Question

我俩的对话当中有什么问题吗？？多学点经验不对吗？还是我哪里说错了

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Answer 1

三 双人对话具体应用 1．演员肩并肩在有些情况下，两个角色排成一条直线。最常见的情景是两个人物坐在一辆行驶的车子前座上。此时两个角色之间的对话会采取肩并肩的位置。两个演员排成一条线，就有一种共同的方向感——全向前看。这时用轴线拍摄可以很好地表现他们之间内在的并且清晰地展现两个角色的位置关系。 。 将摄影机置于对话者之间的内反拍角度可用于表现其中某个人物的形象。也可以用使用平行的镜头位置从人物的正面拍摄，这时候画面出现两个面对镜头或背对镜头的人物。 2．演员一前一后 当两人同乘一匹马，同骑一辆自行车或摩托车，乘独木舟时，他们被迫处于一 种固定的姿势来进行谈话，前面的人经常转过头来用眼角看后面的那个人。在这种 情况下，往往从单一的摄影机位置用一个双人镜头来表现。然后，在同轴位置上向 前摄影机，就可拍摄这两个人的单独镜头。最终的剪接往往是双人镜头和单独 镜头的交替使用。 3．在里交谈 两个演员在打，只能单独拍摄，然后交替地剪辑来表现他们对话的过程。这种情况看起来和关系轴线没有太多的，但是实际上，许多导演都会让两个演员面朝相对的方向。也就是说，我们假设这是两个人在同一空间的谈话，然后按照轴线的方法去表现对话。这样做的优点是可以造成正常谈话的感觉，加强对话双方的交流感。 四．三人对话 1．将三人对话处理成双人对话 许多三人对话都被简化处理成为双人对话，当一个演员站在一侧，而另外两个演员同时站在另一侧，这三个人之间的交流只有一条轴线时，参与谈话的人数增加了，但是存在于人物之间的轴线没有增加，在这种情况下，三人对话场面和双人对话的表现方法是一致的。 下面的方法是一些常规的拍摄三人对话的方法，可作为学习三人对话分镜头的参考。 (1)先用一个交代镜头交代全体，即本书上面提到的总角镜头。在常规的电影中，总角镜头往往多次出现在对话段落中。按一般习惯，这个镜头用在场景的开端、中间或结尾处。 (2)用内反拍角度重点表现其中的某一个演员，这个单独的演员往往是此次谈话的主角。 (3)用内反拍角度拍摄另外两个人。 (4)用外反拍角度拍摄一个演员。此时可以使用过肩镜头，用以和上次拍摄这个演员的画面进行区别。 (5)回到总角镜头。表现对话的结果或者人物的运动。 2．多条轴线的处理方法 当三个人物呈三角形排列会形成多条轴线。处理多条轴线时可以采用内／外反拍的方法，先利用一个镜头表现出三个人之间的位置关系，然后将摄影机放在三个人的中心位置依次拍摄三个人的单人镜头，这样就能够清晰地表现对话者之间的相互关系。 补充表现三人对话的经验。如果三个演员都是站着的，进一步的变化可以让一个戎两个演员坐着，或者把他们安排在多层的不同高度上。这种微妙的变化，包括人物之间不同的空间距离的变化在内，将有助于弥补那种过于呆板的画面构图，这在直线型平面布局上是容易产生的。 五，四人或多人的对话场面 1．多人对话的分区 表现两三个人的静态对话场面的基本技巧也适用于表现更大的人。但是，四个人或者是更多的人同时进行对话的情况是罕见的。其中，有意无意地总有一个为首的，他作为—个主持人，将观众的注意力从这个人转到另一个人身上，因而，对话总是分区进行的。在比较简单—的情况下，一个或者是两个讲话的主要人物只是偶尔被他人打断。在这样—组人中，如果让一些人站着，另一些人坐着，整个构图呈三角形、方形或圆形，这样做可以突出一人中的任何一个。在舞台上这种技巧通常称为隐藏的平衡。一坐着的人是由—个站立的形象来平衡的，反之也是如此。如果有些人比另一些更靠近摄影机，那就加强了景深的幻觉。在表现一组人时，为了突出其中的重点，布光的格局也起着重要的作用。按常规是主要人物照明较亮，其他人则照明较暗，虽然看得见但处于次要地位。 2．多人对话具体应用 (1)使用共同的视轴，将多人对话当成双人对话来表现。 多人对话在很多情况下部可以处理成双人对话。实际上，导演为了避免轴线操作过于复杂，往往通过人物的调度刻意形成这样的局面。在这种情况下，对话分为全体人物和中心人物。如果全体人物以及中心人物两者都必须从视觉上表现出来，那么应当至少设想有两个基本主镜头，一是人的全景，一是(一个或几个)主要演员的近景，我们可以将两个具有共同视轴的镜头进行交替剪辑。 (2)围桌而坐的人 电影场景中常见到人们围桌而坐。有几种方法可以把他们向观众交代清楚。利用内／外反拍的方法就可以有效地处理剧本中这类场景难以处理的情况。和三人对话一样，我们需要一个镜头来表现场景中所有的谈话参与者。然后可以将摄影机放置干人们的中间，分别给想要表现的角色单独镜头。此时摄影机可以在一个点 ，，上程放射状的拍摄，也可以成直角形拍摄。 (3)一个演讲者面对一大人 在许多影片中，常常需要表现主要人物面向一人。众的多寡在这里其实无关紧要，因为他们和那个中心人物之间只形成一条轴线。当一个人面对众的时候，他和众可能形成两种形体关系：或者在众的对面，或者在众中间。在第一种情况下，众呈弧形地面对演讲者，此时，完全可以采用双人对话场面中的三角形原理来拍摄这两个体。当演讲者处于众之间的时候，往往用俯拍角度从人外侧拍摄全景镜头，表现演讲者和众的位置关系。然后在同一视轴推进摄影机，利用平拍角度表现演讲者，之后以演讲者为轴心，表现他周围的众。注意，在这种情况模拟演员的主观视线，使用摇镜头来依次表现环绕在他周围的众。 谈话中的众也可能出现两种情况：一是将所有的众作为一个完整的个体去处理；一是将众作为一系列与主要演员有的几部分入去处理。在第一种情况下，影片中的众和我们的宅人公构成了注意力的两极，这两极之间有一条虚拟的关系线。当摄影机选定了关系线的一侧之后，可按三角形原理来布置摄影位置，此时的关系轴线运用法则和双人对话没有什么区别，因为在场面调度和故事情节中，主要演员一直朝前看，把观众作为一个整体。此时，无论镜头中有多少众演员在参与演出，从轴线的观点来看，他们都可以看作是一个整体。这样做的前提是在剧情中众中的成员不以个人出现。没有人站起来同那个演讲者说话。众(不论多少)在那里都是被动的观众，他们只是来娱乐或受教育的。对于第二种情况，如果要在人中出现和中心人物互动的人物，他可能是工人代表，来和厂长淡判；也可能是班上最淘气的孩子，和老师捣乱，此时，我们需要在同一视轴上给出这些人的单独镜头，其余的规则不变。 第三节对话场面分镜头技巧 表现人物之间的对话，无论是双人对话还是多人对话，轴线的应用只是我们正确展现故事逻辑关系的基本依据。要精彩地描述一个对话场面，仅仅依靠轴线技巧是不够的。我们必须考虑到其他的很多因素。怎样使观众自然地进入到对话的情景中；当对话比较长的时候怎样提升影片的节奏；讲话者和聆听者之间镜头分配的比例等等，这些都是影响对话场景的关键问题，下面我们就这些问题做一、一场戏如何开始 对话开始的动作，对于演员在固定地点进行对话场面，是一个重要部分。如果在一场戏开始的第一帧画面中演员已经处在指定地位并开始对话，会让观众在某种程度上感到突兀，无法进入演员的表演情绪中。观众习惯于按照事件的自然顺序观看一个对话段落：先是相遇，然后交谈，最后分手。有的时候当段落开始时，剧中人已经就位，此时通常会安排演员作出一两个动作，然后再开口讲话。这个动作的设计将成为这场戏的一个戏剧因素，同谈话的内容产生直接的关系，这种关系有时是为了规定戏剧气氛，有时是要将观众的注意力自然而然地转移到谈话的主要人物身上。下面介绍几种常用的方案使对话能够顺畅地展开。当然，根据戏剧情节的不同所采用的手法是多种多样的，这里提供的方案仅仅是供初学者的参考。 (1)利用空镜头展开对话。这是最常用的手法，影片开始时为对话场景的空镜头，演员走到场景中，然后停下来开始交谈。例如，我们表现两个小学生在上学路上的对话，可以先拍摄马路的空镜头，然后一个小学生走入画面，此时画外传来另一个同学叫他的声音，最后另一个同学入画，两个孩子边走边说。这样就能够 (2)让主人公们依次入画的方法可能需要一段时间，对于想要力口快节奏的影片可以采用一个折中的方法，即影片开始时一个演员已经出现在画面中，然后其他演 (3)为了自然地将观众的视线引向戏剧中心，还可以摇摄或跟拍其中一个演员或两个演员，直到他们停下来。在这里要说明的是，在很多影片中，使用摇摄或跟拍对象并不是对活的直接参与者。例如，现在我们要表现两个人在餐馆中的交谈，可以让摄影机跟拍餐厅中的一个侍者，跟着这个侍者来到主要人物的座位上，侍者 (4)现代电影为了视觉享受，经常在影片的某个段落之前非常华丽的镜头，从一个没有人物的地方开始运动，直到镜头结束才将镜头推向谈话的主[体，由于不受现实时空的限制，这样的方式在动画电影中非常常见。这种镜头形[戊强烈的视觉冲击力，同时也交代出故事发生的时代及环境。对周围环境的摇摄[常常作为整场戏气氛的渲染和情绪的铺垫，形成极为赏心悦目的段落。 二，轴线的变化 利用轴线的方法表现对话优势在于能够将对话者的位置关系和剧情逻辑清晰的交代出来，但也意味着我们只能在对话者的一个侧面进行拍摄，这样必将造成机位选择的限制和背景的单调，如果对话时间比较长而且演员缺少动作，采用轴线的方法往往使对话本身冗长而单调。解决这个问题的办法是跃轴，也就是将摄影机转到轴线的另一侧去拍摄。 下面介绍几种常用的跃轴方法： (1)利用第三者的介入跃轴。这里所指的第三者其实是—个用来提升影片节奏的众演员。通过他改变画面的取向，从而自然地跃轴。比如，在长时间的谈话中，酣l传来第三者的声音，两个主要演员把头转向声音的方向。然后，我们切至第三者向他们打招呼的镜头。通常情况下，这个演员很快就出画了。此时，镜头再回到谈话的主要演员，摄影机已经切换到关系线的另一侧，镜头也就可以重新开始。我们的两个主要演员的在画面上互换了位置，这一变动是在不知不觉中完成的。因为第三者的介入使轴线暂时改变了观众的视觉习惯。 (2)利用空镜头改变轴线。在谈话中，镜头不再表现对话的双方，而是拍摄某个空镜头。因为空镜头的介入，轴线暂时消失了。当再次回到对话场面的时候，摄影机已经改变了轴线，此时观众并不会觉得画面过分跳跃。这里指的空镜头可以是谈话所涉及的道具；可以是表现谈话时间的钟表、太阳、月亮；可以是表现谈话环境的景观等等。 (3)利用摄影机过轴线。在拍摄对话的时候摄影机，使其从轴线的一侧过渡到另一侧。注意此时的画面应当为双人镜头，这样观众可直观的感受方向改变的过程，从而适应轴线的变化。 (4)利用齐轴镜头过轴。在要改变轴线之前也可以反复拍摄几组齐轴镜头，即演员的正面镜头，这样做可以模糊轴线带来的方向感，为后面的过轴做好铺垫。 三，反应镜头 表现对话场面必须要在对话中插入反应镜头。当对话进行的时候，随着剧情的展开，观众需要知道听众对谈话的反馈。所以，一个在聆听的演员，其沉默的反应常常要比讲话者的脸部更有表现力。（辛德勒的名单） 四、间歇静态的长对话在视觉上难以持久。长对话需要若干连续的注意高峰。此时，我们需要对话中的视觉间歇。视觉上的顿歇指的是：表现与这场戏有关、但又不影响的内容的某种东西。其实，不仅仅局限于对话场面，在很多戏剧场面中，我们都需要这种顿歇。（小马王-小马王出世） 五、时间的压缩 有些情景中，为了正确表达所发生的事需要保持长时间的对话。这种对话往往使影片节奏慢了下来。面对这种情况有—个解决半法：压缩对话场面的时间过程，尤其是中间部分的时间-首先，我们可以挑选出一些片段表现演员以不同姿态和不同地点出现。 阿伦·雷乃在《广岛之恋》中曾多次运用这一效果。日本情人向法国女演员追忆他往事时的一场戏。表现他那段话的三个镜头大致是这样编排的：日本人躺在床卜讲着话，当他说完一个思想时，镜头切至同一背景，日本人坐在床上讲着话，他 ，的话接着前段的思路，此时镜头切至同一背景，日本人站着，他的叙述结束。作者实际上是把画面上听她讲话的女人的反应省略了，如果不省略她的反应，那就不得不让她说话，于是那个日本人必然要做出答复，这要花去多的多得时间。在这场戏中，由于省略了不重要的时间片段，整场戏就显得简明而紧凑。 在《辛德勒名单》中，斯皮尔博格也采用了压缩时间的技巧。画面中辛德勒正在和他的经理史顿对话，他让史顿用他的金表去贿赂纳粹军官，将一对犹太夫妇从集中营中解救出来。聿德勒边说边摘下了自己的手表，此时镜头切换到一个戴着他的金表的纳粹军官带领着犹太夫妇走出集中营，同时，辛德勒的话在画外继续着。镜头切回辛德勒办公室，他还在继续谈话，他告诉史顿将这两个犹太人送到他的工厂，镜头在谈话中切换成两个犹太人走进了辛德勒的工厂。整场戏中谈话一直没有间断，单画面在辛德勒的办公室和犹太人被解救并进入辛德勒工厂这两个线索中反复切换，这样就大大丰富了谈话的内容，在单位时间内放送更多的信息，提高的影片的可看性。

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说的什么鬼