Question

根据电影《茶馆》分析其中的民俗表现及其原因

Answer 1

创作于1957年的三幕话剧《茶馆》就是影片的完整历史背景，无疑是老舍在当代的杰作。借北京城里一个名为裕泰的茶馆在三个时期。分别是清末1898年初秋；袁世凯死后军阀混战的民国初年；40年代抗战结束、内战爆发前夕)的变化，来表现19世纪末以后半个世纪中国的历史变迁。这种具有相当时间跨度的“历史概括”，是当代作家普遍热衷的。对这一宏大题旨的表现，作者选择了自身的生活经历和艺术经验所能驾驭的轨道。“在这些变迁里，没法子躲开政治问题。

《茶馆》的作者老舍选择了从“侧面”，从“小人物”的生活变迁入手的角度，并把对他们的表现范围，限制在茶馆这个“小社会”中。没有运用中心情节和贯串全剧的冲突——当代话剧常见的结构方式，而采用被称为“图卷戏”或“三组风俗画”的创新形式。众多的人物被放置在显现不同时代风貌的场景中。这些人物，涉及市民社会的“三教九流”：茶馆的掌柜和伙计，受宠的太监，说媒拉纤的社会渣滓，走实业救国道路的资本家，老式新式的特务、打手，说书艺人，相面先生，逃兵，善良的劳动者……其中，常四爷、王利发和秦仲义贯串全剧。

影片中的角色人物，从他们的性格、生活道路各不相同，“旗人”常四爷耿直，“一辈子不服软”；秦仲义办工厂，开银号，雄心勃勃；掌柜王利发则“见谁都请安、鞠躬、作揖”：但最终都走投无路，为自己祭奠送葬。“我可没作过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢?”“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢?”——剧中的悲凉情绪，人物关于自身命运的困惑与绝望，透露了与现代历史有关的某种悖谬含意，无奈与悲戚！

总得来说，作家老舍《茶馆》的叙述动机，来自于对建立现代民族国家的强烈渴望，和对一个不公正的社会的强烈憎恶。新旧社会对比既是他结构作品的方法，也是他的历史观。他对于“旧时代”北京社会生活的熟悉，他对普通人的遭际命运的同情，他的温婉和幽默，含泪的笑，使这部作品，接续了老舍创作中深厚的人性传统。而作为电影，《茶馆》中的一代卓越艺术家他们卓远的演出，对确立该影片在当代的“经典”地位，也起到重要的作用，这个也是不容置疑的。

Answer 2

具体的你看李晓峰的《论中国当代少数民族文学话语的发生》，里面有《阿诗玛》等少数民族电影代表的意识文化，还有各种区别与关系，下面是其中的一段文字：“在撒尼人长诗《阿诗玛》的整理过程和电影剧本的编写中，民族国家意识形态规范对少数民族民间文学资源的改造和利用也是一个非常典型的例证。这即表现在对改编后的《阿诗玛》的主题思想的确立上，同时也在剧中如“抢婚”等民俗上按照汉民族的历史记忆进行的想像。陈思和甚至认为，“整理本《阿诗玛》之所以产生广泛的影响，其中的原因并不在于那种‘阶级斗争’的整体叙事，而在于它和其他民族文学的整理一起，象征着非汉民族文学随着中国大陆的再一次统一，其传统文学也进入了汉语文化圈，并在当代产生了影响，在汉民族文化圈获得了一定的地位”。但从另外的角度，作为民族国家对文学话语整合的一个重要步骤，不但把本来体现了少数民族民间生命精神的传说转换成了主流意识形态的话语表达，同时也使之纳入到民族国家文学话语系统。然而，对民族作家的规范和作家队伍的整合，对民族民间文化资源的开掘和利用仅仅是民族国家对少数民族话语构建的重要手段之一，为了推动这种构建，或者说为了打造出体现民族国家意志的少数民族文学范本，使少数民族文学话语完全进入民族国家一体化文学的范畴，民族国家直接参与了对少数民族文学话语的构建，而这种构建动作在以往的民族文学批评中却被忽视了。为了进一步说明问题，在此，我们仅以电影为例。可以说，民族国家将自己的国家建构理想相当充分地体现在这种不受接受者文化水平限制的被称为第七艺术的大众艺术上。而且，在建国后国家对电影事业的扶持和体制化建设上，我们也可以看出民族国家希望通过电影艺术达到对国民共产主义启蒙的初衷和迫切心态。如电影《草原上的人们》。这个电影标明取材于玛拉沁夫的小说《科尔沁草原的人们》。这篇小说小说是1952年1月发表于《人民文学》，后由著名电影编剧海默担任主要编剧，仅1年的时间就完成了改编和拍摄，其速度之快在今天商业操作下的电影业也堪称迅速。这里，民族国家对少数民族文学话语建构的迫切心理和通过少数民族文学话语进行启蒙的企图昭然若揭。建国后少数民族题材的电影创作具有鲜明的主题指向，如：反映少数民族在党的领导下获得民族解放，歌颂中国共产党的伟大，如《内蒙古人民的胜利》、《鄂尔多斯风暴》、《柯山红日》、《回民支队》《羌笛颂》、《农奴》等；反映解放初期少数民族地区复杂激烈的阶级斗争形势和无产阶级专政的力量，如《草原上的人们》、《冰山上的来客》、《山间铃响马帮来》、《阿娜尔罕》、《边寨烽火》等；歌颂民族国家的民族政策和党的伟大，宣传民族平等反映民族团结和建设美好家园，如《五朵金花》、《达吉和她的父亲》、、《两代人》、《患难之交》、《暴风雨中雄鹰》，《冰雪金达莱》等。这些电影一方面传达了民族国家意识形态对少数民族问题的基本观点，同时也规定了少数民族文学的话语取向。值得注意的是，这些电影的导演和编剧大都为汉族（如徐韬、海默、李恩杰、王家乙、朱文顺等都参与了上述大部分影片的编导），其中，少数民族电影艺术方面的人才缺乏是一个原因，但民族国家意识形态对少数民族文学话语的直接建构和规范的鲜明意图也不言而喻。即使是如《刘三姐》、《阿诗玛》这样对民族民间文化资源开掘和利用的电影，也都受到当时意识形态和最高权力层的关注和指导。而且，我们还注意到，在这些影片中，真正关注少数民族在现代性转折时心灵裂变的影片基本没有。即便是象《达吉和她的父亲》（编剧：高缨（根据所作同名小说改编））这部切入了亲情和人性的影片，虽然将达吉置于生身父亲和养父的二难选择中，但是“谁也离不开谁”的主题表达欲望消解了人物情感的表现力度。特别是影片中的“认父”颇具政治意味。彝族人马赫亲手把达吉抚养成人，视为自己的掌上明珠，然而他却不是她的生父，他只不过是代父行职。她的生父是来帮助修水利的汉族工程师任秉清。而任秉清在影片中有两项任务，一是帮助凉山修水利工程，二是要找回自己的女儿，马赫虽然内心为失去达吉非常痛苦，但他又不得不把自己女儿交出来。因为达吉的父亲是汉族。这里，达吉的认父便颇具意味，认父的过程也便成为对民族国家的认同仪式。这一点，正如有的论者说的分析的那样：“新中国建立初期的影片。汉民族往往担当解放者角色，而少数民族则被安排成被解放者的形象。建国初期少数民族题材影片从编剧、导演到演员的整个创作过程基本上都是由汉族来承担完成的，尽管电影的表现内容是少数少数民族生活，因为其视点必然是汉族的，而非少数民族的，十七的少数民族题材电影并不是作为主体的少数民族的自我表达，而是主流（汉族）对边缘（少数民族）的再构造。影片生产的目的是为了体现并宣扬党的民族政策…..少数民族丧失了其作为独立文化承载者的特征和位置，进而成为汉民族的想像形态。完成其负载明确的意识形态功能。”可以说，众多少数民族的现代性诉求的心理和情感的巨变，完全或部分地被遮蔽在共和国民族国家话语的构建的之中。”