无疑为飘浮不定的口语文学带来一种新的可能：作为口语的民歌似乎被带到了它最初的孕育之地，恢复了它那种原有的亲切性和现场感，并且以一种清晰的形式固定了下来，从而使它在获得了新生的同时也拥有了永久的家园。

二 纸质媒介与书面文学

书面文学之所以姗姗来迟是因为它需要综合太多的因素。首先一个因素是文字，其次是纸张，再次是印刷术。在纸发明之前，文学作品是被刻写的对象；在印刷术发明之前，文学作品是被抄写的对象，因此，书面文学的成熟是印刷术发明之后的事。语音被视觉符号文字替代之后，纸成了相应的文学媒介，而印刷术只不过是把字快速印到纸上的一种方式。所以，体现书面文学的媒介是纸，而不是文字和印刷术。
纸质媒介的首要特点是克服了语音媒介的流逝性，它以文字和纸张甚至技术相结合的方式把文学作品保存下来，从而使它获得了相应的稳定性。严格来说，以语音为媒介的口语文学实质上只是一种交流，还不是真正意义上传播。因为传播的前提是首先使被传播的对象具有稳定性，以利于保存；同时要求较快的速度，这样才能为文学作品的超时空传播提供保障和可能，因而，传播其实是印刷术发明之后的事。纸质媒介出现之后，距离不再成为障碍，伴随时间流逝的也不再是对既成作品的抹杀。纸质媒介的势力扩张正是来源于它的稳定性，其广泛性和普遍性都是在稳定性的基础上生成的。但是，纸质媒介的缺陷也很明显。它把原先的说话人变成了写作者，所说的话变成了一行又一行文字，听话人变成了阅读者。写作者写下他的文字之后，不知道过多久才会有人读到。也就是说，原来那种作为一个整体的口语交流在这里被一分为二了，说与听的同时性被分割成了写和读这两个界限分明的环节。反馈不再那么及时，亲切感和现场氛围更是无从谈起，甚至读者根本就不知道作者长的什么样子。
汉字产生以后，其命名不断变化，不同时期的汉字命名主要取决于它所依存的媒介，比如，甲骨文是刻在龟甲和兽骨上的，金文是刻在青铜器上的，石鼓文是刻在石头上的，诸如此类。此后，文字依存的媒介先后经过竹木简帛等，终于固定在纸上。秦代统一全国之后，文字也被统一为小篆。文字的发明是人类进入文明时代的标志，也是伴随在权力左右的工具。直到纸（汉代）和印刷术（唐宋）发明之后，文字才真正走向了平民大众。印刷术发明之后，为了适应印刷的需要，文字逐渐向适于印版镌刻的方向发展，出现了横平竖直、方方正正的印刷字体──宋体。宋体字发端于宋朝，定型于明朝。在装帧方面，中国最早的装订形式是简策装，通行于商周。其方法是用麻绳、丝绳或皮绳在简的上下端无字处编连，编完一篇内容为一件，称为策，也称简策。编简成策之后，从尾简朝前卷起，装入布套，阅读时展开即卷首。到了晋代，随着纸的应用和纸本书的出现，简策书籍逐渐为纸本书所代替。装订形式先后经历了卷轴装、旋风装、经折装、蝴蝶装、包背装和线装等六种，其中出现于南宋末的包背装使对折页版心朝外，背面相对，翻阅时每页都是正面，元、明、清均较多使用。明代《永乐大典》，清代《四库全书》使用的都是这种装订形式。线装是明代中期以后盛行的装帧形式，它与包背装不同之处是改整张包背纸为前后两个单张封皮，包背改为露背，纸捻穿孔订改为线订。线装书籍便于阅读，又不易散破。线装装帧是中国传统装订技术史中最先进的一种。文字、纸和印刷术和装订术合成了一个特别动听名字：书。由此可见，中国的书面文学大致形成于汉唐，而成熟于宋明时期。
《文心雕龙》是中国文学史上一部空前绝后的文艺美学论著。这部一千五百年前写成的著作除了“隐秀”一篇略有残缺外保留得还算完整。事实上，《文心雕龙》不仅是一部理论著作，还是一部极其优秀的骈文作品集，这里以《序志》一篇为例加以简析。《序志》主要写了两个问题，一是为什么写《文心雕龙》，二是怎么写《文心雕龙》。其中的第一个问题源于刘勰的生命感，很值得注意。作为一个崇尚智术的人，刘勰清晰地意识到了岁月的流逝性和肉身的脆弱性，为了使尽管有限其实珍贵的生命呈现出灿烂的光彩，刘勰把著书立言作为了自己的目标，他说：“岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。……夫肖貌天地，秉性五行，拟耳目于日月，方声气于风雷，其超出万物，亦已灵矣。形甚草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德立言，岂好辩哉，不得已也。”刘勰之所以能写出《文心雕龙》这部巨著正是他这种生命感促成的。这种生命感如此强烈，以至于反复出现在他的梦里：“予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行……”刘勰的这两个梦揭示的无疑都是他那种在不同时期里渴望有所作为的生命感，尤其是第二个梦，特别强调圣人对他的激励作用。象作文一样，刘勰的为人也是征圣、宗圣和崇圣的。

三 电子媒介与影视文学

电子媒介的主要特点是借助科学技术的力量实现了声象的远距离传播，从符号的角度分析，电子媒介的优势是它部分地恢复了语音这个媒介，同时把抽象的文字符号具象化了。所以，通过电子媒介的终端接受器，观众看到和听到的几乎是和自己一样真实而生动的人物和声音。这就在一定程度上恢复了文学作品的逼真感，甚至能让人感受到其中的生活气息。但是这种恢复是有限度的，具体地说，这个限度就是荧屏和银幕。屏幕内外是两个世界，一个是逼真世界，一个是现实世界。逼真世界在给人带来快乐、安慰的同时，也有可能引发出接受者的孤独感和困窘感。因为屏幕里的人自成一个世界，观众能感受到他们的悲欢，他们却不把观众放在眼里，更不可能达成语音媒介时代的那种直接的双向交流。这样一来，屏幕就象一个透明的障碍把观众隔离在外面。所以，这种由虚拟真实营造出来的逼真世界带给人的终归是一种虚幻感。但是问题还不止于此，因为这个障碍是透明的，它以活动的影象招引观众的眼目，而且不失时机地向观众示范和献媚，表征出一种或隐或显的引导意识和诱惑倾向。屏幕就这样完成了既把观众拒斥在外又要引诱观众前来观赏的双重目的。
基于电子媒介的上述特点，影视文学的接受并不适合一个人进行，也不适合象看书时所应有的那种过于安静的氛围。也许书是静的，所以需要以静对静，而影视却是动的，甚至是喧闹的，所以也要以动对动才好。看着剧中人的表演，你可以和同时观赏的人对他们的表演评头论足，总之，在人多势众的情况下，观众往往会消泯剧中人和现实人之间的界限，甚至和剧中人打成一片。所以，影视把书面文学带来的那种精神慰藉变成了感官娱乐，这在某种程度上改变了中国人的民族心理结构。长于感悟的中国人在艺术形态上呈现出来的特色是抒情，所以中华民族的各种文艺形式大体上可以称之为抒情型。诗歌的抒情性就不用说了，散文佳作往往也是抒情性的。中国的小说也常常把诗歌包容于其中，时不时地来一句“有诗为证”；象《红楼梦》那样的小说不仅融合了许多诗歌，而且营造了一种诗意氛围，简直可以称为诗意小说。至于戏曲在一定程度上可以看作是曲（诗的变体）的集成，而且在舞台表演中也往往以虚当实，以少总多，象绘画一样重在写意，表露心曲。就象王实甫的《西厢记》曲词华美，剧情曲折，人物形象鲜明，而所有这些最终表达的都是“愿天下有情人都成眷属”的思想感情。充溢在中国文学中的诗意性一旦进入影视就不可避免地被画面化了。包括诗歌在内的中国文学也是追求画面感的，但是在文学作品中，这种画面感只不过是表情达意的形式，也就是说文学的意蕴是在画面里的感情生成的。而影视之中的画面基本上就是第一个环节也是最后一个环节，随着摄影技术的不断提高，尽管影视也能折射出故事中的某些意味，但是要想营造出书面文学的那种深厚魅力还是困难的，甚至是不可能的。
这里以阎立品主演的《秦雪梅》为例来分析影视文学的特点。《秦雪梅》的大意是：商林原先与秦雪梅订婚，但是由于其家道中落，就寄居在岳父家里读书。一天，秦雪梅去书房看望他，却被秦父发觉。于是，商林被赶出秦家，一病而亡。秦雪梅前去吊祭，万种盘算，终成一空，百般思量，此情难遣。最后全剧以秦雪梅发疯而告终。这个戏具有震撼人心的力量，其关键就在于它本身具有一种极其深刻而痛切的抒情性，尤其是哭灵一场秦雪梅那一大段哭祭，仅看看其唱词就足以催人泪下：
扶灵柩我心如刀绞，珠泪簌簌，
哭了声，商郎夫，你真来命薄。
自幼儿咱两小无猜，早结情果，
成亲眷也算是天地巧合。
多不幸恁家中遭下天祸，
到俺府去读书，我常把心搦。
既怕你吃不好，又怕你穿不妥，
还怕你心中烦闷，不快乐。
我的商郎夫啊，我的好哥哥，
你的影常和我的心连着。
我的父将你赶，铸成过错，
害的你回家来，命见阎罗。
商郎夫你一死，可是苦了我，
撇的我孤苦伶仃伶仃孤苦，
不上不下不下不上啊，
可是死可是活。
奴的夫既要死你怎不叫着我，
怎不叫我与你同死，免受折磨……
但是，与舞台演出相比，该剧在电视里播出时却呈现出影视文学的特点。就象观者随时可以更改频道一样，电视在播放节目时可以随时穿插广告。当你正在感受秦雪梅与商林书馆相会的惬意时，突然传来了推销方便面的声音。你正在为秦雪梅的哭灵感动得热泪盈眶时，节目结束了，随之而来的是所谓领导时尚的化妆品。广告在肢解了作品完整性的同时，还严重破坏了你欣赏故事的胃口。广告让你无法沉浸于其中，也不愿再去沉浸于其中。因为真实的广告让你觉得戏是假的，你将要达到的感动会当面遭到广告的否定和嘲讽。事实上，即便没有广告的干扰，影视文学仍然存在着缺憾，这种缺憾与演员有关。观看舞台演出时，真实的阎立品就在你的眼前，演员的真实性让你倾向于认为故事是真实的。而影视中的阎立品只不过是她的一系列照片合成的，就象从高天上的流云投下来的影子一样虽然近在眼前，其实缺乏肉身的气息，离它的本源无比遥远。从接受者的角度而言，观者也成了孤家寡人，身边没有了一排排座位。而且，当阎立品在“父审”中唱道“这时候我正要抽身逃遁，那商郎他邀我书馆谈心，欲想走又觉得欺人太甚，还恐怕失去俺夫妻情深”时，你再也听不到台下的哄笑声。至多也只是自己会心一笑，却不发出任何声音。

四 电脑媒介与网络文学

和影视文学相比，以电脑为媒介的网络文学具有交互性、综合性、链接性等新特点。首要的一点是电脑借助网络实现了影视文学所不具备的交互性功能，这在一定程度上可以视为语音媒介时代的重新来临，但是一种无声的交流，因为它借助的符号是文字，而不是话语。也不再是那种面对面的交流，而是穿越时空的对话。一个人把他的作品贴在网上，紧跟着便是读者的评论，写作者（以往的说话人）与阅读者（以往的听话人）又一次达成了瞬间地紧密结合。这种无声的对话是现代科技造就出来的新鲜景观，它以向前追寻的姿态体现了对远古生活方式的还原。
事实上，自从1876年贝尔就已经发明了电话，QQ也已经成功地启动了视频聊天，但这些工具与文学的关系还不是十分密切。网络文学作品的主要存在形式还是以网页为主的。但是网页本身已经被多媒体化了，它上面不仅有文字、图片，还可以有运动的图象，动听的声音，甚至具备和影片一样的视听功能。多媒体体现的正是网络文学的综合性。
网络文学的另一个鲜明特点是链接性。一个人在读书读的不耐烦的时候可以从后面往前读，也可以随便翻开其中的任何一页来读，这种做法就有些类似于网络文学中的链接。网页中的链接一般都是相关话题，其实不断链接下去，完全有可能步入一个完全陌生的领域。这是随意乱翻书（文本）无法相比的。因为一本书的每一页内容不仅处于同一个主题和范围之中，而且是已经确定的既成文字。而在网络文学中，多重链接提供了跨越领域的潜在可能。因而，靠点击链接阅读到的一系列关系松散的网络文学作品被称为“超文本”。此外，网络文学的便利性也是书本难以比拟的，这主要体现在它的搜索功能方面。无论需要什么资源，只需要在百度等搜索网站输入关键词语，马上就会出现众多的相关信息供人选用。由于网络文学并非纯粹的文学天地，而是金玉瓦砾共存的场所。网络文学的这种驳杂性极大地增强了链接的跨越性，那些非文学的色情广告往往借助一种诱人的动态形象（主要形式为flash）以先声夺人的方式出人意料地主动跳跃出来。