Question

音乐剧起源

有很多人不知道的啊！！哈哈！！

Answer 1

音乐剧起源可以追溯到十九世纪的轻歌剧（Operetta）、喜剧（Comedy）和黑人剧（Minstrel Shows）。

初期的音乐剧并没有固定剧本，甚至包含了杂技、马戏等等元素。自从1927年《演艺船》（画舫璇宫）开始着重文本之后，音乐剧开始踏入它的黄金岁月。这时期的音乐剧多宣扬乐观思想，并经常以大团圆的喜剧结局。

直至1960年代摇滚乐和电视普及之前，音乐剧一直是最受美国人欢迎的娱乐和演艺形式。1980年代以后，英国伦敦西区（West End）的音乐剧演出蓬勃，已经追上百老汇的盛况。

后来出现法语音乐剧（如《悲惨世界》[后改编为英文版]、《星梦Starmania》、《钟楼怪人》、《罗密欧与茱丽叶》、《小王子》等），德语音乐剧（如《伊丽莎白》、《吸血鬼之舞》、《丽贝卡》、《鲁道夫》等），以及由其他各种不同语言写成的音乐剧。

扩展资料：

与歌剧比较：

和歌剧的区别是，音乐剧经常运用一些不同类型的流行音乐以及流行音乐的乐器编制；在音乐剧里面可以容许出现没有音乐伴奏的对白；而音乐剧里面亦没有运用歌剧的一些传统，例如没有了宣叙调和咏叹调的区分，歌唱的方法也不一定是美声唱法。

但音乐剧和歌剧的区分界线仍然有不少学者争议，例如格什温(Gershwin)作曲的《波吉与贝丝》(台湾翻译「乞丐与荡妇」)(Porgy and Bess)就曾同时被人称作歌剧、民谣歌剧（Folk Opera)和音乐剧。一些音乐剧如《悲惨世界》是从头到尾都有音乐伴奏，而一些轻歌剧如《卡门》却有对白。

音乐剧普遍比歌剧有更多舞蹈的成份，早期的音乐剧甚至是没有剧本的歌舞表演。虽然著名的歌剧作曲家华格纳(Richard Wagner)在十九世纪中期已经提出总体艺术（Gesamtkunstwerk），认为音乐和戏剧应融合为一。

但在华格纳的乐剧（music drama)里面音乐依然是主导。相比之下，音乐剧里戏剧、舞蹈的成份更重要。

参考资料来源：百度百科-音乐剧

Answer 2

　　西音乐剧的起源方

　　音乐剧是以具有吸引力的情节为支撑，以演员的戏剧性表演为根基，使音乐、舞蹈得以充分发挥其潜能，并把这些因素融合为有机统一体的艺术。英国和美国是音乐剧的全盛国度，从音乐剧发展的角度来看，伦敦西区和纽约百老汇可称作为音乐剧的发源地。然而音乐剧在英、美两国也有着不同的历史背景：在美国，它较多地受爵士乐、踢踏舞、戏剧性的话剧和含歌唱的喜剧的影响；在英国，音乐剧更多的与轻歌剧、话剧，特别是莎士比亚、莫里哀、易卜生的戏剧背景相关，舞蹈方面则更接近芭蕾。但英国音乐剧自吉尔伯特（Arthur Sullivan）和苏利温(William Gilbert)之后，便继续着小歌剧传统，一直难以与百老汇的作品抗衡，直到70年代局面才开始扭转；而在美国虽然最初上演的多是英国的舶来品，但不久以后，美国艺术家便创造出完全美国化的音乐剧作品，并使其不断发展和完善。因此，从历史的角度来看，是英国启迪了美国创造出音乐剧这种融合通俗戏剧、音乐、歌舞的新型戏剧形式。在这里本文将进一步探究美国是如何把来自欧洲的各种音乐娱乐传统融合发展成为音乐剧。

　　关于音乐剧的起源，目前说法甚多：一说起源于欧洲19世纪古典轻歌剧和喜歌剧；一说起源于美国本土的由乡村歌曲、黑人灵歌与爵士音乐和流行歌舞拼装而成的歌舞杂耍；一说起源于19世纪英国人创造的“音乐滑稽剧”和“音乐喜剧”；一说是1866年的《黑钩子》以及后来的“话剧加歌舞”的戏剧类型。另外还有一种“综合起源说”，认为音乐剧这种极为复杂的文化现象，不大可能仅从单一文化源流中生成，它必须从多种文化成分中吸取养料构筑自己的艺术血肉，因此它的形式来源必须是多元化的。
　　本文对音乐剧起源这个问题的探讨，认为“综合起源说”比较靠得住。这是因为“综合起源说”不仅接纳了其它各说的成果，而且此说较其它各种说法更接近于音乐剧发展历史的实际状态。对此，朱利安·梅特（Julian Mates）在他的《美国音乐剧舞台》（America’s Musical Stage）一书中提出：“恰恰是多种元素的作用才使我们的音乐舞台多姿多彩，美国音乐剧的发展综合了音乐舞台的所有元素，从马戏到芭蕾，从情节剧（Melodrama）到严肃歌剧；而且天才演员的出现，社会变迁以及听众品味的变化，都会导致音乐剧的变化。”梅特的观点提醒我们要以更广阔的视角来看待音乐剧的历史来源。接下来本文便以梅特的观点为依据，考察遍及欧洲的各种音乐舞台元素和黑人音乐对美国音乐剧的影响，直到美国音乐剧作为一种音乐艺术体裁开始走向正轨。

　　一、 歌剧对音乐剧的影响

　　西方文化中深厚的歌剧传统无论在情节内容，还是在表演方法方面都是音乐剧借鉴和模仿的对象。欧洲歌剧强劲的生命力使它们能不断结合时尚，吸纳流行元素，从而产生出民间歌剧、喜歌剧、轻歌剧等，这些戏剧形式都曾飘洋过海来到美国，并引发当地许多模仿之作。在这里，本文将首先考虑这些歌剧其自身的特点与差别，以及它们为音乐剧所做的贡献。

　　1、从民间歌剧到喜歌剧

　　早在18世纪歌剧就已输入北美，但歌剧本身必须有很大的改变以适应当地的口味，如，宣叙调被对白取代，复杂的声部组合被简化为合唱等。当时的北美因其一度是英国的殖民地，在音乐和戏剧欣赏方面也深受英国影响。正当严肃歌剧逐渐让人厌倦之时，一部被称为民间歌剧的作品《乞丐歌剧》（The Beggar’s Opera）先在英国，接着在美国大获成功。该剧于1728年首演于伦敦，并以对白把歌曲串连起来和采用当时的民歌及流行歌曲曲调填词为特色。歌剧内容反映下层社会生活，登场人物不再是传统歌剧中的仙女和英雄，而变成强盗、小偷、妓女、乞丐等，对官僚政客的贪污腐化和严肃大歌剧的陈规陋习，都作了尖锐的讽刺。现实主义的题材，精彩的表演，新颖的音乐运用立刻使该剧引起轰动。

　　最初的民间歌剧基本与《乞丐歌剧》同出一辙，以散漫的对白取代宣叙调，偶尔穿插有舞蹈，情节以喜剧为主。音乐曲调取自当时的流行歌曲并重新填词再配以新编的情节，只是歌曲与情节的联系不太紧密。当民间歌剧继续向前发展，其歌曲便不再只采用流行于街头的曲调，而开始到处借鉴东拼西凑，于是一种大杂烩的表演形式便由然而生。这种形式不光采用当时的流行歌曲，还从各时代、各地区、各著名音乐家等等的音乐作品中选出好听的曲调，挑选大家喜欢的舞蹈串联于一体。英国在1762年演出的《爱在乡村》（Love in a village）一剧，传到北美便立即产生大量模仿之作。

　　当流行曲调和过去的作品被反复借用以至毫无新意之后，逻辑上必然导致新创作的出现。起初这种新创作仍然带有大杂烩色彩，常常是许多人一起写歌、一起谱曲，没有谁会在意因此造成的风格不统一。接下来的进一步发展就是完全由一个人完成全剧所有的歌词或曲调，由于不再借用民间流行的曲调，但仍保留着喜剧的形式，我们把这种新创作的作品称为喜歌剧。

　　当喜歌剧发展到19世纪，歌剧和民间歌剧虽然仍始终拥有许多观众，但相比之下，喜歌剧在美国音乐舞台中的位置更为重要。喜歌剧有专门谱写的乐谱，并在这点回到了歌剧的模式，但与大歌剧不同的是喜歌剧在浪漫的故事情节中点缀着许多专门谱写的乐谱和精心设计的舞蹈，只是歌曲和舞蹈与情节之间没有紧密的内在联系。虽然如此，喜歌剧，特别是喜歌剧中的歌曲，却反映出美国当时的现实生活和时代精神。滑稽的表现或讽刺时事要闻成为绝好的主题，当然也有许多以爱国为主题的作品，这些作品的出现使美国喜歌剧有了自己的特色，从而和英国喜歌剧区别开来。

　　2、小歌剧(Operetta)的影响

　　小歌剧是民间歌剧和喜歌剧继续相互融合渗透的产物。法国奥芬巴赫（Jacques Offenbach）是小歌剧的创始者，他的《地狱中的奥非欧》（Orpheus in the underworld，1858）是第一部完善的小歌剧，他不仅从民间歌剧中采纳了大众喜爱的讽刺形式，并配上当时政治的社会的和令人发笑的等等素材,在演出中，虽然有对白，但唱腔、剧情规模等更接近严肃大歌剧。奥芬巴赫的作品在美国内战之后流行于美国，他的观众往往也是意大利歌剧迷。

　　继奥芬巴赫之后，维也纳的“华尔兹之王”约翰·小施特劳斯（Johan Strauss II）也有杰出的小歌剧作品，但让小歌剧达到新高度的是英国人苏利温（Arthur Sullivan）和吉尔伯特（William Gilbert）。作曲家苏利温与幽默作家吉尔伯特的合作始于1871年，到90年代合作终止时，他们奉献出13部小歌剧，他们大量脍炙人口的作品，成为19世纪晚期英国小歌剧创作的范本。1878年吉尔伯特和苏利温创作的《皇家舰队》（H.M.S. Pinafore）席卷北美，各大剧团争相演出该剧，仅在波士顿就有241场演出。舶来的欧洲小歌剧在美国的成功演出对美国本土的小歌剧创作起到良好的促进作用，虽然在欧洲影响下产生了许多小歌剧作品，但与欧洲的水平相比，仍然存在不小的差距。

　　美国人苏萨（John Plilip Sousa），在欧洲的影响下，最先创作小歌剧他自1879年起写了一部《走私船》（The Smuggles）后写了共19部作品，但和欧洲作品没什么区别。使美国小歌剧真正具有鲜明美国风格是由赫伯特（Victor Herbert）开始。赫伯特凭其第一部小歌剧《安那尼亚斯王子》（Prince Ananise，1894）一炮走红，取得轰动性的成功后，便一发不可收的在二十年间先后创作了五十余部小歌剧，其中以1903年的《娃娃谷》（Babes in Toyland），1906年的《红磨坊》（The Red Mill）1910年的。《顽皮的小玛丽》（Naughty Marietta）堪称经典之作，从而确立了他在美国百老汇小歌剧方面的龙头老大地位。

　　赫伯特及后来的龙伯格（Sigmund Romberg）、弗雷蒙（Roudolf Friml）等人的小歌剧在艺术特征上依然与维也纳小歌剧一脉相承，较为注重音乐的表现，强调音乐的主导地位，追求曲调的优美动听，然而对戏剧的展开和各种艺术因素的有机结合，则没有考虑为特定的人物性格和特定时间地点写作，只把精彩的布置，好看的戏服，优美的曲调，演员精湛的演技置于首要位置。为人声写作的宽广旋律是精心安排的、十分完善的，但其出发点并不是围绕故事的需要，结果造成音乐与内容不统一。到了20世纪20年代末，在美国音乐舞台一度兴盛的小歌剧自赫伯特的谢世逐渐衰落，但在后来很多的音乐剧作品中仍然可以看到很浓的小歌剧风味，而勒纳（Alan Jay Lerner）和洛维（Frederick Loewe）的《窈窕淑女》更是颠峰之作。

　　概观小歌剧作品上承歌剧四百年的传统，以异国他乡或神话历史为背景，选取传奇式的角色，透过动听的歌曲阐述一段曲折的爱情故事。这些作品在音乐化的叙事形式上已至臻成熟，对白与歌曲之间衔接流畅，但大多数小歌剧甚少涉及深刻的社会题材，而在戏剧与音乐设计上，又预留了许多与剧情不太相关而纯粹为歌手炫技的花俏桥段，以至这些作品多半缺少严谨的组构模式。尽管存在这些不足，小歌剧对音乐剧的发展仍起了非常重要的作用它深刻地影响了观众的欣赏品味，在观众中形成了一套评判标准，从而使新鲜生动的剧本、优美的音乐和文雅的剧诗成为编创者的追求目标，并提醒了音乐剧要以严肃的剧场样式加强其艺术深度。

　　二、 欧洲城市各种娱乐性的杂剧

　　相对于大雅之堂的剧场，欧洲各大城市的杂耍剧院、各种表演场和低级酒吧、

　　妓院为音乐剧的诞生提供了更活泼热闹的表演空间。从滑稽秀（Burlesque）、杂耍秀（Varirty）、综艺秀（Vaudeville）时事秀（Reveue）等歌舞表演形式，到齐格飞尔德的富丽秀（Follies），这类世俗的、甚至被禁止的舞台表演，都被与欧洲同根的美国人所接受。这种表演时至今日仍然兴盛不衰，一直深受欢迎，正是经过这些催化剂的作用带给音乐剧更多的亲和力，才逐渐融合成今天我们喜爱的百老汇音乐剧。

　　1、从滑稽秀到杂耍秀再到综艺秀

　　19世纪的工业革命和移民潮使美国人口激增，城市增多，社会中下层对娱乐节目的呼声日益强烈，大量非英语国家的移民观众和演员由于交流上的原因，都对歌剧和有大量对白的剧目不感兴趣，他们需要直观的、简单的但一定要幽默或刺激的表演，于是在这些娱乐场所便充斥着滑稽秀和杂耍秀。这些表演之所以称为“秀”，是因为在情节上比较粗糙，很难算上是“剧”，只好统称为“show”（秀）。

　　早期的滑稽秀是滑稽化的短篇小品，在19世纪40年代以调侃莎士比亚的戏剧最为流行。滑稽秀演员乔治·L.福克斯（George L. Fox）也以滑稽化的哈姆雷特出名，他的面部肌肉异常灵活，能够制造出意想不到的表情。但继福克斯之后的滑稽秀无可挽回的走上了色情化的路线，滑稽秀表演中经常穿插的歌舞吸引了观众越来越多的注意力。1868年，莉迪亚·汤普森（Lydia Thompson）的“英国金发”舞蹈团带来了脱衣舞，在这个舞蹈团引起震惊之后，滑稽秀变成了色情表演的同意语。滑稽秀很快成为酒店娱乐的重头戏，在各种大众娱乐场所，马戏、歌唱、舞蹈、时事秀和色情滑稽秀按老板喜好的比例掺和在一起，号称杂耍秀。

　　最初的杂耍秀只能面向男士，这种表演常被认为是“不干净”的，这不仅由于表演中的色情成分，也由于剧场恶劣的环境。到了19世纪80年代有了很大的改变，许多杂耍秀开始面向家庭，色情内容因此取消，剧场环境也大为该观。1881年托尼·帕斯特（Tony Pastor）首先推出了“干净的”杂耍秀，后来又以家庭为单位赠送优惠券或者儿童玩具，吸引了社会各阶层的观众包括一些在纽约很有影响的人物。于是其他人竞相仿效，本杰明·富兰克林·基思（Benjamin Franklin Keith）和爱德华·富兰克林·阿尔比（Edward F. Albee）建立了一系列杂耍秀剧场，成功的商业运作使他们在演艺界势力庞大。从基思开始采用“Vaudeville”（综艺秀）一词来指称这种“干净”的杂耍秀。综艺秀以片段式的杂耍、脱口秀、爆笑剧和歌舞表演为主，其形态颇像现代的综艺节目。其表演者可以是乐师、流浪艺人、大力士、柔术演员、走钢丝的和吐火人等等，而担当报幕员的往往是一个丑角，把一些平常的表演鼓吹成重磅节目。综艺秀在电影发明之前极其盛行的娱乐活动，但随着有声电影的兴起便逐渐销声匿迹。

　　2、话剧加歌舞的《黑钩子》（The Black Crook）

　　1866年，法国某芭蕾舞团应约来纽约演出他们的芭蕾舞剧《林间雌鹿》，却因预定的纽约音乐学院剧场毁于火灾而使演出场所无着落。与此同时恰有一部根据小说《浮士德》改编的情节剧《黑钩子》准备在一家由公园改建的大剧院上演。剧场失火事件使该剧老板突发其想，乘机将这个法国芭蕾舞团连人带布景带舞剧全部雇用。将两部从内容到形式都牛马不相及的戏凑合起来，让芭蕾舞演员们表演剧中的神仙和妖怪的舞蹈场面。由于在话剧结构里加入了80多位身穿肉色紧身衣并光着大腿跳舞的美女和光怪陆离的舞台机关布景，自然对观众形成一种锐不可挡的诱惑。因此，这部“大杂烩”居然连续演出了16个月并在全美巡回演出高达475场。

　　《黑钩子》的陡然爆发，令其他剧团和剧院老板垂涎，于是纷纷仿作。这类“话剧加歌舞”的戏剧类型，其特点是：歌剧式的题材，从滑稽秀和杂耍秀中学来得美腿秀，再在剧中的高潮和幕间插入某些歌舞或配乐，多以追求耳目之娱和感官刺激为能事。这种戏剧类型虽然戏剧和歌舞表演拼凑的痕迹明显，但它为后来的大型剧目、华丽场面设定了标准，是以往舞台表演诸多元素的一次大综合。尽管此时各种表演元素已聚集在一起，但并没有内在的有机联系，还需要时间使它们容为一体。

　　3、时事秀（Revue）和富丽秀（Follies）

　　时事秀实际上是滑稽秀和综艺秀的一种较为严肃的综合形式，“Revue”一词来自法语，美国人称之为“French Revue”，其最初形式是法国人每年都进行模仿性的表演，把去年的时事再现出来加以讽喻，再配上豪华的歌舞和喜剧演员的插科打诨。在19世纪90年代，时事秀开始流行于美国舞台，时事秀在反映时事主题的同时，重视华丽歌舞场面，包容各种表演元素。此外，其脚本、歌词、音乐都是专为展现特定主题而专门写成，由此时事秀便与其他相似的表演类型（如，综艺秀等）区分开。百老汇的第一部时事秀是1894年的《往日重现》（The Passing Show），此后连续几年里，都有类似的时事秀在百老汇上演，进入20世纪，时事秀已牢牢占据了纽约舞台。

　　美国时事秀进一步发展便成为富丽秀（Follies）。百老汇顶级制作人齐格飞尔德（Florenz Ziegfeld ）接纳了未婚妻法国歌舞明伶海德（Anna Held）的建议仿照法国时事秀（Folies-Berger法文）的型式，制作一部以如云美女为号召的豪华歌舞秀，但他的用意却不在讽刺时事，并将之命名为“富丽秀”（Follies）。1907年这档极尽奢华的秀在奥林匹亚剧院顶层的小花园剧场推出，反应相当强烈。自富丽秀问世，齐格飞尔德喊出“让美国姑娘光艳照人”（Glorifying The American Girls）的口号，一时间轰动全国。在富丽秀里，最具代表性的节目通常是一位或多位俊俏的男高音身着礼服唱着软调子的情歌揭幕，接着，美女们便穿着极夸张、极美艳的并保证富丽堂皇的豪华服饰踩着金雕玉砌的阶梯，朗诵着著作词家精心撰写的诗篇，一级一级的下凡亲临人间。总之一定豪华、绚烂、优雅、精致、富丽堂皇。齐格飞尔德的富丽秀规模宏大，制作精细，它是综艺秀和时事秀全面融合的巅峰之作，为百老汇音乐剧的发展留下深刻的影响。
　　滑稽戏、杂耍秀、综艺秀、时事秀、富丽秀，这一组表演形式可以说是音乐剧舞台上的近亲，和歌剧家族重剧情的舞台表演相比，它们把流行歌舞注入到音乐剧当中，在音乐剧后来的历史发展进程中，重剧情与重歌舞成为两条发展主线。