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拿玩偶的孩子 by法国后印象派画家亨利·卢梭
Child with Doll, Henri Rousseau, c.1906, Oil on Canvas, 67 x 52 cm, Musee de l'Orangerie, Paris
拿玩具娃娃的孩子，亨利·卢梭，约1906年，布面油画，67 x 52厘米，橘园美术馆，巴黎
一切按部就班，安排得体。那朵花上所有花瓣都在，马上就能看出来是雏菊。它得举得很直才行，但又不能握得太紧，不然就捏坏了。花也许已经开始枯萎，但跟玩具娃娃在一起还轻松些，至少它是真实的生命存在。云彩今天都放假了，碧空如洗。绘画在某种意义上是严肃的，不能有任何移动。孩子的头被迫降到跟肩膀一样高，她的眼睛直勾勾盯着观者，眨都不眨。
这么说那玩偶也没问题。真的，它的嘴角下撇，显现出模糊的后悔之情，仿佛它对现状毫无办法——在这里，因为它必须这么做，就是这样。相比而言，孩子的眼中有种狂野的决心。几乎纯圆的脸在肩上显得很重。但是我们都知道：小孩子都有胖嘟嘟的脸颊，都没脖子。袖子里伸出的小手长短也正合适。
我们还是要想清楚该把这胖墩墩的孩子放在哪里。什么椅子都行。她的两条腿拢在一边。但是这样既不舒服也不自然。孩子更适合干净的乡村，小花在她的花布上有规律地分布。但是我们也要表现出一些想象力。毕竟，自然按自己的喜好行事。花圃中颜色多种多样；一点点红色就能令人想起衣服的颜色，就像草莓一样香浓；白色呼应雏菊，黑色嫩枝呼应玩偶的头。画家因此可以把自己的签名放在画面右下角，不引人注意。
孩子是坐在椅子上，还是草地上？很难判断。椅子也许更合适，不过对孩子来说，草地无疑是更好的选择。不管是什么，这一类的模特都不会呆着不动，不管是坐着、站着，或者像这里，稍微歪着。那么，也许找到一些更可行的临时解决方案会更好。因此，我们发现孩子介入两种姿势之间，既没坐在地上，也没完全直立。实际上，她的小腿肚埋在草里，让她的姿势更稳定。这种安排无疑很适合卢梭，他不喜欢画脚，脚总是有办法吊在腿下面，从不老实呆在地上。
其实，卢梭画的一切都真实：孩子奇怪的姿势，她那干净无暇却有些紧的衣服显出限制，娃娃因为玩得太多都变灰了——一个娃娃对于孩子十分重要，就像活人，或是某种她不愿放弃的东西——还有拉到膝盖的袜子。画家通过积累细节作画。一旦收集够了，他的目标就达到了。他把一切记录下来，尽职尽责，费尽心血，到最后都有些过头了。他不是那种拐弯抹角、陷于模糊暗示的人。这幅画的目标就是有一说一，不绕圈子。
对于热衷于把话说清楚的人来说，坚持本质不是坏事。很明显，眼睛、眉毛和嘴最引人注意，这些是任何个人特质的独特元素。但画家一定还保持了某种类似的推理方法，当他进一步绘制自己的作品时，所有不同部分都有同样的强度。他没有为画中事物强加任何层次感。它们在画中出现的一刻，都有权得到同样的注意。
画家做出让步：与地平线连在一起的小花和草地可能变得更昏暗，远处的线可能变得更模糊。毕竟，卢梭不熟悉自己所在领域的传统，不了解透视规则。但他在处理背景的风景时，选择少用技巧。这是真实性的问题。对比而言，在中世纪的绘画中，基督正面面对观者，沉思人类命运，人的面容总是保持正面姿态，体现不可否认的尊严。这孩子不是基督教中的人物，然而她的肖像让我们想起古代绘画中人物的庄严，因此她看起来也更伟大了。
卢梭强调事物的外形，因此破坏了他们最终的平衡。他笔下的事物更大，或是更小，或是更精确。为了尽量接近表象的世界，他用有些僵硬的笔触绘制事物轮廓，最终混淆了它们的意义：他的模特的特征如此明显，以至于难以从中认出这是个孩子。她似乎抹了眼影，眉毛好像也重新画过，而她的嘴也太过坚定了。皮肤上的线条变成褶皱，她脸上下半部的阴影太深，难免让我们想起没有刮干净的胡子。
如果我们一个一个拆开看这幅肖像的元素，全部都是可信的。是它们放在一起的方式让我们不安。孩子的手和头都不能确定是否安在同一个人身上，而她的腿似乎有自己的生命。她的表情同样不属于她。
不考虑这些，这幅画仍有其意义。它有某种令人不安的光环，这是卢梭几乎从未想要的，因为他沉迷于“现实主义”，而且幻想能掌握学院派画家的技巧。在徒劳地追求这个其实微不足道的目标后，他反而成功地实现了另一个目标，他从未希望达成的远大目标。他的绘画作品的力度，不在于其捕捉外表的能力，而是在于直接表现外表隐藏的内在。
也许正因为不是有意为之——让他后悔的是，他被排除在学院派绘画世界之外——他从模特中发现并描绘出来的，是某种隐藏已久的东西，是最根本的远古元素。这就是为什么比起中产阶级的肖像，这幅孩子的画，就像埋在土里的某个史前雕像，她手里抓着成人般的玩偶，却更像是原始的庆祝仪式、生命力的祈祷。正因如此，它揭示出我们与某种隐隐约约的力量、严肃和恐怖联系在一起的一切。
Child with Doll, Henri Rousseau, c.1906, Oil on Canvas, 67 x 52 cm, Musee de l'Orangerie, Paris
拿玩具娃娃的孩子，亨利·卢梭，约1906年，布面油画，67 x 52厘米，橘园美术馆，巴黎
一切按部就班，安排得体。那朵花上所有花瓣都在，马上就能看出来是雏菊。它得举得很直才行，但又不能握得太紧，不然就捏坏了。花也许已经开始枯萎，但跟玩具娃娃在一起还轻松些，至少它是真实的生命存在。云彩今天都放假了，碧空如洗。绘画在某种意义上是严肃的，不能有任何移动。孩子的头被迫降到跟肩膀一样高，她的眼睛直勾勾盯着观者，眨都不眨。
这么说那玩偶也没问题。真的，它的嘴角下撇，显现出模糊的后悔之情，仿佛它对现状毫无办法——在这里，因为它必须这么做，就是这样。相比而言，孩子的眼中有种狂野的决心。几乎纯圆的脸在肩上显得很重。但是我们都知道：小孩子都有胖嘟嘟的脸颊，都没脖子。袖子里伸出的小手长短也正合适。
我们还是要想清楚该把这胖墩墩的孩子放在哪里。什么椅子都行。她的两条腿拢在一边。但是这样既不舒服也不自然。孩子更适合干净的乡村，小花在她的花布上有规律地分布。但是我们也要表现出一些想象力。毕竟，自然按自己的喜好行事。花圃中颜色多种多样；一点点红色就能令人想起衣服的颜色，就像草莓一样香浓；白色呼应雏菊，黑色嫩枝呼应玩偶的头。画家因此可以把自己的签名放在画面右下角，不引人注意。
孩子是坐在椅子上，还是草地上？很难判断。椅子也许更合适，不过对孩子来说，草地无疑是更好的选择。不管是什么，这一类的模特都不会呆着不动，不管是坐着、站着，或者像这里，稍微歪着。那么，也许找到一些更可行的临时解决方案会更好。因此，我们发现孩子介入两种姿势之间，既没坐在地上，也没完全直立。实际上，她的小腿肚埋在草里，让她的姿势更稳定。这种安排无疑很适合卢梭，他不喜欢画脚，脚总是有办法吊在腿下面，从不老实呆在地上。
其实，卢梭画的一切都真实：孩子奇怪的姿势，她那干净无暇却有些紧的衣服显出限制，娃娃因为玩得太多都变灰了——一个娃娃对于孩子十分重要，就像活人，或是某种她不愿放弃的东西——还有拉到膝盖的袜子。画家通过积累细节作画。一旦收集够了，他的目标就达到了。他把一切记录下来，尽职尽责，费尽心血，到最后都有些过头了。他不是那种拐弯抹角、陷于模糊暗示的人。这幅画的目标就是有一说一，不绕圈子。
对于热衷于把话说清楚的人来说，坚持本质不是坏事。很明显，眼睛、眉毛和嘴最引人注意，这些是任何个人特质的独特元素。但画家一定还保持了某种类似的推理方法，当他进一步绘制自己的作品时，所有不同部分都有同样的强度。他没有为画中事物强加任何层次感。它们在画中出现的一刻，都有权得到同样的注意。
画家做出让步：与地平线连在一起的小花和草地可能变得更昏暗，远处的线可能变得更模糊。毕竟，卢梭不熟悉自己所在领域的传统，不了解透视规则。但他在处理背景的风景时，选择少用技巧。这是真实性的问题。对比而言，在中世纪的绘画中，基督正面面对观者，沉思人类命运，人的面容总是保持正面姿态，体现不可否认的尊严。这孩子不是基督教中的人物，然而她的肖像让我们想起古代绘画中人物的庄严，因此她看起来也更伟大了。
卢梭强调事物的外形，因此破坏了他们最终的平衡。他笔下的事物更大，或是更小，或是更精确。为了尽量接近表象的世界，他用有些僵硬的笔触绘制事物轮廓，最终混淆了它们的意义：他的模特的特征如此明显，以至于难以从中认出这是个孩子。她似乎抹了眼影，眉毛好像也重新画过，而她的嘴也太过坚定了。皮肤上的线条变成褶皱，她脸上下半部的阴影太深，难免让我们想起没有刮干净的胡子。
如果我们一个一个拆开看这幅肖像的元素，全部都是可信的。是它们放在一起的方式让我们不安。孩子的手和头都不能确定是否安在同一个人身上，而她的腿似乎有自己的生命。她的表情同样不属于她。
不考虑这些，这幅画仍有其意义。它有某种令人不安的光环，这是卢梭几乎从未想要的，因为他沉迷于“现实主义”，而且幻想能掌握学院派画家的技巧。在徒劳地追求这个其实微不足道的目标后，他反而成功地实现了另一个目标，他从未希望达成的远大目标。他的绘画作品的力度，不在于其捕捉外表的能力，而是在于直接表现外表隐藏的内在。
也许正因为不是有意为之——让他后悔的是，他被排除在学院派绘画世界之外——他从模特中发现并描绘出来的，是某种隐藏已久的东西，是最根本的远古元素。这就是为什么比起中产阶级的肖像，这幅孩子的画，就像埋在土里的某个史前雕像，她手里抓着成人般的玩偶，却更像是原始的庆祝仪式、生命力的祈祷。正因如此，它揭示出我们与某种隐隐约约的力量、严肃和恐怖联系在一起的一切。
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这是世界名画啊，还有后面的是对它的解析，展开看就清楚了啊
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