名词解释（文学概论）：文学性
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文学性 文学性，是显著但不是本质的特点。报告文学多种表达方式共用，叙述和描写并重，在既不虚构又不夸张的前提下，对大量材料进行巧妙的概括和提炼，运用形象的语言、精巧的结构， 也可以适当运用曲折的情节， 并采用各种文学艺术手法反映社会上的人物和事件。文学性首先体现在形象性上，报告文学既需要直接诉诸读者，就是说寓报告于文学， 又吸收了不少文艺的表现手法和艺术技巧。为了更好地刻划人物形像， 报告文学吸取小说的表现手法最为明显，诸如性格刻划、心理描写、环境渲染、细节铺陈等。然而，由于思想与哲理表露的强度， 由于外在观察更多和写作发表更快，报告文学仍不是文学作品， 在个体生命的内在体验及艺术表现的执着追求上还需提高，以赢得独立的艺术生命和品格.
19 世纪末以前，文学研究还不曾成为独立的社会活动。直到文学批评和专业文学研究兴起以后，人们才真正提出了文学特殊性和文学性的问题。于是，关于文学性的定义，成了20 世纪文学批评界和理论界的世纪课题，也成为世界难题之一。西方学者们对此进行了长期的、孜孜不倦的探索，然而至今尚未找到令人满意的定义。乔纳森•卡纳在《文学理论》(昂热诺、贝西埃、佛克马、库什纳主编，法国大学出版社1989 年；中文译本即将由天津百花文艺出版社出版(史忠义、田庆生译) 第二章介绍了这些探索情况。西方学者们针对“文学性”而提出的种种定义，概括起来，可以分为五大类。我把第一种定义称为形式主义的定义。罗曼•雅各布森1921 年提出了这样的问题：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”(雅各布森， Noveishaia russkaia poeziia. Nabrosok pervyi ， Praha ， Tip. Politica. 法文译文见雅各布森： 《诗学问题》，巴黎瑟伊出版社1973 年) 。形式主义者肯定的基本准则是：“文学科学的宗旨，应当是研究文学作品特有的、区别于其它任何作品的特征。”(埃亨鲍姆《关于形式主义的方法理》，1927 年，见托多罗夫的《文学理论，俄罗斯形式主义者论文选》，巴黎瑟伊出版社1965 年) 那么找出文学作品足以在散文和诗歌方面同时具有普遍意义的特征，就成为确定文学性问题的关键。形式主义者认为，文学性主要体现在三个方面。什克洛夫斯基强调“诗的语言以其结构的可感知性而区别于(日常的) 散文体语言”(出处同上) ，布拉格学派的创始人穆卡罗夫斯基则以“突现性”来界定诗的语言(穆卡罗夫斯基， The Word and Verbal Art ： Selected Essays ，纽黑文耶鲁大学出版社1997 年；见《文学理论》，法国大学出版社1989 年) 。这就是说，鲜明生动、感人心魄即文学性，平淡不是文学性。通过突现性，使语言具有强烈感知性的方法很多。文学性的第二点，表现在对传统符号范式、传统小说模式、传统人物模式和因果原则的批判。第三点则体现在文本所用材料在完整结构中的地位和前景。后两点的基本精神可以概括为：创新即文学性；文学性与墨守成规是水火不相容的。
学者们对形式主义的定义并不满意。对“文学即新颖化”的观念持保留态度。因为许多高雅的文学语言和文学形象来自传统。每种语言都有一些既古老而又高雅的词汇和结构，属于文学语言。另外，把文学性局限在语言手段的表现范畴之内，也会碰到许多障碍。因为所有这些语言的表现手段都可能出现在非文学文本之中。雅各布森本人也承认，“常用的口语也使用头韵和其它谐音手法。在有轨电车上，您可以听到许多玩笑话，它们与最微妙的抒情诗有着相同的形象结构；而闲暇时神侃的结构规律竟然与短篇小说的规律相同”(雅各布森：《诗学问题》) 。广告语言、文字游戏以及表达错误，也可能造成强烈的感知效果。但是，我们不能说广告语言、文字游戏以及表达错误也体现了文学性。笔者以为，俄罗斯形式主义者试图并捕捉到了文学性的若干特点。但是，以点代面以及绝对化的思路，使他们无法找到关于文学性的具有普遍意义的定义。
第二种定义可以叫作功用主义的定义，即文学文本，通过语言的突现方式，把自己从陈述文生产的时间及现实环境中分离出来， 把文本语言试图完成的实际行为变成一种文学手法，并把它置于一系列文本与文学手法的背景之中。这就是说，文学手法并不是表达信息的手段，而是文学言语的主人公和主题。文学文本中的遣词造句和谋篇，可算是为文学而语言，为语言而语言。
这种定义也不严谨，因为文学文本也具有某种传递信息的功能，只不过由实时实地针对具体对象的传递形式变成了异地超验的抽象形式，由传递具体信息到传递作者的意愿。《人间喜剧》、《战争与和平》、《红楼梦》、《青春之歌》等，莫不传递着复杂而又深刻的信息。即使是唯美主义作家，如王尔德、戈蒂耶的作品，也传递着种种信息。相反，单纯的文学游戏则可能失去了文学性。另外，功能变化的两个方面也发生在人文社会科学其它学科的文本之中，如哲学文本、史学文本、社会学文本、心理学文本等。
我把第三种定义叫作结构主义的定义。这就是说，语言的突现不能成为文学性的足够标准：语言结构与修辞结构的融合，即按传统和文学背景的规范，建立起统一的、功能性的相互依存关系， 似乎更应该成为文学特征的标志。这里包括三个层次或三个类型的融合。第一层次是把其它言语中没有功能作用的结构或关系融合在一起，调动语言产生思想的功能，通过形式结构，产生语义和题材方面的效果。第二层次的融合是指整部艺术作品的融合，统一性是文学性的基本概念之一。俄罗斯形式主义者谈论以一种成份、一种结构形式或一种修辞形式来统一整个文本。这一定义过于理想化，首先很难找到以上述方式统一作品的单一材料；另外， 统一性的假设常常显示出不同成份、不同层次、不同结构之间的摩擦和矛盾。实际上，任何试图把文学作品限制为某种单一品位或单一视野的做法，都建立在一再简化文本的基础上。同样，人文社会科学的其它学科，也都把结构统一作为追求的目标。在第三层次的融合上，作品针对文学背景、它与文学手法、习惯、体裁、与读者通过文学赖以阐释世界的规则和范式的关系等，强烈地表现出自己的意义。换言之，文学是对文学本身的批评，是对它所继承的文学概念的批评，文学性是一种自反性。西方学者的研究表明，总有一些文本运作方面的现象，躲过了元语言的思考或定义。从这种意义上说，文学的不可知性是文学深层的永恒主题；对于绝对的文学追求而言，作品标志着某种程度的失败(布郎绍： 《文学空间》， 巴黎伽利玛尔出版社1955 年) 。
“文学性”的第四种定义，是关于文学本体论的定义，认为文学语言的参照物不是历史的真实，而是幻想中的人和事。这种定义也是很不严谨的。日常言语、语言学和哲学文本、说教性寓言和戏剧里也有虚构成份；而文学作品确实经常把历史真实和心理真实推上舞台。从古到今，这样的例子不胜枚举。于是某些西方理论家断言，参照行为本身是虚构的，文学的摹仿并非人物和事件的摹仿，而是对“自然”言语或“严肃”的语言行为的摹仿。西班牙理论家马丁内斯- 博纳梯更是断言，文学作品的语言符号并非真正意义上的语言符号，而是对真正的语言符号的摹仿(马丁内斯- 博纳梯， Fictive Discourse and the Structures of Literature ； A Phenomenological Approach ，伊萨卡科内尔大学出版社1981 年；见《文学理论》法国大学出版社1989 年) 。马丁内斯- 博纳梯的定义离奇而又荒诞。应该说，文学不是对非虚构性“严肃”语言行为的虚构性摹仿，而是一种特殊的语言行为，例如叙事性的语言行为、描述性的语言行为或抒情式的语言行为等。
“文学性”的第五种定义，涉及文学叙述的文化环境，即文学语言的陈述条件与某些特殊的条件相关。文学故事的“可叙述性”取代了信息的地位。文学文本受到以出版、文学批评和教育为代表的选择机制的“超级保护”，确认文学作品的合作意图，即预先肯定艰涩段落、谬误之处和离题章节的中肯性和价值，并极力培育读者的合作态度。然而这种中肯性和合作原则也存在于大部分日常的交际行为和交际言语之中。
为了打破关于“文学性”的循环性思维僵局，西方学者们后来似乎倾向于接受保尔•里科尔的“文本定义”，即“把文字固定下来的任何言语形式都叫做文本”的定义。这种态度等于退而求其次， 放弃了对文学性的定义的追求，接受了最简单的、相对稳定的文字形式。
笔者以为，关于“文学性”的定义的长期的苦苦求索，反映了西方学者们追求科学准则的良好愿望和严谨的科学态度，这是西方自工业革命以来人文社会科学领域的一个优良传统。然而，令人遗憾的是，从认识论的角度看问题，上述追求中包含着明显的形而上学和教条主义的成份。笔者百思不得其解的是，既然西方学者承认语言与话语的联系，为什么还要把两者对立起来，把文学语言孤立起来，把文学语言与人文社会科学各种学科的语言彻底对立起来呢? 为什么要挖空心思地搜索关于“文学性”的绝对意义、区分文学语言与话语以及其它人文社会学科语言的绝对标准呢? 须知，这种绝对定义和绝对标准是不存在的。反之，用“文本”定义代替“文学性”的定义的做法也是不可取的，这等于从根本上回避了“文学性”这一重要问题。
笔者认为， “文学性”是人类在长期认识过程中逐渐形成的一个比较笼统、广泛、似可体会而又难以言传的概念。既然这一概念存在于我们的心中，那么还是应该尽可能地予以界定。只不过这种定义应该是宏观的、开放性的定义，而非微观意义上的死标准。
笔者以为，文学性存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中。形象思维和文学幻想、多义性和暧昧性是文学性最基本的特征。文学性的定义与语言环境以及文化背景有着密切的联系。在“文学性”的定义中，接受者的角色是主动的，而非被动的。
在这个宏观的、开放性的、活的定义中，“普遍升华”相对于一般话语而言；“形象思维”、“文学幻想”、“多义性和暧昧性”则相对于其它人文社会学科而言，与哲理性的“逻辑思维和推论严谨”、史学性的“真实性”等特征相对立。从话语到体现“文学性”的普遍升华，为艺术家们的形象思维和创作，开辟了无限广阔的空间，也充分考虑到各种读者或接受者色彩斑斓、千差万别的审美情趣。升华程度的强弱则分别体现为高雅文学、一般文学、大众文学和俗文学等不同的文学层次。而“文学性”与语境以及文化背景的联系， 可以反映“文学性”的过去、现在和未来，反映“文学性”在共时和历时两个方向的形态及发展情况。关于接受者作用的说明，吸取了巴赫金的对话原则以及理论界对该原则的众多呼应和发展。接受或阅读行为是文学性得以实现的必要步骤。至于微观方面的具体界定，笔者以为是不必要的，也是难以做到的：面对接受者无限广袤的审美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的标准，都将使我们重蹈雅各布森的覆辙而陷入僵局。
“普遍升华说”承认文学语言与话语之间存在着千丝万缕的联系，承认话语是文学语言的源泉。尤•洛特曼就曾说过，自然语言是文学作品的意义支柱和交际支柱；它们以符号的形式构成“第一塑造系统”；文学文本构成“第二塑造系统”(尤•洛特曼： 《艺术文本的结构》，巴黎伽利玛尔出版社1973 年) 。从文化人类学的角度看问题，文学首先是一种口头艺术。即使文字发明和真正的书面文学出现以后，口语性依然继续产生影响，并且依然是民间创作的主要特征之一。书面文学的源头是民间的口头文学。“普遍升华说”承认文学性也存在于话语之中，并进而承认文学文本与生活的深厚渊源。
人类在掌握发音清晰的语言之前，经历过一个集多种艺术胚胎于一体的漫长的艺术混沌时期。原始祭祀礼仪活动则包含着说、唱、戏剧行为与舞蹈、念咒、抒情、祈祷、幻想、逻辑思维等多种艺术活动的成份，加上人类在人文社会科学领域的思维共性，使得人文社会科学其它学科语言中也可能出现文学性，则是很自然的事。正如文学文本中有可能出现哲学文本性、史学文本性、社会学文本性、心理学文本性等一样正常。“普遍升华说”承认人类发展史上艺术混沌时期的存在，认为跨文本性、文学语言与人文社会科学其它学科语言的联系，是先天性的。跨文本性与文本间性的概念是不同的。多重意义、多功能是层层迭迭网络繁复的文学语言的鲜明形象。
19 世纪末以前，文学研究还不曾成为独立的社会活动。直到文学批评和专业文学研究兴起以后，人们才真正提出了文学特殊性和文学性的问题。于是，关于文学性的定义，成了20 世纪文学批评界和理论界的世纪课题，也成为世界难题之一。西方学者们对此进行了长期的、孜孜不倦的探索，然而至今尚未找到令人满意的定义。乔纳森•卡纳在《文学理论》(昂热诺、贝西埃、佛克马、库什纳主编，法国大学出版社1989 年；中文译本即将由天津百花文艺出版社出版(史忠义、田庆生译) 第二章介绍了这些探索情况。西方学者们针对“文学性”而提出的种种定义，概括起来，可以分为五大类。我把第一种定义称为形式主义的定义。罗曼•雅各布森1921 年提出了这样的问题：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”(雅各布森， Noveishaia russkaia poeziia. Nabrosok pervyi ， Praha ， Tip. Politica. 法文译文见雅各布森： 《诗学问题》，巴黎瑟伊出版社1973 年) 。形式主义者肯定的基本准则是：“文学科学的宗旨，应当是研究文学作品特有的、区别于其它任何作品的特征。”(埃亨鲍姆《关于形式主义的方法理》，1927 年，见托多罗夫的《文学理论，俄罗斯形式主义者论文选》，巴黎瑟伊出版社1965 年) 那么找出文学作品足以在散文和诗歌方面同时具有普遍意义的特征，就成为确定文学性问题的关键。形式主义者认为，文学性主要体现在三个方面。什克洛夫斯基强调“诗的语言以其结构的可感知性而区别于(日常的) 散文体语言”(出处同上) ，布拉格学派的创始人穆卡罗夫斯基则以“突现性”来界定诗的语言(穆卡罗夫斯基， The Word and Verbal Art ： Selected Essays ，纽黑文耶鲁大学出版社1997 年；见《文学理论》，法国大学出版社1989 年) 。这就是说，鲜明生动、感人心魄即文学性，平淡不是文学性。通过突现性，使语言具有强烈感知性的方法很多。文学性的第二点，表现在对传统符号范式、传统小说模式、传统人物模式和因果原则的批判。第三点则体现在文本所用材料在完整结构中的地位和前景。后两点的基本精神可以概括为：创新即文学性；文学性与墨守成规是水火不相容的。
学者们对形式主义的定义并不满意。对“文学即新颖化”的观念持保留态度。因为许多高雅的文学语言和文学形象来自传统。每种语言都有一些既古老而又高雅的词汇和结构，属于文学语言。另外，把文学性局限在语言手段的表现范畴之内，也会碰到许多障碍。因为所有这些语言的表现手段都可能出现在非文学文本之中。雅各布森本人也承认，“常用的口语也使用头韵和其它谐音手法。在有轨电车上，您可以听到许多玩笑话，它们与最微妙的抒情诗有着相同的形象结构；而闲暇时神侃的结构规律竟然与短篇小说的规律相同”(雅各布森：《诗学问题》) 。广告语言、文字游戏以及表达错误，也可能造成强烈的感知效果。但是，我们不能说广告语言、文字游戏以及表达错误也体现了文学性。笔者以为，俄罗斯形式主义者试图并捕捉到了文学性的若干特点。但是，以点代面以及绝对化的思路，使他们无法找到关于文学性的具有普遍意义的定义。
第二种定义可以叫作功用主义的定义，即文学文本，通过语言的突现方式，把自己从陈述文生产的时间及现实环境中分离出来， 把文本语言试图完成的实际行为变成一种文学手法，并把它置于一系列文本与文学手法的背景之中。这就是说，文学手法并不是表达信息的手段，而是文学言语的主人公和主题。文学文本中的遣词造句和谋篇，可算是为文学而语言，为语言而语言。
这种定义也不严谨，因为文学文本也具有某种传递信息的功能，只不过由实时实地针对具体对象的传递形式变成了异地超验的抽象形式，由传递具体信息到传递作者的意愿。《人间喜剧》、《战争与和平》、《红楼梦》、《青春之歌》等，莫不传递着复杂而又深刻的信息。即使是唯美主义作家，如王尔德、戈蒂耶的作品，也传递着种种信息。相反，单纯的文学游戏则可能失去了文学性。另外，功能变化的两个方面也发生在人文社会科学其它学科的文本之中，如哲学文本、史学文本、社会学文本、心理学文本等。
我把第三种定义叫作结构主义的定义。这就是说，语言的突现不能成为文学性的足够标准：语言结构与修辞结构的融合，即按传统和文学背景的规范，建立起统一的、功能性的相互依存关系， 似乎更应该成为文学特征的标志。这里包括三个层次或三个类型的融合。第一层次是把其它言语中没有功能作用的结构或关系融合在一起，调动语言产生思想的功能，通过形式结构，产生语义和题材方面的效果。第二层次的融合是指整部艺术作品的融合，统一性是文学性的基本概念之一。俄罗斯形式主义者谈论以一种成份、一种结构形式或一种修辞形式来统一整个文本。这一定义过于理想化，首先很难找到以上述方式统一作品的单一材料；另外， 统一性的假设常常显示出不同成份、不同层次、不同结构之间的摩擦和矛盾。实际上，任何试图把文学作品限制为某种单一品位或单一视野的做法，都建立在一再简化文本的基础上。同样，人文社会科学的其它学科，也都把结构统一作为追求的目标。在第三层次的融合上，作品针对文学背景、它与文学手法、习惯、体裁、与读者通过文学赖以阐释世界的规则和范式的关系等，强烈地表现出自己的意义。换言之，文学是对文学本身的批评，是对它所继承的文学概念的批评，文学性是一种自反性。西方学者的研究表明，总有一些文本运作方面的现象，躲过了元语言的思考或定义。从这种意义上说，文学的不可知性是文学深层的永恒主题；对于绝对的文学追求而言，作品标志着某种程度的失败(布郎绍： 《文学空间》， 巴黎伽利玛尔出版社1955 年) 。
“文学性”的第四种定义，是关于文学本体论的定义，认为文学语言的参照物不是历史的真实，而是幻想中的人和事。这种定义也是很不严谨的。日常言语、语言学和哲学文本、说教性寓言和戏剧里也有虚构成份；而文学作品确实经常把历史真实和心理真实推上舞台。从古到今，这样的例子不胜枚举。于是某些西方理论家断言，参照行为本身是虚构的，文学的摹仿并非人物和事件的摹仿，而是对“自然”言语或“严肃”的语言行为的摹仿。西班牙理论家马丁内斯- 博纳梯更是断言，文学作品的语言符号并非真正意义上的语言符号，而是对真正的语言符号的摹仿(马丁内斯- 博纳梯， Fictive Discourse and the Structures of Literature ； A Phenomenological Approach ，伊萨卡科内尔大学出版社1981 年；见《文学理论》法国大学出版社1989 年) 。马丁内斯- 博纳梯的定义离奇而又荒诞。应该说，文学不是对非虚构性“严肃”语言行为的虚构性摹仿，而是一种特殊的语言行为，例如叙事性的语言行为、描述性的语言行为或抒情式的语言行为等。
“文学性”的第五种定义，涉及文学叙述的文化环境，即文学语言的陈述条件与某些特殊的条件相关。文学故事的“可叙述性”取代了信息的地位。文学文本受到以出版、文学批评和教育为代表的选择机制的“超级保护”，确认文学作品的合作意图，即预先肯定艰涩段落、谬误之处和离题章节的中肯性和价值，并极力培育读者的合作态度。然而这种中肯性和合作原则也存在于大部分日常的交际行为和交际言语之中。
为了打破关于“文学性”的循环性思维僵局，西方学者们后来似乎倾向于接受保尔•里科尔的“文本定义”，即“把文字固定下来的任何言语形式都叫做文本”的定义。这种态度等于退而求其次， 放弃了对文学性的定义的追求，接受了最简单的、相对稳定的文字形式。
笔者以为，关于“文学性”的定义的长期的苦苦求索，反映了西方学者们追求科学准则的良好愿望和严谨的科学态度，这是西方自工业革命以来人文社会科学领域的一个优良传统。然而，令人遗憾的是，从认识论的角度看问题，上述追求中包含着明显的形而上学和教条主义的成份。笔者百思不得其解的是，既然西方学者承认语言与话语的联系，为什么还要把两者对立起来，把文学语言孤立起来，把文学语言与人文社会科学各种学科的语言彻底对立起来呢? 为什么要挖空心思地搜索关于“文学性”的绝对意义、区分文学语言与话语以及其它人文社会学科语言的绝对标准呢? 须知，这种绝对定义和绝对标准是不存在的。反之，用“文本”定义代替“文学性”的定义的做法也是不可取的，这等于从根本上回避了“文学性”这一重要问题。
笔者认为， “文学性”是人类在长期认识过程中逐渐形成的一个比较笼统、广泛、似可体会而又难以言传的概念。既然这一概念存在于我们的心中，那么还是应该尽可能地予以界定。只不过这种定义应该是宏观的、开放性的定义，而非微观意义上的死标准。
笔者以为，文学性存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中。形象思维和文学幻想、多义性和暧昧性是文学性最基本的特征。文学性的定义与语言环境以及文化背景有着密切的联系。在“文学性”的定义中，接受者的角色是主动的，而非被动的。
在这个宏观的、开放性的、活的定义中，“普遍升华”相对于一般话语而言；“形象思维”、“文学幻想”、“多义性和暧昧性”则相对于其它人文社会学科而言，与哲理性的“逻辑思维和推论严谨”、史学性的“真实性”等特征相对立。从话语到体现“文学性”的普遍升华，为艺术家们的形象思维和创作，开辟了无限广阔的空间，也充分考虑到各种读者或接受者色彩斑斓、千差万别的审美情趣。升华程度的强弱则分别体现为高雅文学、一般文学、大众文学和俗文学等不同的文学层次。而“文学性”与语境以及文化背景的联系， 可以反映“文学性”的过去、现在和未来，反映“文学性”在共时和历时两个方向的形态及发展情况。关于接受者作用的说明，吸取了巴赫金的对话原则以及理论界对该原则的众多呼应和发展。接受或阅读行为是文学性得以实现的必要步骤。至于微观方面的具体界定，笔者以为是不必要的，也是难以做到的：面对接受者无限广袤的审美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的标准，都将使我们重蹈雅各布森的覆辙而陷入僵局。
“普遍升华说”承认文学语言与话语之间存在着千丝万缕的联系，承认话语是文学语言的源泉。尤•洛特曼就曾说过，自然语言是文学作品的意义支柱和交际支柱；它们以符号的形式构成“第一塑造系统”；文学文本构成“第二塑造系统”(尤•洛特曼： 《艺术文本的结构》，巴黎伽利玛尔出版社1973 年) 。从文化人类学的角度看问题，文学首先是一种口头艺术。即使文字发明和真正的书面文学出现以后，口语性依然继续产生影响，并且依然是民间创作的主要特征之一。书面文学的源头是民间的口头文学。“普遍升华说”承认文学性也存在于话语之中，并进而承认文学文本与生活的深厚渊源。
人类在掌握发音清晰的语言之前，经历过一个集多种艺术胚胎于一体的漫长的艺术混沌时期。原始祭祀礼仪活动则包含着说、唱、戏剧行为与舞蹈、念咒、抒情、祈祷、幻想、逻辑思维等多种艺术活动的成份，加上人类在人文社会科学领域的思维共性，使得人文社会科学其它学科语言中也可能出现文学性，则是很自然的事。正如文学文本中有可能出现哲学文本性、史学文本性、社会学文本性、心理学文本性等一样正常。“普遍升华说”承认人类发展史上艺术混沌时期的存在，认为跨文本性、文学语言与人文社会科学其它学科语言的联系，是先天性的。跨文本性与文本间性的概念是不同的。多重意义、多功能是层层迭迭网络繁复的文学语言的鲜明形象。
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