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由于逻各斯中心主义认定在书写的语言文字之前已先有明确的道或意义存在，书写
的语言文字只是装扮道或意义的外衣，因此，西方文学从古希腊起步直至19世纪，“写什
么”的问题一直被置于至关紧要的木体地位，而“怎样写”的问题就属于无足轻重的附庸地
位，致使文学形式的发展节律一直处于缓慢、滞后的状态中。文学艺术家们也从来没有在
理论上把文学的艺术形式向题置于革新变化的首要地位，文学艺术形式上的有限创新主
要由所表现的生活内容和情感内涵的变化所决定。
步入2。世纪以后，情况发生了很大的转变。现代语言学的研究结束了传统逻各斯中心
主义分派给语言的仆从地位。这场西方语言学乃至西方文化的革命是由索绪尔所发动的。
索绪尔认为:“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。;CII(P.101’同时，索绪
尔进一步用“所指”和“能指”分别代表概念和音响形象。在此基础上，索绪尔认为:“能指与
所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，
我们可以更简单地说，语言符号是任意的。.fl](P.,az,索绪尔阐明了任何符号的能指与所指关
系，都是约定俗成。由此，口头语言并不比书面文字更直接、更优越。更为重要的是，由于语
言与事物之间并无直接联系，语言符号自身中的能指与所指的关系又是任意的，那么先于
语言之前的现成的、决定语言意义的事物观念也就不存在了。那么，语言的意义又来自哪
儿呢?索绪尔认为:“语言中只有差别”，“就拿能指与所指来说，语言不可能有先于语言系
统而存在的观念或声音，而只有由这系统发出的概念差别和声音差别”。“语言系统是一系
列声音差别和一系列观念差别的结合。n[1]SP.ls7)索绪尔进一步阐明了语言中“只有无肯定项的差异”，符号的意义并非本身自足，而是在与别的符号形成对立和差异时才显出来，一个
符号可以和无数别的符号形成差异，所以符号的意义也就在无数差异的对立关系中变动
游移。这样，传统逻各斯中心主义设想的那种等级秩序终于被彻底颠覆了。我们并非先有
明确固定的意义，而后用口说出来，然后再写成文字。相反，语言符号是一种先于人的存在，它的意义是由其自身系统中的差异所决定。由此，人不是语言的主宰，人一来到这个世
界，便被抛入于相应的语言符号网络中，并被其既定的符号规则划定了思维的界限，甚至
划定了生活的界限。因为，‘·从心理方面看，思想离开厂词的表达，只是一团没有定形的、模
糊不清的浑然之物。哲学家和语言学家常 致承认，没有符号的帮助，我们就没法清楚地
坚定地区分两个观念。思想本身好像一团星云，其中没有必然划定的界限。预先确定的观
念是没有的。在语言出现之前，一切都是模糊不清的”。C2]iP.15A语言的功能有助于观念的界
定与阐释，终于语言具有生成意义的创造性功能。
Z。世纪的西方现代主义文学在其艺术主张上与20世纪语言哲学的精神探索有着惊
人的异曲同工之妙。就所谓内容与语言形式的关系而言，现代主义文学对传统文学观念的
全面突破，应该说起于表现主义文学。表现主义认为表现作为直觉并不是认识主体对客体
的被动识记，而是认识主体的主动创造。犹如克罗齐在《美学原理》中所说:“在直觉中，我
们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象
(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在 f1[3JfP.]0)所谓把印象化为对象，指的是认
识主体通过心灵的想象性创造，赋予心灵的感受以形式，从而最终建构起关于世界人生的
认识对象。此后，许多现代主义文学家不仅对19世纪以前的文学形式，特别是小说创作的
结构方式、叙述模式等怀着强烈的反叛精神，极力寻觅和创造新的文学表现形式，而且从
理论上越来越清晰地认识到厂形式自身的独立性以及对其表现内容的主动性、创生性。他
们都意识到，对于文学艺术的创作来说，形式决非只有表现内容的意义。文学形式自身就
具有文学之为文学的实体意味。也就是说，在西方现代主义文学的创作中，文学形式决不
是一件装扮现成“内容’，的外衣。 前面所述的现代语言学对语言“能指”功能的研究，无疑已经向人们表明:语言始终处
于人类精神活动的焦点地位，它本身就是通向人类所有领域的精神实体。对于以语言作为
其煤介的文学来说.它不但秉承了语言的一般‘能指”特征，而且更尽力地发挥和强化了语
言的情感和想象功能。德国哲学家施莱尔马赫曾经对语言作过这样的区分，他说:“语言有
两个要素，音乐的和逻辑的.··。…思辩和诗尽管都使用语言，但两者的倾向是对立的;前者
企图使语言靠近数学定理，后者却靠近形象。n[5](P,t6E1应该说，语言的情感和形象功能比它
的逻辑概念功能更有其深厚的人类历史文化根源。人类最初的语言是与具体事物紧密相
联的。人类语言对具体事物的命朽过程，才使人类思维有了最基本的概念，因而也才终于
使意义有了储存、扩张、生成的出发点，从而也才有了人类思维的发生发展。形象与语言对
于原始人而言是二而一的东西。所以，在人类文明化的语言世界中仍然深藏潜隐着情感和
形象的不灭精魂，它仍然悄悄地继续发挥着为世界上千变万化事物命名的社会功能，默默
地承担着为人心中幽深暗昧情感定形、成象的历史任务。就如同莫瑞斯·琼斯所说广通过
这种语言，艺术家对变幻不定的情感进行探索和发现，并赋予它们名称和栖身之所.’叫这
也就是作为语言形式之一的文学艺术形式的真正内在价值。
西方现代主义文学始终具有非常强烈、自觉的形式创新精神，且获得了举世瞩目的艺
术成就。正如钱念孙先生所说:“考察20世纪外国文学可以发现，大凡杰出的名著，其成功
的关键往往不在于反映和表现了某种社会生活和时代情绪，而在于如何以独特的方式令
人惊异地表现了某种社会生活和时代情绪。n[7}也就是说，西方现代主义文学的成功之作大
都在于对文学表现世界方式(形式)作了独特的工艺学建构。现代主义文学的先驱象征主
义文学首先在其诗作中以怪僻生疏的语言言语、突兀奇异的意象构筑、隐晦曲折的语义隐喻开辟r一块新颖、鲜活的艺术审美新领域。表现主义文学则变幻莫测地将怪诞离奇从神
秘的彼岸移置于日常生活的中心，在VA子心灵的朦胧感受以清晰形式的同时，整合并呈现
了关于人类历史、现实的悲剧性感受。尤其是卡夫卡的小说采用了特殊的反生活逻辑的语
言叙’p:艺术，使人物行为、情节发展显现出模糊、破碎、含混、变形等特征.以之捣碎日常感
受方式对人心灵的禁锢与束缚。意识流小说则以特殊的自由呈现将理性思维和语言所忽
略、遗漏的边缘情感感受变成厂文学艺术的审美对象。萨特为代表的存在主义文学意在阐
明人的生命意义，而对生命意义的阐明无疑又是最晦涩暗味的问题，它是一种始终处于不
透明状态中的信不信由你的朦胧顿悟。这种顿悟决不可能诉诸于语言的逻辑，它只能以萨
特式的文学言说形式而得以表现。于是，他的小说《恶心》显示出加缪所称的‘·它不象是小
说，倒更像是一席i酬舀不绝的独白"WIP. m81的特殊叙事形式。荒诞派戏剧武断地将语言叙
事、语言对话扯离了理性主义的语言框架，造成了语言能指与所指的错位、断裂，实现了语
言传统意义的普遍失落.借以撞击、改塑人们习以为常的内容与形式、意蕴与言说的对立
统一，从而使现代人的荒诞感、荒诞意识得以昭彰显明。黑色幽默小说以形而上的主题思
想、寓言化的故事情节、歪斜抽象的人物形象、滑稽幽默的喜剧风格，凸现了一种普遍的倾
斜与不合谐，从而表达了对某种不可理解的异化力量的心灵拒斥。魔幻现实主义以人神相
通、亦梦亦觉、生与死交替、过去与现在重复、现在与未来往返的一个个无穷循环的迷宫，
从形而卜的层次表现了拉美大陆上新旧文明撞击后的心灵巨痛和精神错综。法国“新小
说”派文学无疑是现代主义文学形式追求与创新的最具实验性的文学创作。他们以交错重
迭的时空组合、一鳞半爪的事件碎片，以语言叙事的不确定性、含混性、漂浮性，以及似是
而非、模棱两可创建r 一个万花筒般令人眼花缭乱的灿烂艺术景观。 西方现代主义在文学表现方式(形式)上作出的非凡努力和精巧制作，创造了20世纪
西方文学异彩纷呈的艺术奇观 同时，我们也发现，西方现代主义文学对形式的精心寻觅
与构建，并不是为了制造新奇怪异的感官刺激，而是为了开掘从更深层次贴近时代审美心
理的捷径。正如阿恩海姆所说:“西方现代派艺术之所以引起哗然与骚动，并不只是因为它
的新奇，而因为它所显示出的扭曲和张力。n[9]IP.68，这里所说的‘。扭曲”与“张力”实际上就包
含着一种生命的情感的“力”的模式。当它们物化成了某种超凡特异的文学形式，人们对其
进行审美观照时，心灵深处的审美形式感就会与之碰撞、契合，从而产生审美心理上的“完
形”效应，获得审美自由的无比愉悦。西方现代主义文学的艺术实践成就，使我们不再怀疑
那直接以感性外观呈现于我们眼前的文学艺术形式也就是现代主义文学实现其认识、情
感及美学目的的根据。它们既是西方现代主义文学家艺术把握世界的结晶，又是现代西方
人借以栖居动荡不安、漂泊流离之心灵的家园。我们甚至可以说，文学形式通过西方现代
主义文学实践活动，从此在理论.上受到特别的关注并跃居现代主义文学艺术特征论地位，
它实际上是促进了文学艺术创作主体意识的真正觉醒，也同时推动了文学本体自足审美
价值的真正确立。
西方现代主义文学钟情于文学艺术形式的无尽止追求与创新，还有着非常深刻的历
史文化意蕴。文学艺术作为人类社会文化实践活动形态之一，自它诞生伊始，就逐步地生
成了自己的生命内在运作机理。文学艺术的创作本应该遵循这个运作机理所派生的创造
性规律与工艺学法则。但是，很长时期以来，一定的社会意识形态不断交替对文学艺术活
动的强行控驭术理论建设的全过程。由之，文学的自身生命运作机理受到了一定程度的压抑，甚至扭曲。
文学的发生发展也受到了 定程度的压抑，甚至扭曲。文学在艺术实践上始终伴随着城堡
上飘扬的旗帜的变换而变幻，失去了自己的白由本体生命。随着现代人类社会矛盾的新发
展、新变化，更随着现代人类自我认识的新拓展、新开掘，文学形式价值的自足性、形上性
更受到人们的关注。人们终于开始从文学自身的生命运作机理研究文学的创造规律和工
艺学法则。再加之，现代世界里现代人的现代生活方式，使人的精神领域变得极其广裹与
繁复。特别是从古至今 一直让人难以洞悉、把握的人类情感世界，更会显示出光怪陆离、神
秘幽深的万千气象。此时，人们还不得不凭着心灵的巧智构筑一个又一个简化了的艺术符
号，借以观照人类白我的生存与死亡、爱恋与仇恨。文学艺术形式有幸被推上了文学艺术
实践活动的前台。从is世纪后期以来的所谓“为艺术而艺术”的文学主张，以及俄国形式主
义对“文学性”的强调，乃至英美‘’新批评”派的文本批评等等，从思想逻辑 L说，都是这种
现代精神的体现。所以，西方现代主义文学肆无忌惮地拉开了文学艺术形式实验的大帷
幕，创造r 个又一个令人眼花缭乱的语言迷官和令人心醉神迷的艺术样式，它们皆以迁
同曲折的方式沟通f人们的情感感受和心理体验，甚至使人在心理感受与艺术符号相互
碰撞的瞬间如神灵附体般得到心灵自由解放的震颤。尽管这种张狂放肆的艺术形式实验
也有最终沦于玩弄语词把戏的劣质滥作，但毕竟开始了对文学作为人类精神文化实践活
动的特殊工艺学原理的特别关注与重视。与制约，文学艺术在 一定程度卜也就成了随一定社会意识形态不断变化而 再反过来着 任何 种人类文化实践活动，由于较长时期的发展，总会伴随其生命内
在机理的形成而派生出相应的固定范式，这些固定范式也就形成了相应文化实践活动的
表征，以及语言、符号系统。相应的文化实践活动的木质则被牢牢地缝合于这些表征、语
言、符号系统的网络结构中厂。渐渐地，人们也就习惯了这些表面周全的网络结构.而疏于
迫问深层次的本质意蕴，从而也就消解了相应文学实践活动的基本意义。现代语言学革命
所要实现的另一个目的就是要使人们发现，多少年来 一套约定俗成的符号网络无意间成
厂他们思想的主人。他们驯顺地服从着它的奴役，遵守着由它强加给他们的一整套逻辑法
则的专横统治。他们不自知地被囚禁于封闭的牢笼中。这个牢笼在限制了他们的思维方式
和生活方式的同时，也禁锢厂他们生命的自由意义。正因为此，西方哲学在2o世纪的一个
重要特征就是要打破语言逻辑的遮蔽而转向“先于逻辑”或“逻辑背后”的东西，胡塞尔现
象学的所谓‘·直面书物本身”，所谓+,L;搁”、“加括号”，都是要求人们不要被语言的逻辑因
素所拘所执，而是要把握住“逻辑背后”的真正本原。海德格尔的存在哲学要返归语言的诗
意性质，当代欧陆人文哲学以及后期维特根斯坦等人也竭力主张弱化、淡化，以至拆解、消
除语言的逻辑功能，把语词从逻辑定义的规定中解放出来。现代语言学、哲学颇具时代性
的革命主张，无疑也极大地影响了人们对文学艺术实践活动的重新认识。人们发现，由于
长期以来的习惯化、程式化对文学艺术实践活动的笼罩，使人们对文学艺术实践活动的本
身实质反显示出一定程度的隔膜、疏离，从而也就不自觉地遗忘了其中所应当蕴藏的精神
内涵。心灵的启迪、情感的寄寓、生命的自由等文学的本体使命也渐渐不幸地失落了。文学
艺术形式的变异创新就是要以故意的突兀离奇、荒诞怪异打碎长时期语言及文学程式对
人的精神束缚和心灵羁律，摆脱习以为常的思维定式带给人的视而不见、见而不惊，唤回
人的新奇感、新鲜感，而后重新以诗意的审美眼光审视世界人生。正如‘新小说”派作家娜
塔丽 ·萨洛特所说:“另 一方面，传统的拥护者们今天还在使用的、有时值得赞赏的结果的
那些技巧，是过去的。这种技巧最终形成了一整套习惯和信仰，非常牢固、一致、协调、严密:这是一个有着自
己规律的自足世界，由于习惯的力量，由于几世纪中它所产生的伟大作品所具有的权威
性，这个世界成了第二自然。它具有一种必然的和永恒的面貌，直至今日，那些作者或读者
们虽然被最近发生在它那厚厚围墙外面的震动搅得昏头昏脑，可他们一进入到这个世界
中，便乖乖地呆在里面很快安下心来，接受它的一切束缚，再也不想逃出去了。110a3(1. "I所
以，西方现代主义文学对艺术形式的无尽止追求与创新，也就肩负着捣碎文学惯例、常规
对人心灵的俘获与禁锢的重任，让人始终能以新的眼光、新的视角，看见万事万物，从而始
终能从平凡常见中获得耳目一新的审美体验与愉悦。这也就是俄国形式主义文论所谓，.陌
生化”所包含的精神内涵之一。
历史把西方现代主义文学逼上了一条十分宽敞却也十分艰难的文学艺术之路上。他
们以自己卓绝的创造力、宏阔的想象力、精湛的工艺学技能构建了一大批争奇斗艳的文学
艺术形式，为人类的艺术实践活动做出了巨大的开拓性贡献。同时，他们对文学艺术形式
的无尽止追求与创新升华成为西方现代主义文学的艺术特征论。小说家为了探索他们看见的那些未知材料而创造的，并适应于这种目
的语言文字只是装扮道或意义的外衣，因此，西方文学从古希腊起步直至19世纪，“写什
么”的问题一直被置于至关紧要的木体地位，而“怎样写”的问题就属于无足轻重的附庸地
位，致使文学形式的发展节律一直处于缓慢、滞后的状态中。文学艺术家们也从来没有在
理论上把文学的艺术形式向题置于革新变化的首要地位，文学艺术形式上的有限创新主
要由所表现的生活内容和情感内涵的变化所决定。
步入2。世纪以后，情况发生了很大的转变。现代语言学的研究结束了传统逻各斯中心
主义分派给语言的仆从地位。这场西方语言学乃至西方文化的革命是由索绪尔所发动的。
索绪尔认为:“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。;CII(P.101’同时，索绪
尔进一步用“所指”和“能指”分别代表概念和音响形象。在此基础上，索绪尔认为:“能指与
所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，
我们可以更简单地说，语言符号是任意的。.fl](P.,az,索绪尔阐明了任何符号的能指与所指关
系，都是约定俗成。由此，口头语言并不比书面文字更直接、更优越。更为重要的是，由于语
言与事物之间并无直接联系，语言符号自身中的能指与所指的关系又是任意的，那么先于
语言之前的现成的、决定语言意义的事物观念也就不存在了。那么，语言的意义又来自哪
儿呢?索绪尔认为:“语言中只有差别”，“就拿能指与所指来说，语言不可能有先于语言系
统而存在的观念或声音，而只有由这系统发出的概念差别和声音差别”。“语言系统是一系
列声音差别和一系列观念差别的结合。n[1]SP.ls7)索绪尔进一步阐明了语言中“只有无肯定项的差异”，符号的意义并非本身自足，而是在与别的符号形成对立和差异时才显出来，一个
符号可以和无数别的符号形成差异，所以符号的意义也就在无数差异的对立关系中变动
游移。这样，传统逻各斯中心主义设想的那种等级秩序终于被彻底颠覆了。我们并非先有
明确固定的意义，而后用口说出来，然后再写成文字。相反，语言符号是一种先于人的存在，它的意义是由其自身系统中的差异所决定。由此，人不是语言的主宰，人一来到这个世
界，便被抛入于相应的语言符号网络中，并被其既定的符号规则划定了思维的界限，甚至
划定了生活的界限。因为，‘·从心理方面看，思想离开厂词的表达，只是一团没有定形的、模
糊不清的浑然之物。哲学家和语言学家常 致承认，没有符号的帮助，我们就没法清楚地
坚定地区分两个观念。思想本身好像一团星云，其中没有必然划定的界限。预先确定的观
念是没有的。在语言出现之前，一切都是模糊不清的”。C2]iP.15A语言的功能有助于观念的界
定与阐释，终于语言具有生成意义的创造性功能。
Z。世纪的西方现代主义文学在其艺术主张上与20世纪语言哲学的精神探索有着惊
人的异曲同工之妙。就所谓内容与语言形式的关系而言，现代主义文学对传统文学观念的
全面突破，应该说起于表现主义文学。表现主义认为表现作为直觉并不是认识主体对客体
的被动识记，而是认识主体的主动创造。犹如克罗齐在《美学原理》中所说:“在直觉中，我
们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象
(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在 f1[3JfP.]0)所谓把印象化为对象，指的是认
识主体通过心灵的想象性创造，赋予心灵的感受以形式，从而最终建构起关于世界人生的
认识对象。此后，许多现代主义文学家不仅对19世纪以前的文学形式，特别是小说创作的
结构方式、叙述模式等怀着强烈的反叛精神，极力寻觅和创造新的文学表现形式，而且从
理论上越来越清晰地认识到厂形式自身的独立性以及对其表现内容的主动性、创生性。他
们都意识到，对于文学艺术的创作来说，形式决非只有表现内容的意义。文学形式自身就
具有文学之为文学的实体意味。也就是说，在西方现代主义文学的创作中，文学形式决不
是一件装扮现成“内容’，的外衣。 前面所述的现代语言学对语言“能指”功能的研究，无疑已经向人们表明:语言始终处
于人类精神活动的焦点地位，它本身就是通向人类所有领域的精神实体。对于以语言作为
其煤介的文学来说.它不但秉承了语言的一般‘能指”特征，而且更尽力地发挥和强化了语
言的情感和想象功能。德国哲学家施莱尔马赫曾经对语言作过这样的区分，他说:“语言有
两个要素，音乐的和逻辑的.··。…思辩和诗尽管都使用语言，但两者的倾向是对立的;前者
企图使语言靠近数学定理，后者却靠近形象。n[5](P,t6E1应该说，语言的情感和形象功能比它
的逻辑概念功能更有其深厚的人类历史文化根源。人类最初的语言是与具体事物紧密相
联的。人类语言对具体事物的命朽过程，才使人类思维有了最基本的概念，因而也才终于
使意义有了储存、扩张、生成的出发点，从而也才有了人类思维的发生发展。形象与语言对
于原始人而言是二而一的东西。所以，在人类文明化的语言世界中仍然深藏潜隐着情感和
形象的不灭精魂，它仍然悄悄地继续发挥着为世界上千变万化事物命名的社会功能，默默
地承担着为人心中幽深暗昧情感定形、成象的历史任务。就如同莫瑞斯·琼斯所说广通过
这种语言，艺术家对变幻不定的情感进行探索和发现，并赋予它们名称和栖身之所.’叫这
也就是作为语言形式之一的文学艺术形式的真正内在价值。
西方现代主义文学始终具有非常强烈、自觉的形式创新精神，且获得了举世瞩目的艺
术成就。正如钱念孙先生所说:“考察20世纪外国文学可以发现，大凡杰出的名著，其成功
的关键往往不在于反映和表现了某种社会生活和时代情绪，而在于如何以独特的方式令
人惊异地表现了某种社会生活和时代情绪。n[7}也就是说，西方现代主义文学的成功之作大
都在于对文学表现世界方式(形式)作了独特的工艺学建构。现代主义文学的先驱象征主
义文学首先在其诗作中以怪僻生疏的语言言语、突兀奇异的意象构筑、隐晦曲折的语义隐喻开辟r一块新颖、鲜活的艺术审美新领域。表现主义文学则变幻莫测地将怪诞离奇从神
秘的彼岸移置于日常生活的中心，在VA子心灵的朦胧感受以清晰形式的同时，整合并呈现
了关于人类历史、现实的悲剧性感受。尤其是卡夫卡的小说采用了特殊的反生活逻辑的语
言叙’p:艺术，使人物行为、情节发展显现出模糊、破碎、含混、变形等特征.以之捣碎日常感
受方式对人心灵的禁锢与束缚。意识流小说则以特殊的自由呈现将理性思维和语言所忽
略、遗漏的边缘情感感受变成厂文学艺术的审美对象。萨特为代表的存在主义文学意在阐
明人的生命意义，而对生命意义的阐明无疑又是最晦涩暗味的问题，它是一种始终处于不
透明状态中的信不信由你的朦胧顿悟。这种顿悟决不可能诉诸于语言的逻辑，它只能以萨
特式的文学言说形式而得以表现。于是，他的小说《恶心》显示出加缪所称的‘·它不象是小
说，倒更像是一席i酬舀不绝的独白"WIP. m81的特殊叙事形式。荒诞派戏剧武断地将语言叙
事、语言对话扯离了理性主义的语言框架，造成了语言能指与所指的错位、断裂，实现了语
言传统意义的普遍失落.借以撞击、改塑人们习以为常的内容与形式、意蕴与言说的对立
统一，从而使现代人的荒诞感、荒诞意识得以昭彰显明。黑色幽默小说以形而上的主题思
想、寓言化的故事情节、歪斜抽象的人物形象、滑稽幽默的喜剧风格，凸现了一种普遍的倾
斜与不合谐，从而表达了对某种不可理解的异化力量的心灵拒斥。魔幻现实主义以人神相
通、亦梦亦觉、生与死交替、过去与现在重复、现在与未来往返的一个个无穷循环的迷宫，
从形而卜的层次表现了拉美大陆上新旧文明撞击后的心灵巨痛和精神错综。法国“新小
说”派文学无疑是现代主义文学形式追求与创新的最具实验性的文学创作。他们以交错重
迭的时空组合、一鳞半爪的事件碎片，以语言叙事的不确定性、含混性、漂浮性，以及似是
而非、模棱两可创建r 一个万花筒般令人眼花缭乱的灿烂艺术景观。 西方现代主义在文学表现方式(形式)上作出的非凡努力和精巧制作，创造了20世纪
西方文学异彩纷呈的艺术奇观 同时，我们也发现，西方现代主义文学对形式的精心寻觅
与构建，并不是为了制造新奇怪异的感官刺激，而是为了开掘从更深层次贴近时代审美心
理的捷径。正如阿恩海姆所说:“西方现代派艺术之所以引起哗然与骚动，并不只是因为它
的新奇，而因为它所显示出的扭曲和张力。n[9]IP.68，这里所说的‘。扭曲”与“张力”实际上就包
含着一种生命的情感的“力”的模式。当它们物化成了某种超凡特异的文学形式，人们对其
进行审美观照时，心灵深处的审美形式感就会与之碰撞、契合，从而产生审美心理上的“完
形”效应，获得审美自由的无比愉悦。西方现代主义文学的艺术实践成就，使我们不再怀疑
那直接以感性外观呈现于我们眼前的文学艺术形式也就是现代主义文学实现其认识、情
感及美学目的的根据。它们既是西方现代主义文学家艺术把握世界的结晶，又是现代西方
人借以栖居动荡不安、漂泊流离之心灵的家园。我们甚至可以说，文学形式通过西方现代
主义文学实践活动，从此在理论.上受到特别的关注并跃居现代主义文学艺术特征论地位，
它实际上是促进了文学艺术创作主体意识的真正觉醒，也同时推动了文学本体自足审美
价值的真正确立。
西方现代主义文学钟情于文学艺术形式的无尽止追求与创新，还有着非常深刻的历
史文化意蕴。文学艺术作为人类社会文化实践活动形态之一，自它诞生伊始，就逐步地生
成了自己的生命内在运作机理。文学艺术的创作本应该遵循这个运作机理所派生的创造
性规律与工艺学法则。但是，很长时期以来，一定的社会意识形态不断交替对文学艺术活
动的强行控驭术理论建设的全过程。由之，文学的自身生命运作机理受到了一定程度的压抑，甚至扭曲。
文学的发生发展也受到了 定程度的压抑，甚至扭曲。文学在艺术实践上始终伴随着城堡
上飘扬的旗帜的变换而变幻，失去了自己的白由本体生命。随着现代人类社会矛盾的新发
展、新变化，更随着现代人类自我认识的新拓展、新开掘，文学形式价值的自足性、形上性
更受到人们的关注。人们终于开始从文学自身的生命运作机理研究文学的创造规律和工
艺学法则。再加之，现代世界里现代人的现代生活方式，使人的精神领域变得极其广裹与
繁复。特别是从古至今 一直让人难以洞悉、把握的人类情感世界，更会显示出光怪陆离、神
秘幽深的万千气象。此时，人们还不得不凭着心灵的巧智构筑一个又一个简化了的艺术符
号，借以观照人类白我的生存与死亡、爱恋与仇恨。文学艺术形式有幸被推上了文学艺术
实践活动的前台。从is世纪后期以来的所谓“为艺术而艺术”的文学主张，以及俄国形式主
义对“文学性”的强调，乃至英美‘’新批评”派的文本批评等等，从思想逻辑 L说，都是这种
现代精神的体现。所以，西方现代主义文学肆无忌惮地拉开了文学艺术形式实验的大帷
幕，创造r 个又一个令人眼花缭乱的语言迷官和令人心醉神迷的艺术样式，它们皆以迁
同曲折的方式沟通f人们的情感感受和心理体验，甚至使人在心理感受与艺术符号相互
碰撞的瞬间如神灵附体般得到心灵自由解放的震颤。尽管这种张狂放肆的艺术形式实验
也有最终沦于玩弄语词把戏的劣质滥作，但毕竟开始了对文学作为人类精神文化实践活
动的特殊工艺学原理的特别关注与重视。与制约，文学艺术在 一定程度卜也就成了随一定社会意识形态不断变化而 再反过来着 任何 种人类文化实践活动，由于较长时期的发展，总会伴随其生命内
在机理的形成而派生出相应的固定范式，这些固定范式也就形成了相应文化实践活动的
表征，以及语言、符号系统。相应的文化实践活动的木质则被牢牢地缝合于这些表征、语
言、符号系统的网络结构中厂。渐渐地，人们也就习惯了这些表面周全的网络结构.而疏于
迫问深层次的本质意蕴，从而也就消解了相应文学实践活动的基本意义。现代语言学革命
所要实现的另一个目的就是要使人们发现，多少年来 一套约定俗成的符号网络无意间成
厂他们思想的主人。他们驯顺地服从着它的奴役，遵守着由它强加给他们的一整套逻辑法
则的专横统治。他们不自知地被囚禁于封闭的牢笼中。这个牢笼在限制了他们的思维方式
和生活方式的同时，也禁锢厂他们生命的自由意义。正因为此，西方哲学在2o世纪的一个
重要特征就是要打破语言逻辑的遮蔽而转向“先于逻辑”或“逻辑背后”的东西，胡塞尔现
象学的所谓‘·直面书物本身”，所谓+,L;搁”、“加括号”，都是要求人们不要被语言的逻辑因
素所拘所执，而是要把握住“逻辑背后”的真正本原。海德格尔的存在哲学要返归语言的诗
意性质，当代欧陆人文哲学以及后期维特根斯坦等人也竭力主张弱化、淡化，以至拆解、消
除语言的逻辑功能，把语词从逻辑定义的规定中解放出来。现代语言学、哲学颇具时代性
的革命主张，无疑也极大地影响了人们对文学艺术实践活动的重新认识。人们发现，由于
长期以来的习惯化、程式化对文学艺术实践活动的笼罩，使人们对文学艺术实践活动的本
身实质反显示出一定程度的隔膜、疏离，从而也就不自觉地遗忘了其中所应当蕴藏的精神
内涵。心灵的启迪、情感的寄寓、生命的自由等文学的本体使命也渐渐不幸地失落了。文学
艺术形式的变异创新就是要以故意的突兀离奇、荒诞怪异打碎长时期语言及文学程式对
人的精神束缚和心灵羁律，摆脱习以为常的思维定式带给人的视而不见、见而不惊，唤回
人的新奇感、新鲜感，而后重新以诗意的审美眼光审视世界人生。正如‘新小说”派作家娜
塔丽 ·萨洛特所说:“另 一方面，传统的拥护者们今天还在使用的、有时值得赞赏的结果的
那些技巧，是过去的。这种技巧最终形成了一整套习惯和信仰，非常牢固、一致、协调、严密:这是一个有着自
己规律的自足世界，由于习惯的力量，由于几世纪中它所产生的伟大作品所具有的权威
性，这个世界成了第二自然。它具有一种必然的和永恒的面貌，直至今日，那些作者或读者
们虽然被最近发生在它那厚厚围墙外面的震动搅得昏头昏脑，可他们一进入到这个世界
中，便乖乖地呆在里面很快安下心来，接受它的一切束缚，再也不想逃出去了。110a3(1. "I所
以，西方现代主义文学对艺术形式的无尽止追求与创新，也就肩负着捣碎文学惯例、常规
对人心灵的俘获与禁锢的重任，让人始终能以新的眼光、新的视角，看见万事万物，从而始
终能从平凡常见中获得耳目一新的审美体验与愉悦。这也就是俄国形式主义文论所谓，.陌
生化”所包含的精神内涵之一。
历史把西方现代主义文学逼上了一条十分宽敞却也十分艰难的文学艺术之路上。他
们以自己卓绝的创造力、宏阔的想象力、精湛的工艺学技能构建了一大批争奇斗艳的文学
艺术形式，为人类的艺术实践活动做出了巨大的开拓性贡献。同时，他们对文学艺术形式
的无尽止追求与创新升华成为西方现代主义文学的艺术特征论。小说家为了探索他们看见的那些未知材料而创造的，并适应于这种目
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