Question

普契尼的创作风格

Answer 1

从题材上看,普契尼总是选择三流的文学作品,着眼于渺小的题材,将自己满腔的热情倾注于刻画一些悲剧色彩的女性形象;他的作品充满浓厚的异国情调,倾向于真实主义风格;同时又大胆探索各种风格,他从不隶属于哪一个特定的流派,但又与那个时代各种音乐流派保持着联系;在歌剧音乐的表现上,他坚持歌唱在歌剧中的主体地位,同时也充分发挥乐队的表现力,他的作品因旋律优美而广为流传。从美学特征看,他的歌剧既充斥着悲剧之美又不乏喜剧成分,既彰显了和谐之美又伴随戏剧冲突。 普契尼诞生在意大利歌剧的威尔弟时代，受“阿依达”影响，普契尼真正跨入歌剧世界。当时的意大利歌剧界可谓是被威尔弟独占了，虽然也有彭奇埃利《歌女》这样优秀的作品，但是在强大的威尔蒂和他伟大作品面前，似乎那样的无足轻重，甚至被淹没！ 但当时在意大利以为却产生了不少优秀的歌剧作曲家与各种风格的歌剧作品。斯美塔那的《被出卖的新娘》，古诺的《罗密欧与朱丽叶》，瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》，比才的《卡门》。特别是1875年上演的《卡门》，以火一般的热情和黝黑的吉普赛风味打开了歌剧世界崭新的阶段。作为公认的第一部现实主义歌剧取得巨大成功以来，这股来自文学界的艺术潮流很快席卷了整个艺术领域，当然包括了歌剧界。 在这样的背景下，普契尼以及属于他的“真实歌剧”诞生了。受到当时艺术潮流的影响，他早期的成名作《绣花女》，《托斯卡》着重的是一种真实性。从充满诗意抒情的“绣花女”到具有浓厚的浪漫主义精神和戏剧效果的“托斯卡”，使得整个歌剧界吹了一股自然的清风，带来了一个和人们距离很近的真实而亲切的舞台。《托斯卡》具备了真实主义歌剧需要的全部素质，即热情的主题，激烈的冲突，在舞台上连续出现的强奸，杀人，拷打等富有极强的刺激性场面，赤裸裸的表现人类共有的爱与恨，善与恶的抗争。普契尼认为“歌剧的基础是题材及其处理”，因此他将剧本与音乐并重，“为爱而生，为爱而死“是他永恒的主题。对女主人公满怀同情但又有很强的施虐色彩，从而使它的歌剧既动人但又有局限。当《绣花女》以眼泪得到成功，而《托斯卡》以触动人们正义感取得成功后， 普契尼的歌剧风格和创作也渐渐走向成熟。 继“托斯卡”后，有所改变。在《蝴蝶夫人》中返回到室内性，歌剧的情节不再局限于剧中所发生的事件上，全部注意力集中于塑造蝴蝶夫人的形象和倾诉她个人的悲剧性遭遇上。最能塑造“巧巧桑”这人物的音乐，莫过于她上场时唱的“我是世界上最快活的姑娘”，宽广上行的优美旋律唱出了他对人生的美好希望。还有第二场表现巧巧桑和孩子看到军舰进港后，如何彻夜守候丈夫归来。先是巧妙的用合唱的哼鸣衬托出时光的转换和巧巧桑的深情，当音乐渐渐弱下去的时候，天色也有黄昏进入黑夜，然后又用管弦乐描写了深夜的海波在月光下的汹涌翻腾，明为写实，实为写情。用以象征巧巧桑等待中激荡不安的心情。舞台上没有一个动作，只有静立苦候的人物剪影，没有台词，却淋漓尽致的表现了时光 、景色的转换与剧中人物的心情，这充分表现了歌剧的艺术手段的特征。还有关于配器，大胆尝试新的配器风格，表现出普契尼的探索成果。 在此，普契尼的新奇的音乐造成一种异国情调的背景，他挑选出7首日本歌曲作为剧中段落的基础，自己有广泛采用日本音乐所特有的，具有民间气息的旋律构造方式创造出一些曲调，以及用带有晶莹清澈的象“玻璃”一样的长笛与竖琴的音响，三角铁和钟琴的叮当声编织出独出心裁的配器。 《图兰多》，作为普契尼最后一部也是为完成的一部歌剧， 他继续运用了异国情调这也特征，以中国的“茉莉花”音调作为表现图兰多公主内心世界的主导动机贯穿全剧，取得很好的艺术效果。 剧中至少运用了8个中国曲调，普契尼的高明之处在于他把它们有机的融化在整个音乐思维中，而不是把中国曲调做猎奇式的拼合，这使他的这部歌剧既有浓郁的东方韵味又不失意大利传统。普契尼不惜重墨描写3位大臣，在第二场中整整占据了一场音乐。3位大臣诙谐幽默的自叹自怜，这种明快的音乐节奏和第一幕的紧张沉着，形成了强烈的色彩对比。喜剧性处理冲淡了悲剧性。为喜剧结尾作铺垫。以奏鸣结构原则构筑整幕音乐的成功创作，难道不是音乐戏剧张力的充分体现吗？ 《绣花女》抒情的诗一般的爱、《托斯卡》浪漫的爱和变态的爱、《蝴蝶夫人》异国情调的画一般的爱、《西部女郎》真挚的爱、《图兰多》残虐的爱，爱情构成了普契尼歌剧的不变主题。虽然他的歌剧题材不如威尔弟那样广泛，当他有机会塑造英雄人物的时候，他却常常把他们写成普通人。他无意塑造一个英雄，他只希望他的主角是一个真正的男子汉。普契尼仍然是一个思想从传统中解放出来的诚实的艺术家。他具备了达到威尔弟那样的“巨匠”所需要的一切艺术手段，唯独缺乏了威尔弟那样宽阔的精神世界。他以他特有的笔调在那些美丽的旋律上画出了一个属于他的世界，正象托斯卡所说的那样：“为了艺术，为了爱情”。