Question

≤安魂曲≥〉是什么意思`

Answer 1

对于一般接触合唱音乐不多的读者来说，或许你第一次听到的安魂曲作品片段，是电
影阿玛迪斯中莫扎特在神秘黑衣人邀约之下，和死神竞赛所谱写的感人音乐。或者是电视
上某个商品广告，采用威尔第安魂曲鬼哭神泣的「神怒之日」段落，让你感受到产品诉求
的震撼效果。当影像的感动犹存，你在众多盘片之间寻觅的那曲，竟是叫做「安魂曲」！
基于对于宗教仪式的隔阂，以及中国人传统对死亡这件事的诸多忌讳，你或曾迟疑过这种
音乐的艺术价值。到底什么是安魂曲呢？ 日本人将安魂曲译为「镇魂曲」，过去国内也有
人就沿用这个译名。有趣的是，古今的安魂曲作品，似乎恰可约略分为「安魂」作用与「
镇魂」作用两种，这与作曲家本身的风格及创作动机大有关系。有些作曲家以平和、祈福
式的旋律来抚慰亡者家属，发抒亲朋的悼惜之情；另有一些作曲家（多半是歌剧作曲家）
则借着某些具有潜在描述性的经文段落（例如「神怒之日」与「号角响起」等段），谱写
出镇慑憾动的戏剧性效果。安魂也好，镇魂也罢，这种音乐形式都不可能太欢愉轻快，总
是多少带点悲剧色彩。至于悲剧的价值，古希腊文人们早在几千年前就已经发现了－人们
欣赏了悲剧之后往往能够透过深度的感动而藉艺术涤净心灵。（编按：公元前三百多年，
希腊哲学家在他的「诗论」中首度提出了悲剧的「涤净」（catharsis）功能，成为后来研
究戏剧的重要理论。）或许这正可以说明，何以自从文艺复兴以来，作曲家与爱乐者不断
受到这种音乐型态之吸引。我们在聆听这种动人的合唱音乐时，其实并不需要将它与任何
宗教仪式或生离死别的景况联想在一起，何妨以纯粹音乐美学的眼光来接受心灵的洗礼？

安魂曲的由来 一般接触到的安魂曲作品，大部分都采用 Requiem 这个字作为曲名，它原
本来自安魂曲歌词中第一段经文的第一个字，是拉丁文的「安息」之意。其实安魂曲原来
应是安魂弥撒（Mass for the Dead; 拉丁文 Missa pro defunctis; 法文Messe des mort
s），亦即罗马教会传统中为死者所举行的一场弥撒典礼的音乐部份，曲中的每一段拉丁经
文吟唱都配合着典礼各步骤的进行而安排。例如〈进堂咏〉的目的在于向参与弥撒的人宣
布当日的主题，因此安魂弥撒中的〈进堂咏〉一开始就声明「天主，赐予他们永恒的安息
吧」，表示这是为亡者所举行的一场弥撒。又如〈领主曲〉原是教徒在典礼最后依序走到
圣坛前领取耶稣圣体（以饼干代替）时所吟唱的经文，在安魂弥撒中，这一段也仍然具有
着同样的功能。 在复音音乐出现以前，教会中各种典礼的经文都以单声部的素歌（plain
chant）方式吟唱，安魂弥撒典礼自不例外。稍后，作曲家们逐渐开始为既有的教会素歌增
色，其中一个方式便是在素歌旋律之外添加上另外的旋律线，于是开始有了简单的复音诵
歌。此时的安魂弥撒经文很有弹性，很多段落都有好几种经文可以选用，而乐曲的旋律基
础则在于历史悠久的教会素歌。然而，教会作曲家们在谱写安魂弥撒曲时，似乎并未立刻
开始完全采用复音音乐。我们目前所知最早的一首完整复音安魂弥撒是欧克根（Johannes
Ockeghem, 1410-1497）大约于1470年间谱写的作品。当然，很有可能是更早的此类作品都
已佚失，例如十四世纪的伟大作曲家杜飞（Guillaume Dufay, 1400-1474）据说就曾经谱
写过一首安魂曲，因为杜飞死前在遗嘱中吩咐后人安排几位歌手在他的葬礼上演唱自己写
的安魂曲，可惜音乐史学家至今仍未能寻得此曲的踪影。 有鉴于此时安魂弥撒经文的纷乱
，罗马教会在十六世纪中期举行的特伦会议（Council of Trent, 1545-63）中特别决定加
以正式统一，订定每一个段落中应该使用的经文。这套统一的安魂弥撒经文包括了一般弥
撒曲的通用（Ordinary）项目：〈垂怜经〉（Kyrie）、〈欢呼歌〉（Sanctus）、〈赞美
歌〉（Benedictus）、〈羔羊赞〉（Agnus Dei）；以及特殊日（Proper）项目：〈进堂咏
〉（Introit）、〈阶台经〉（Gradual）、〈连唱曲〉（Tract）、〈续抒咏〉（Sequence
）、〈奉献曲〉（Offertory）、〈领主曲〉（Communion）。此外，有的作曲家在谱写安
魂曲时还增添一首〈赦免后之答唱〉（Responsory after Absolution），不过这一段本不
属于弥撒典礼本身，而是在葬礼中才唱的经文。不同于一般仪式用的弥撒曲，几乎谱写成
合唱的部份，都是固定的几段经文；后代的作曲家，在写作安魂曲时，都相当自由地在以
上几段经文之间选择合适的段落。 无论是否遵照特伦会议制定的安魂弥撒版本来谱曲，十
六世纪的四十多首现存安魂曲，大致上来说风格偏向保守，作曲家们多半避免采用新兴的
声部模仿手法或者音乐界的其它新潮流。西班牙作曲家维多利亚于1605年出版的《安魂弥
撒》可谓总结了十六世纪安魂曲的风格，呈现出它的巅峰成就。然而，总体而言，1600年
以后，安魂曲式才开始普遍受到作曲家的欢迎（十七世纪产生了数百首安魂曲作品！），
创作风格壑然开朗，新的音乐手法纷纷融入了既有的安魂曲式中。

安魂曲的演进 十七世纪作曲家喜爱的第一类新手法是器乐的运用，他们不但让声乐与器乐
并列或对比，并开始使用持续低音（Basso continuo），或称数字低音（Figured bass）
，也就是在主要声部之外另添加一部持续的低音，作为和弦的根基。此外，也有作曲家在
安魂曲中创新安排纯器乐的段落，最早的一个例子似乎出现在1621年。由此可见，二十世
纪会出现完全以纯器乐谱写的安魂曲，也不是音乐风格演化上的偶然突变了！ 十七世纪作
曲家们的第二类新手法是在经文的涵义上作文章。首先，〈续抒咏〉（即著名的「神怒之
日」一段）经文由于以戏剧化的方式详细描写世人接受末日审判的百般情状，特别能够激
发作曲家的想象力，他们便常在这一个段落里充分发挥戏剧性创作。历史上甚至有许多作
曲家曾经单独取出「神怒之日」的经文来谱写独立的乐曲。此外，〈奉献曲〉中有一句经
文描写上帝对亚柏拉罕及其世代子孙的承诺，遂有作曲家开始利用声部模仿或对位的方式
来造成「代代子孙相传」、层层相衔的意象。以上这两种手法都将成为安魂曲创作上的传
统，从十七世纪开始，延续了数百年。 十八世纪以后的安魂曲继承了十七世纪作曲家的创
新态度，不断将音乐界其它方面的发展运用到安魂曲式中，以至于到了十九世纪浪漫主义
当道的时候，乐器在安魂曲中的角色至少与合唱相当，而经文的诠释也跨入了歌剧式的境
界，独唱歌者往往如演唱伟大歌剧咏叹调似地忘情。十八世纪的齐玛罗萨、十九世纪的白
辽士与威尔第都是这个传统中的佼佼者。至此，安魂曲结构越来越庞大，早已不适用于一
般人的葬礼仪式。这种越趋雄伟、华丽、庞大的潮流，到了十九世纪末与二十世纪才又有
了转变，许多作曲家开始悖离这个传统，反而以清新、简洁的风格谱写安魂曲，甚至回溯
到古老的教会素歌曲调去寻求新灵感。

经文的取材 除了音乐风格上的演化之外，安魂曲的歌词也很具弹性，整个音乐史上很少有
作曲家完全根据统一经文来谱写安魂弥撒曲，他们往往遵照当地的典礼习惯或自己的偏好
而强调或省略某些段落。实际上，有些作曲家虽然借用安魂曲（Requiem）之名，却完全不
采用安魂弥撒的经文作歌词，因为他们的安魂曲原本就不是为传统罗马教会的弥撒典礼所
作，这在十九、二十世纪尤多。其中有一些作曲家自行从非拉丁文圣经中撷取几段文字来
谱曲，例如布拉姆斯与其它许多德语系统的作曲家利用德语经文所谱写的都称为《德意志
安魂曲》。俄国近代作曲家卡巴列夫斯基（Dmitri Kabalevsky, 1904-1987）则创作以俄
文诗词写作的安魂曲。另外一些作曲家则采用世俗的诗词来谱写悼念亡者的乐曲，例如亨
德密特（Paul Hindemith, 1895-1963）《安魂曲》的歌词是美国著名诗人华特．惠特曼（
Walt Whitman, 1819-1892）的诗作《当紫丁香上回绽放门前时》（When Lilac Last in t
he Dooryard Bloomed）。当然，也有许多安魂曲作品参杂了标准的弥撒经文与自选的文字
，近代英国作曲家布列顿（Benjamin Britten, 1913-1976）的《战争安魂曲》（War Requ
iem）与豪尔斯（Herbert Howells, 1892-1983）的《安魂曲》即为二例。 正因为各种宗
教与文化背景的作曲家纷纷根据自己的需要来谱写独特的安魂乐曲，这个曲式便逐渐失去
了原本极为浓厚而正统的罗马教会色彩，成为一种自由度很大的音乐表达形式。原先纯粹
在典礼中使用的仪礼音乐形式也就扩充了表演舞台，而搬进了音乐厅内。始终不变的只有
安魂曲纪念亡者的精神：有的为普天下的亡者而写，例如中古世纪与文艺复兴时期的诸多
安魂弥撒；有的作曲家追念的则为特定的亡者，例如布列顿的《战争安魂曲》悼念大战中
牺牲的战士；更有作曲家未雨绸缪为自己未来的葬礼作准备，凯鲁毕尼（Luigi Cherubini
, 1760-1842）单为男声合唱团所谱写的《安魂曲》就有这种作用。 以下，我们就依据复
音音乐以来的时代，介绍几首具有代表性的安魂曲。