浅谈美声唱法的基本要领
古人云：“言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足;故咏歌之……”。用现在的话说，就是我们表达情感时“说”得不过瘾就“吟诵”，“吟诵”还不过瘾就“歌唱”。可见，歌唱是表达情感的一种很好的方式。本人比较喜欢唱歌，也喜欢研究一下有关唱歌的理论。有朋友评价我唱歌水平一般，但写的唱歌的文章水平高于唱歌的水平。我自己也承认我“说的比唱的好听”。不过，我的看法，唱歌并不是什么神秘的事情，只要你想唱，你就可以唱;如果你想唱得好听一点，也不难做到。不信，请看看我为您整理的文章。
浅谈美声唱法的基本要领
美声唱法的摇篮是欧洲的意大利，传播到中国仅有七、八十年的历史，但它对我国声乐艺术的影响和作用是十分深远的。美声唱法是个译名，是从意大利文Bel Canto翻译过来的。Bel是美丽、美好或美妙的意思，Canto是歌唱的意思，直译应是“美妙地歌唱”，它在中国一直被译作“美声唱法”，其实它不仅是一种发声或歌唱的方法，而且也是一种歌唱的风格或流派。因此，也有人译作“美声学派”。在实践中，我们对“美声唱法”的理解应包括这两层意思才更恰当。现在的专业院校、师范院校的系科及专业团队中，多以美声唱法作为歌唱训练的基础，其它各类唱法，有的也很重视对美声唱法要领的吸取和借鉴，社会上喜爱严肃音乐的听众及喜爱美声唱法的歌唱者们，更是希望了解一些美声唱法的要领。笔者认为：美声唱法的要领可以归纳为把握三个要素，处理两个关系。
一、努力把握三个要素
爱好音乐的人都知道，许多乐器的演奏离不开三个基本要素：即动力、发音体、共鸣。以二胡为例：运弓是二胡演奏的动力，琴弦是发音体，琴筒是共鸣腔体。而声乐演唱实质上是以人体自身为乐器的。歌唱时的气息支持(呼吸运动)就是歌唱发声的动力部分;位于甲状骨(即喉结)内的声带是歌唱发声的发音体，而良好的声带发声状态又是以充分打开喉咙为前提的;身体内部的空间，尤其是头腔里的额窦和上颌窦(面罩部位)是我们主要的共鸣腔体。因此，呼吸方法、打开喉咙、面罩共鸣(头腔共鸣)是声乐演唱的三要素，更是美声唱法的三要素。如从意大利留学归来的中央乐团声乐指导吴其辉先生，谈到美声乐派的发声技巧时说：“三年中，我跟十位老师上课，他们的讲法主要是面罩共鸣、呼吸和打开喉咙，或讲共鸣、位置、气息。”那么，如何把握好这三个要素呢?我们可以分别探讨，以便于加深理解。但是，实际上这三个要素是相辅相成、紧密联系、缺一不可的
(一)美声唱法“呼吸”的要领
在美声歌唱艺术中，正确的呼吸是一个关键的因素。它不仅是歌唱发声的动力，而且发声是否准确、音质是否优美都与呼吸密切相关。我国著名女高音歌唱家、声乐教育家蒋英教授说过：“掌握了呼吸就掌握了歌唱的本质，因为呼吸贯穿整个歌唱的始终。”(《蒋英教我学声乐》，赵登营，《音乐周报》，1999年11月5日第2版)很多歌唱爱好者的体会也是：唱歌就是呼吸运动。而帕瓦罗蒂则有这样的名言：掌握不好呼吸，就没法唱出好听的声音。要掌握好呼吸，必须把握三点。
其一，懂得气息支持。歌唱的气息支持，主要指横膈膜肌肉的支持。说起横膈膜，有的学唱者总觉得有点神秘，其实并非如此。横膈膜是一个呈圆形的大而有力的由肌肉和腱组成的肌肉膜。处于自然松弛状态时，呈圆拱顶状横置于胸腔和腹腔之间。吸气时，肺部充满了气息，横膈膜收缩下降，两肋扩张，胸腔上下扩大，同时，肝、脾、胃肠等内脏器官被向下推动，使腹壁及腰围向外膨胀;呼气时，随着肺部气体的排出，腹肌收缩，迫使内脏器官恢复原位，横膈膜松弛上升。由此可见，横膈膜上升和下降的过程，就是呼吸的全过程。因此，许多声乐家都说，横膈膜的运动，就是呼吸的原动力。人体的肌肉分随意肌和非随意肌两类。随意肌有神经分布，可以由意思分配。如手、臂、腿、腹等部分的肌肉就可以根据人的意志随心所欲地行动;非随意肌没有神经分布，不能随心所欲地左右其行动，如心、胃等部位的肌肉，横膈膜也属非随意肌一类，无法直接控制。那么，用横膈膜来调节和控制呼吸，是否就成了一句空话?不是。因为我们完全能够利用随意肌来控制非随意肌。在腹式呼吸运动中，无论从外观或从内在感觉上，我们都只能看到和感觉到腰腹部向四周的扩展和收缩(包括两肋)，而看不到也感觉不到具体的横膈膜的上下运动。这就说明：我们是通过腹肌等随意肌来推动横膈膜的。因此，我们通常把腹部的支持看成是横膈膜的支持，并且把其运动过程看成是呼吸时歌唱的支持，也就不足为怪了。一些有经验的歌唱者常说：唱歌是嗓子不累肚子累。这实际上是懂得了歌唱的气息支持、反复运用腹肌推动横膈膜而必然产生的现象
其二，学会正确吸气。歌唱时的吸气量比平时生活中的自然吸气量要多，吸气的动作和力量，相对而言也比自然呼吸时大，而且最好是口鼻同吸。一些声乐教师常用这样的比喻来启发学生：要象闻花香那样;要象就餐时见到香气扑鼻的美食刚上桌那样。这些比喻很恰当，的确，那时吸气的感觉就是歌唱时吸气所需要的感觉。具体地说，正确的吸气动作首先应该是，人的站立姿势比较挺拔，情绪比较兴奋。人的精神状态与呼吸有一定联系，人在兴奋和激动的时候，交感神经和迷走神经对呼吸器官有一定的刺激作用，促使呼吸深度和节律发生一定程度的变化，当然必须适度，不然可能适得其反。再者就是在精神比较振作的前提下，上身完全放松，胸部舒展，随着口鼻的同时开启，气息在上腹和后腰部位很舒展地向外张开，随即两肋也有舒张感，仿佛自己身体里的空间增大了。很重要的一个感觉是，要觉得气息是很自然地流进去的。这样才叫吸得好，吸得好才可能呼得好、唱得好。
其三，领悟气息控制。气息控制指的是歌唱中的呼吸运用问题。许多声乐教师教学时都要求学生领悟一种“吸中有呼、呼中有吸”的感觉，这种又吸又呼的感觉能帮助歌唱者一举两得：既能很好地控制气息，又能使气息流动、使声音通畅起来。正确的呼气与正确的吸气同样重要，因为声带本身不会振动发声，而是通过腹部向内收，尤其是小腹的向内向上收缩，甚至臀部也略为提着点儿以促使横膈膜向上回升，并以此推动气息向上向外呼出，使声带振动发声。歌唱发声是在呼气中完成的，没有呼气的力量就没有歌唱。当然，歌唱的呼吸还必须适应歌唱发声和艺术表现的要求。在发声时，呼吸应随着音的高低强弱、乐句的长短分合进行调节;在表现上，呼吸应随着情感的发展、情绪的变化而变化。
(二)美声唱法“打开喉咙”的要领
作为三要素之一，打开喉咙是美声唱法的重要发声技巧。人的喉咙包括咽和喉两个部分。咽是由肌肉和黏膜构成的管状体。喉是由软骨作支架的，甲状软骨是喉软骨中最大的一块，通常称为喉结。男性的喉结较为明显突出。人的声带就是生长在甲状软骨之中。所谓打开喉咙，除了使喉咙向四周扩张外，更为主要的是一种使喉结(甲状软骨)向下拉和使咽部向上伸展扩张的上下反向垂直拉开的力量和状态。女声同样存在喉结向下的问题。只是由于女性的甲状软骨的角度比较大，从外观上看不出棱角来，但它客观存在，并影响着歌者的发声。打开喉咙，主要是使喉、口、鼻整个咽喉腔体形成一个适合发声共鸣的管道，即共鸣管。歌唱时时音量的大小，音色的好坏，音域的宽窄与这个共鸣管的作用是密切相关的。从打开喉咙与呼吸和共鸣的关系而言，它既是疏通了呼吸通道，也是形成了发声通道、给良好的共鸣提供了保证。要做到打开喉咙，比较有效的方法有两种。
其一，利用打哈欠体验打开喉咙。生活中谁都打过哈欠，打哈欠时口、咽腔自然张开，喉结自然往下走，这种状态正是美声唱法打开喉咙所要求的。著名歌唱家李双江介绍经验时这样说过：“几十年的实践给我的体会是，演唱的时候，一定要把软腭提起来打开，一定要把咽壁向后拉，舌头要放平，在口腔里产生一个空间感。最好的歌唱是找感觉，只有打哈欠才能找到这种感觉。”(《美声唱法及其他》，李双江，《解放军报》， 2000年1月21日第3版)这里清楚具体地表述了打哈欠对于打开喉咙的重要作用。当然，歌唱时要恰如其分地保持哈欠状态，需要经过一定的训练。因为生活中的哈欠与歌唱发声的哈欠毕竟还有不同，做得不好，容易把哈欠打过头，反而影响发声。经过研究发现：在打哈欠的最初阶段，有一个很自然、松畅的深吸气。这时的喉结位置就是歌唱时喉结的最佳位置，这时的喉咙打开状态就是歌唱时喉咙的良好状态。因此，一些声乐教师用“半打哈欠”的提法来要求、训练学生，这样的提法更精确，这样做是科学有效的。
其二，利用u、i元音练习打开喉咙。很多美声唱法的爱好者，平时经常把元音u、I结合起来练习，用以打开喉咙，颇有成效;而在意大利，一些声乐教师为使自己的嗓音保持良好状态，也常做这样的练习。为什么只利用这两个元音而不是别的元音呢?在意大利的五个元音a、e、i、o、u中，发u元音时，喉位最低，声音最通。同时，u元音具有强迫内部的力量来打开喉咙的作用。i元音则可用来加强声带的力量。i元音教之其它几个元音，对声带张力的要求是最强的。在利用u 元音练习时，最初阶段声音可能比较暗淡、没有光彩。经过一段时间的练习，声音就能出来了。发i元音时，因为声带承受的压力较大，练习时间不能太长，而且最好把i、u结合起来练。这样做的意义在于既拉紧了声带，又稳定了喉头，避免了打开喉咙中的一些副作用。这个办法，看起来慢，一旦练出来，效果很好。
(三)美声唱法“面罩共鸣”的要领
“面罩共鸣”是意大利美声学派的传统唱法，是一种高位置的唱法，通常称为头腔共鸣或头声。“面罩”顾名思义，其部位在面部。确切地说，是在上口盖上面的所有腔体：鼻窦、额窦及上额窦等。“面罩共鸣”实际上是指歌者演唱时的一种感觉。凡是歌唱方法正确的歌者，当唱出明亮、集中、富有金属色彩的声音，尤其是唱高音时，感到在“面罩”部分即鼻窦、额窦等部位有种微微振动的感觉。实际上，凡是搁在面罩里的声音，都会出现一种频率很高的高泛音。美声唱法最可贵之处和区别于其他唱法的最主要特征，就在于这种丰满而又明亮、松弛而又圆润的音色。面罩唱法还能起到保健作用，凡是正确的发声方法，总是低消耗、高效率的。充分利用面罩共鸣，可以节省嗓音，永葆嗓音的青春。有位大师说得好：谁会运用头腔共鸣，谁就能唱一辈子。要想学会头腔共鸣或者说面罩共鸣，要领有三条：
其一，注意“与呼吸协调”。美声唱法的基本功之一就是如何协调深呼吸与高位置。歌唱家李双江对这一点很有研究，他说：“美声唱法要求声音的爆发力，要求声音和呼吸的统一，高位置，通过气息的震动和声带的震动，把所有头部的腔体、面部的腔体，都震动起来形成一种混合的震动，再加上有支点的深呼吸的支持。这个深呼吸的支点最好是在丹田的部位，这个支点越深，它的力臂就越长，声音的力度也就越大，弹性也越大。”(《美声唱法及其他》，李双江，《解放军报》， 2000年1月21日第3版)这里已经把呼吸如何与高位置声音协调发展、相辅相成说得十分明白了。行家所见略同，大连的声乐教育家钟淑芬解决高位置头腔共鸣的办法是，告诉学生经常练习在500米以外喊人，于是气息状态、腔体的状态就准确了。要往远处喊人，很自然就得深深地吸气、就得“要求声音的爆发力”、就得使声音与呼吸很好地协调起来。实践证明，此法行之有效。
其二，找到“声门适度感”。面罩共鸣的一个重要特点是声音进入面罩后，会产生一种频率很高的泛音。这种高泛音的色彩像缎子一般富有光泽，像银铃一般悦耳。这种高泛音是如何形成的呢?除了良好的呼吸动力支持和通畅的共鸣空间外，“声门适度感”就成了一个关键的环节。“声门”是声带闭合的间隙。所谓“声门适度感”就是歌唱发声时声带的适度闭合。闭得太紧，气息就不通畅，会干扰两条声带各自产生的分段振动，于是只有整体振动的基音频率，没有分段的边缘振动的泛音组合频率，声音色彩就不美。反之，如果闭合无力，声门就会漏气，声音必然空洞无力。怎样做到适度闭合呢?很多有经验的歌唱者和一些声乐教师的做法是：在声门上找气儿不找劲儿，让气和声音混在一起，一道从嗓子眼里出来。“找气儿”可克服闭合无力，“不找劲”可克 服闭得太紧，这样就实现了适度闭合。观察自己的“声门”是否适度，可以从两个感觉上检查：一是从内在肌肉运动去感觉，看嗓子周围和下巴是否松驰，没用多余的劲;二是靠听觉，听自己的音色是否透明清澈，连贯流畅。
其三，多做“哼鸣”练习。面罩共鸣从某种意义上讲，是打开鼻咽腔的产物。因此，初学歌唱的人，要想得到声音的高位置实现面罩共鸣，需要多做“哼鸣”练习。当歌者全方位打开了喉咙，尤其是把声音送进打开了的鼻咽腔时，他(她)的鼻腔、面罩部分就有一种晕乎乎的、近似于麻木的感觉，这说明歌者已打开鼻咽腔，把声音哼到头上去了。在意大利有个说法：你能哼到哪里，就能唱到哪里。实际上“哼鸣”也是我们生活中的常见动作。有的人在高兴得意时哼哼，有的人在有不满或不服气的情绪时用一声“哼”来表达。歌唱中的哼与生活中的哼发声方式近似，借鉴生活中“哼”的感觉来体会歌唱中的“哼鸣”，是一条捷径。检验哼鸣方法正确与否，可用以下办法：在哼鸣时，看嘴巴是否能自由动作而又不影响发声，如张着嘴哼和闭着嘴哼一个样，音色不变时说明方法基本正确，声音已经进入高位置的面罩里。
二、正确处理两个关系
以上三个要素，是学习美声唱法的最基本的要领。欲穷千里目，更上一层楼。要使我们的美声唱法进入新的境界，还有一些要领不可忽视，就是要正确处理发声技巧与歌唱内容的关系，正确处理声乐艺术修养与其他艺术修养的关系。如果说，把握三个要素可以提高美声唱法的技术水平，使我们的歌声更美;那么，正确处理两个关系可以提高美声唱法的艺术水平，使我们能更美妙地歌唱。
(一)正确处理发声技巧与歌唱内容的关系
发声技巧与歌唱内容的关系，是形式与内容的关系。形式为内容服务，内容又可促进形式发展，再好的形式脱离了内容就不会有发展前途。美声唱法也毫不例外。因此，要处理好二者关系，应注意三点：
首先，要消除误解。过去的一段时期，有不少人认为美声唱法是“唯声论”，认为美声唱法除了声音还是声音。这种看法是片面的。尽管在美声唱法的发展史上曾经有过“唯声论”的倾向，但这决不是美声唱法的美学原则，而且很快得到了纠正。美声学派的创始者弗罗伦萨小组提出的美学原则是“音乐之中，歌词为先，节奏次之，声音居末”。这是美声学派正宗的演唱原则和理论依据。
其二，要分清主次。在发声技巧与歌唱内容这一组矛盾中，歌唱内容是矛盾的主导方面，发声技巧要为表现歌唱内容服务。李双江老师说得好：“声音的真谛还是要表现作品，用高度集中的情感来表现歌中的人物的情态和故事，而不是单纯地表现自己的声音。……不管是什么方法、什么学派，都不能做声音的奴隶，要做声音的主人，这样才能动人。”(《美声唱法及其他》，李双江，《解放军报》，2000年1月21日第3版)
其三，要注重结合。美妙地歌唱的状态应该是声情并茂。所谓声情并茂，其声是指发声技巧，其情则根源于歌曲的内容。一方面，对作品的深刻理解，是感情表达的依据。歌者对词曲内容进行认真地分析和研究，把握其中的深刻思想内涵，并与自己的生活体验相结合，才能获得感情表达的依据，才会懂得如何借助音乐的旋律去表达情感。也只有这样，所抒发的情感才比较贴切，塑造的音乐形象才能栩栩如生，富有感染力。另一方面，任何深厚热烈的“情”终需“声”来体现，离开了“声”即失去了“情”的载体，也就无从传情达意。所以，在以歌唱内容为主导的同时，要求充分运用发声技巧表现歌唱内容，也就是首先要“以情带声”，同时又要“以声表情”，力求声与情的结合、统一、并茂。这样，才能使我们的歌唱达到比较理想的艺术境界。
研究写诗的人说：要想写好诗，功夫在诗外。研究写对联的人说：要想写好联，功夫在联外。同样道理，要想把歌唱好，也可以说“功夫在歌外”。
所谓的“在歌外”，实质上讲的是要注重加强声乐艺术修养之外的艺术修养。下面讲的就是这个问题。
(二)正确处理声乐艺术修养与其他艺术修养的关系
美妙地歌唱需要丰富的艺术营养作保证。所以，真正有追求的歌唱者应当正确认识和处理声乐艺术、音乐艺术及其他艺术修养的关系，了解自己需要的各种艺术“食品”及相互关系，建立健全的艺术营养体系。
其一，音乐艺术修养是“主食”。由于声乐艺术是音乐艺术不可分割的组成部分，学习声乐艺术的歌唱者必须全面加强音乐艺术修养，或者说，要把音乐艺术修养当“主食”。大家知道，所谓修养是指理论、知识、艺术、和思想等方面所具备的一定水平。音乐艺术修养具体包括以下内容：一是音乐理论知识的水平，包括音乐基本理论、中外音乐史、以及对音乐流派和风格特点的把握。二是音乐的审美能力，及歌者的艺术品质。三是对音乐作品的理解能力，即歌者对音乐语言的领悟力或感受力。四是对音乐作品的表现力，这是一个歌者音乐修养水平高低的集中表现。因为歌者要把纸面上的作品塑造成感人的艺术形象，就必须善于理解和运用音乐作品中的各种音乐语言，如旋律、节奏、节拍、音高、速度、力度、和声、调式、调性等，并且恰当地把这些音乐要素，糅进我们美妙而运用自如的声音和清晰自然的语言中去，并以此表达作品的内涵、再现作品的艺术形象。
其二，其他艺术修养是“副食”。歌者艺术修养的主食和副食是相得益彰、不可或缺的。蒋英教授说过：“历史上任何一位著名的声乐家都不只限于一门学识，他们往往都是在各门艺术中有修养的”，(《蒋英教我学声乐》，赵登营，《音乐周报》，1999年11月5日第2版)她总是要求和鼓励学生多阅读一些中外名著以此丰富音乐修养。从事音乐艺术的人，不但要听音乐会，听名家的演唱，听器乐乐演奏，看歌剧表演;还要经常看电影、电视，观赏书法、绘画，阅读小说、散文，参观各种艺术展览。因为一个人的直接生活经验是十分有限的，不断从其他艺术中吸取营养，不失为一条加强音乐修养的良好途径。一来可以丰富自己的生活积累，二来可以了解各类艺术家是如何体验生活、描述生活的，并从中得到启迪和感染，从而进一步加强自己理解和把握音乐语言和歌词的能力。
其三，千万不可吃“偏食”。有的歌唱者仅仅为学声乐而学声乐，只注重声乐艺术的修养;或者稍稍扩大到相关音乐知识的范围，对其他艺术则不愿涉足或不感兴趣。这样的歌唱者可比作“偏食”的人，会患营养缺乏症。其后果是根本做不到“美妙地歌唱”，最多也就是使自己的声音能漂亮一点，不可能有什么发展潜力。
总而言之，美声唱法作为一门艺术，以其永久的魅力在人类艺术长廊中占有重要的地位，受到很多人的喜爱。关于美声唱法的要领，仁者见仁，智者见智。但也有共同规律可遵循，我们很赞赏大师皮埃尔· 贝尔纳克〔法〕的说法，他说：“怎样才能保证音乐和歌词的完美统一呢?这个问题歌唱家必须从技巧上去解决，然而最根本的还是从心灵上去解决。”完美的演唱需要完美的技巧，更需要完美的心灵。让我们朝着这样的目标去不懈地追求吧!
